B.S.约翰逊与战后英国小说的极端创新，本文主要内容关键词为：约翰逊论文,英国论文,战后论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
在20世纪的英国社会史上，似乎每一个10年都有集中反映该时期社会面貌的特定的形象，如30年代萧条时期领取救济的长队，40年代的空袭警报和物品配额证等等。60年代是英国年青人反叛和社会急剧变化的10年。传统的观念和50年代令人窒息的自得自信气氛受到了挑战，年青人以狂热奔放的活力和放荡不羁的精神向上一辈人的思想、风俗发起冲击。披头士甲壳虫流行乐队风靡一时，随便散漫的服装式样在青少年中不胫而走，以反对50年代的性感时装。电视的讽刺节目恣意嘲弄奚落老式的风俗习惯，嬉皮士男青年身染彩色打起V 字手势宣称“和平与爱”。还有穿皮夹克骑摩托车风驰而过的老客派和摩登派青少年帮派，以及吟印度教符咒奏东方音乐的宗教团体……五花八门，不一而足。他们或蓄长发穿奇装，或吸毒群居实行性开放，或信奉神秘主义鼓吹暴力，用多种方式和各种手段发泄对社会现实的不满、对传统秩序的反叛和对新的生活方式的探索。60年代的青年反叛冲击了欧美许多国家，引起了社会的震动和风俗观念的剧变。1968年法国的学生和工人骚动一度使法国政府摇摇欲坠，美国的反对越战高潮席卷全国，示威者与芝加哥警察激战街头……这些事件都在英国引起了剧烈的反响。校园里示威游行接连不断，社会上抗议之声此起彼伏，各种激进的和极端的思潮和团体也应运而生，鼓噪一时。到60年代末，工党的改革措施越来越受到非议，它的经济金融政策也面临着更大的危机。随着70年代的到来英国进入了一个所谓“自我至上”的时期。“集体主义、集中制、社团主义、国家主义——现在全部遭到否定。”“人们从希望转向‘严酷’的现实，从集体主义转向个人主义，从利他主义转向利己主义……”（注：AlanSinfield:Society and Literature: 1945- 1970 (Methuen,1983),p.48.）70 年代初新当选的保守党对前工党政府反其道而行之，它着手把混合型的经济恢复为私有经济，削改福利待遇，放弃旨在保持低失业率的凯恩斯政策。至80年代撒切尔夫人执政期间这些措施更加变本加厉，有过之而无不及。英国社会在政府奉行的方针政策上进入了一个与前不同的时期。
英国小说在六七十年代出现的形式上的极端革新是与当时的社会和思想氛围相联系的，也是与当时青年的反叛和探新精神相一致的。一些年青的作家认为，世界起了彻底的变化，但是小说艺术处于停滞的状态，未能随同时代而发展。小说家兼诗人B.S.约翰逊（B.S. Johnson，1933—1973）认为，19世纪关于“真实”的概念应该“被鼓掌送出场外”，“今天构成我们现实的特征唯有用混乱一词才能加以解释”。（注：Malcolm Bradbury:No, Not Bloomsbury ( ColumbiaUniversity Press,NY,1988),p.113.）因此， 继续使用现实主义的创作方法无异是犯时代性的错误。与此同时，在英吉利海峡对面的法国，继存在主义文学之后的又一现代主义重要流派“新小说”方兴未艾，在60年代发展到了高潮。在大西洋彼岸的美国，以黑色幽默和荒诞小说等为代表的所谓后现代主义小说也闹得风雨满城，不可一世。它们的影响所及，令英国文学不能无动于衷，英国的小说创作中也出现了实验变革、标新立异的倾向。“约翰·福尔斯（John Fowles，1926 — ）在《法国中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman，1969）中试图将一种自我怀疑的后存在主义现代文本和传统的文本调和在一起，从而使它成为60年代的一本典范作品。”（注：Malcolm Bradbury & DavidPalmen,ed.The Contemporary English Novel (Edward Arnold,1979),p.13.）一种新的更带有国际性的形式和视野进入了英国文坛，使英国文学在侧重点和情绪意蕴上起了明显的变化。如安·奎因（Ann Quin，1936— ）的《伯格》（Berg，1964）、 克里丝汀·布鲁克－ 罗斯（Christine Brook-Rose，1926— ）的《外出》（Out，1964 ）和《两者之间》（Between， 1968 ）以及加布里尔·贾希波维希（GabrielJosipovici，1940— ）的《清单》（The Inventory，1968）等； 也有的小说带有美国式实验变革的印记，如艾伦·伯恩斯的《嘈乱》所运用的将小说任意割裂的方式，多丽丝·莱辛（Doris Lessing，1919—）的《金色笔记本》（The Golden Notesbook，1962）所采用的松散残缺形式，以及B.S.约翰逊小说中所使用的活页装匣和页中挖洞等手段等等。现代主义文学的一个根本特征是对形式的关注和革新，上述列举的作家中如B.S.约翰逊、安·奎因、克里斯汀·布鲁克－罗斯和加布里尔·贾希波维希等人正是在这一点上深得现代实验小说之精髓。他们的作品被有的评论家称为“形式革新派”小说。
二
B.S.约翰逊是形式革新派小说最重要的创作实践者和理论阐述者。他生于伦敦，50年代后期在伦敦大学攻读18世纪英国小说。他在创作中模仿 18 世纪最具有叛逆创新特色的英国小说家劳伦斯· 斯特恩（
Laurence Sterne，1713—1768），借鉴他奇特的排版形式， 仿效他大段的插语旁白。他崇尚乔伊斯和贝克特在小说风格和形式上的变革和创新。他在1973年自杀身亡之前不久发表了《你写回忆录是否还嫌太年轻了？》（Are You Rather Young to be Writing Your Memoirs?，1973），其中一篇评论文章纵横挥洒地论述当代英国小说的现状和他的创作如何源自他自身的经历和时代；与沃尔夫的《贝内特先生和布郎太太》和《现代小说》等文章一样，约翰逊的这篇文章是战后现实主义主宰文坛年月里与传统文学论战、为实验小说张目的檄文。约翰逊在文中称乔伊斯的《尤利西斯》是“一场革命”，“对于后代作家来说这场革新蕴藏着巨大的进展和自由”。但是他不无感慨地诘问道：“有多少人看到了这一点？有多少人追随他的足迹？”他声称小说是一种演化渐进的形式而不是停滞僵化的模子，乔伊斯的未竟之业应成为后继之人的起点。约翰逊认为“生活混乱不堪，流动不已；瞬息万变，留下无数未经整理、凌乱无序的线索……小说家没有理由、也难以成功地运用已经用尽用绝的形式来表现当今的现实”。（注：B.S.Johnson:Are You RatherYoung to be Writing Your Memoirs? (Hutchinson,London,1973),p.11.）因此， 尽管“新版的狄更斯式小说”横行今日之英国文坛，“对于我们今天的时代它却无补于事，那种类型的写作已经落伍过时，无用无效，脱离实际，甚至有悖常情。”（注：同61页，MalcolmBradbury:No,Not Bloomsbury (Columbia University Press,NY,1988),p.113.，p.14.）他责问为什么众多的作家竟然无视乔伊斯的革命而依然泥守讲故事的传统伎俩。他重申当前现实变化迅速。“小说家必须（通过发明、借用、或从别的媒介偷窃、拼揍）发展新的形式，以便更加令人满意地包容变动不已的现实——他们自己的现实，而不是狄更斯的现实或哈代的现实，甚至也不是詹姆斯·乔伊斯的现实。”（注：同61页，Malcolm Bradbury: No,
Not
Bloomsbury (ColumbiaUniversity Press,NY,1988),p.113.，p.14.，p.16.）
但是，在约翰逊看来，贬斥老的“讲故事伎俩”并不是抛弃小说中的人物与关于他们生活的故事，拒绝严格控制的情节线索，无所不知的叙述技巧，周到全面的人物描写，也并不意味着抹煞人物角色的人情人性。对于约翰逊来说，现实并不仅仅是生活中的一些实际了解，而是高度个人化的经验。生活与写作事实上可以相互交换，相互影响，相互加强，甚至在某些方面还可以相互创造。他的作品最能体现生活和写作的相互反射。他严格细致地区分“小说”和“虚构”是两个涵义不同的概念，小说这种文学体裁既能包含真实，又能容纳虚构。他说，“讲故事就是撒谎……我无意在自己的小说里说谎话。”他选择在小说里抒写真实。“如同十四行诗是一种体裁形式一样，小说也是一种形式；在这种体裁形式之内，人们可以抒写真实也可以编造虚构。我选择运用小说形式抒写真实。”这是他钉在自己小说之门上的招牌。约翰逊的小说具有高度的自传性因素，渗透着自我反省的精神。“我从事写作尤其是为了排忧解愁，为了解除自己精神上忍受痛苦的重负和以往经历的伤害，为了脱离我心中的此时此景而达到书中的彼时彼地。”当时的评论界斥责约翰逊的小说观念是对文学创作的敌视和艺术想象的禁锢。在墨守陈规的创作界和评论界看来，“约翰逊既是先锋派中鼓舌如簧的一员，又是一个极端的自我中心主义者。”（注：Patrick Parrinder:"PilgrimsProgress:The Novels of B .S.Johson", Critical
Quarterly(Manchester University Press,1977),p.45.）约翰逊的文学主张当然并不来自系统周密的研究，而更多是出于他个人对创作的见地；但是它的作用和引起的反响表明自本世纪初以来现代实验小说与传统文学之间的论争经亨利·詹姆斯和弗吉尼亚·沃尔夫之后依然历久而不衰，方兴而未艾。
约翰逊的处女作《旅行的人们》（Travelling People，1963 ）以威尔士北部的乡村俱乐部为背景，记述一个年轻流浪汉式的经历，有很强的娱乐性。然而与单薄的题材情节恰成对照的是形式风格上的奇特多样。作者有时以维多利亚小说的方式介入小说对人物的行动作出解释，如“亨利的心脏越跳越快，越跳越响（别害怕，读者！这只是气喘病！）”；有时对作者本人对情节的操纵发表评论，如“我心里一面想让她在同样一个醉醺醺的时刻丧失童贞，另一方面却又因为太喜欢她而不忍使她落得这般下场。还是让她在更方便的时候发生这样的事吧。”在小说开头时作者干脆公开谈论自己的创作观念：“我由此而得出结论，揭露一本小说所使用的伎俩不仅是允许的，而且我可以藉此更加接近现实和真实。”书中内心独白和意识流的行文、客观叙述与主人公的第一人称评论交叉穿插，书信、日记、对话和引文的片断、电影剧本的残篇，图形的排列更是混迹其间，纷然杂陈。约翰逊还模仿劳伦斯·斯特恩在版面印刷上煞费苦心，别出心裁。在主人公亨利·亨利心脏病发作时书中忽然出现灰色的空白页，以表现意识的模糊；而当他坠入死亡深渊时又冒出了一张黑色的空白页。但是，透过这种种花招读者还是能感觉到小说别有深意，作品中的人物害怕对感情作出承诺，只能在经历短暂的柔情之后悄然退却，他们对爱的需要和爱的失败不无感人之处。形似浮萍飘蓬的旅行漂泊是小说中的核心比喻和象征，它诱使读者深入和越过个人的经历而去发掘更深层的意蕴。
《旅行的人们》无家无依、感情失落的气氛和精神上受到伤害的苦痛弥漫在作者一生的创作之中，而它别致奇特的表现形式也是此后小说中多重技巧的预演。约翰逊的第二部小说《阿尔伯特·安琪罗》（Albert Angelo，1964 ）叙述一个建筑师因找不到工作而以当代课教师为生，他的失意和失恋以及他最后的被杀通过多种技巧的交错使用而得到充分的表现。小说由5个富于戏剧性和音乐性的部分组成：前奏、 呈现、发展、解体、尾声。阿尔伯特校内校外的生活经历先以第一人称用现实主义和喜剧性的笔触描摹，中间杂以各种叙述形式：戏剧对白、学生作文、各种文本的剪辑（书信、广告、建筑学文章和诗歌等）和意识流篇章。作者分别用大写字体、罗马字体和斜体字分栏排列叙述、对白和内心独白。他在书页中挖洞以便窥看下页，展望将要发生的事，甚至还割去两页以显示阿尔伯特生活的无序和人生的无常。小说中至关重要的转折点出现在第三部分结尾，在一段描写凭窗远望雨后景色的典型美文之后小说平静舒缓的调子戛然而止。随着一句“去他妈的这些全是鬼话”，作者突然从幕后跳到台前，宣布他此前所说的全是谎话。他接着连珠炮似地对艺术、写作、情感和人生大发议论。此时，“他（作者）变成了自己小说中的角色，约翰逊和阿尔伯特·安琪罗的区分变得模糊起来，主观与客观，关于艺术与情感的评论和情感本身变成了一连串奇异而感人的混合。”（注：Quoted from "Johnson vs.Joyce",ModernBritish Fiction Studies 1981—82,Vol.27,No.4,p.577.）作者的生活和主人公的生活重迭印合在一起：作者抛弃了那个姑娘，那个姑娘抛弃了主人公；事隔4年， 她的背叛依然令人心痛不已。“然而，什么是生活真实，什么是小说虚构？”小说以一连串类似于《尤利西斯》的结尾无标点、不停顿、颠三倒四、接踵而来的长句结束，说话者的口气心情跃然纸上：
去他妈的这些全是鬼话我真正写的不是写这些关于建筑的胡话而是想谈论写作谈论我的写作我就是我的主人公尽管多么无用的名称我的第一个角色那么我想通过他建筑师阿尔伯特说说我自己的事情此时有什么必要掩盖起掩盖假装假装我能借他之口说一切就是一切我有兴趣要说的
这样的话语中断真是了不起
我想告诉一些事情不是讲故事讲故事就是撒谎而我想说真话关于我关于我的经历关于我的真实情况关于我面对现实的真实情况关于我坐在这里写作和对于我的孤独我的没有爱找不到出路
这最后一句道破了小说的真意，一切关于那个建筑师的故事都是假话。他不过是想借他的口说说自己心里的孤独和苦闷。
三
约翰逊在第三本小说《拖网》中似乎秉承贝克特（Samuel Becket，1906—1989）《无名者》（The Unnamable，1958）的暗示， 有意放弃了编造虚构人物的努力。作者让自己充当故事中的主要角色作坦诚而直接的自白，他声明小说“通篇是内心独白，表现我心灵的内部”。弥漫于小说之中的依然是读者至此已经熟悉的那种孤独感和背叛感，那种对于写作的需要和对于虚构和事实的关系的理解。故事中无名的叙述者乘上拖网渔轮在北部海域游弋3周， 以自我强加的孤独飘零来搜索以往的经验，试图找出某种关系以便接受现在和面对将来。《拖网》中的海洋是时间和经验的比喻，作者说：“我在此将我狭小的心灵之网撒向我以往经历的大海。”小说的叙述线索往返于过去和现在之间，流转于回忆和现实之中，有时还以想象投向将来。思想的流动、行文的流动与海水的流动融为一体，在描绘顺利平稳的往昔经历时行文有如风平浪静，而在描摹以往的危难和眼前的晕眩时便似波涛汹涌。在海浪与晕船的间隙叙述者试图准备写作，实际上他是在准备迎接生活中的风浪。以写作影射生活，写作与生活互为观照。这是约翰逊屡唱不衰的主调。这物理上的航行也是精神上的航程，“这海上的旅程难道还不足以成为人类境况的范例”：（注：B.S.Johnson:Trawl (Secker & Warburg,London,1966),p.9.）《拖网》是一本无比严肃的小说，约翰逊称其为百分之百的真实。（注：Bernard Bergonzi:The Situation of the Novel(Macmillan,London),p.207.）
《拖网》中的那种阴郁感和失落感也延续到约翰逊的下一部小说《不幸的人们》（The Unfortunates，1969）。这本书由27个部分组成，每部分长4至8页，除标明“首部”和“末部”外其余各部分均不标明次序，以活页散装盒内。盒内有说明说：“如果读者不喜欢收到该小说时的任意性次序，他们可以将各部分重新排列成任何次序再行阅读。”除了首部和末部由作者叙述外，其余各部分均是一个报道足球赛的记者的长篇内心独白。这本小说不像固定装订小说一样有固定的顺序，无论颠来倒去按怎样的顺序阅读，读者不是若有所悟便是不知所云，而它令人意想不到的效果恰恰在于时序的散乱和倒置所造成的猝不及防的感觉和难以捉摸的启示。读者可能在这一部分刚目睹主人公托尼的葬礼，而又在下一部分听到托尼被告知他的癌症已经治愈；读者可能在这一部分读到病重的托尼终于意识到他再也不会看到他独生的儿子长大成人，而在下一部分却获悉他的妻子怀上了第一胎。这种阅读上的凌乱无序是为了重现记忆的凌乱无序。“约翰逊试图解决小说家的一个首要难题：‘即如何在书本限定的连贯顺序内表现意识凌乱无序的活动。’ ”（注：Robert S.Ryf:"B.S.Johnson and the Frontiers of Fiction",Critique:Stadies in Modern Fiction No.1,1977,Vol,xix,p.63.）约翰逊后来在论及这本小说时说，这本小说是那个特定的星期六的8 个小时内他的意识活动的真实记录，他有意要用活页散装的形式来打破通常固定装订的书籍所强加限定的顺序，他的小说的任意散乱反映了叙述素材的凌乱无序，象征着癌症患者命运的吉凶难测。因此，这本小说所给予读者的强烈印象（如果真有读者耐心读完的话）不仅仅在于它奇特的顺序，而且在于它所透露的忧伤情绪。它仿佛是一曲哀婉动人的挽歌。作者难以排遣死的忧虑，无论是故事人物的死还是他自己不久之后的死。他并不理解死亡，只是隐隐感到死的预兆和死的痛苦。
《通常的女管家》是一部老年人的喜剧，它以一个养老院为背景，由8个老人和一个护士（即女管家）共9个人的内心独白组成。每人一篇，每篇均为21页长，记述同一时间跨度内的事。每篇独白中的每一行在时间上与别篇同步。一天晚上8个老人在一起打牌， 女管家拿进来一个包裹，打开一看原来是一块狗屎。女管家是个42岁的离婚女子，严厉专横，性欲旺盛。她莫名其妙地脱光衣服在老人面前表演了一场人狗交欢的活剧，意在证明人身体以外的事物如何令人讨厌。约翰逊说，他的“意图是想对人们称之为‘通常’或‘不通常’的事发表一些看法”。小说的素材并非是作者的直接经历，似乎有悖于作者“写真实”的主张；然而，在年龄老化的后果以及经验和记忆的连续性等问题上，读者听到的是作者个人的感受和语气。小说的最后一句奠定了全书的气氛：“更糟糕的日子还在后头，这是千真万确的。”作者再度运用空白页表现人物——尤其是老年人——的睡意朦胧和意识模糊。最后，在女管家的独白中作者再次点明“讲故事就是撒谎”，女管家是个虚构的人物。
这样你瞧我也是作家的木偶或编造（你总归知道有个作家躲在幕后？哈，别想蒙骗得了你们读者！）……
于是你瞧这全是他拍脑袋拍出来的。
这是他脑袋里某些事情的图像！
四
在《克里斯蒂·马尔利自己的复式簿记》（Christie Malry'sOwn Double-Entry，1973）中作者又发明了一种新的结构形式，他按复式簿记的记帐方式将小说的核心事件分别列在借方或贷方栏下，后面跟以数量不等的款额。银行职员克里斯蒂感到社会以它的种种罪恶欠了他一笔又一笔债。他将生活中的每一件哀与乐分别按贷方与借方入帐，对于社会欠他的每一笔帐都须有他的报复行动来加以补偿，以平衡帐目。于是他对社会发动了一场孤独的斗争，他的报复包括偷窃文具、炸掉税务所和在伦敦的供水源里放毒。随着他的报复心理越来越疯狂，他的收帐方式也越来越荒唐。克里斯蒂无政府主义式的狂热、他轻易得手屡战屡胜的能耐以及他随意作乐的本领构成了小说的喜剧气氛，但是作者一本正经的行文风格更加强了作品的讽刺效果，即使在叙述水库放毒使伦敦西城20,479人丧生这样的惨祸时依然保持着冷冰冰的语调。克里斯蒂最后死于癌症，临死前通过勾销一笔坏帐才总算使帐目平衡。克里斯蒂其人其事或许令人难以置信，但是读者透过这个人物所看到的那种伤害与疯狂却并不全然陌生。小说为现代生活展示了一幅超现实主义图景的某些侧面。在这部小说里，约翰逊将插话旁白的技巧用到了极端，使人想起菲尔丁和斯特恩的风格。他在每个关键时刻直接陈述作者对按排角色命运的作用。在克里斯蒂缠绵病榻的关头作者干脆亲自出现在病房里，这里行文是这样再次重申作者的作用的：“护士要我出去，她居然不知道我是谁，不知道要是没有我这个作者，他（克里斯蒂）是死不了的。”有时约翰逊也让故事人物对写作发表评论。克里斯蒂一度问道：“我是不是被写过头了？”他又说道：“写长篇小说本身就是件落伍过时的事：它只有对已经不复存在的那个世界和那种社会条件才是适宜的。”（注：B.S.Johnson:Christie Malry's Own
Double- Entry(Viking,New York,1973),p.165.）这种作者与故事人物直接对话的方式被英国评论家戴维·洛奇（David Lodge，1935－ ）在《现代主义，反现代主义和后现代主义》（“Modernism, Anti-
modernism andPostmodernism”）一文中称为“短路”， 并被列为后现代主义小说的一个特征。
约翰逊的最后一本小说《让老太太体面地》（See the Old LadyDecently，1975）写于他1973年自杀前不久，是原拟中《子宫三部曲》（The Matrix Trilogy）的第一部；其余两部未能完成，但原定的题目分别是《安葬尽管》（Buried Although ）和《活下来的人之一是你》（Among st Those Left Are You）， 三个题目连成一个完整句子：“让老太太体面地／安葬尽管／活下来的人之一是你。”小说的主题是母亲之死、祖国母亲的衰朽和母性更新更生力量。约翰逊的母亲生前在餐厅的厨房里工作，1971年死于癌症；“她的癌症是以往40年间祖国母亲衰朽的象征。”（注：Ronald Hayman:The Novel Today:1967—1975(Longman,Harlow,1976),p.8.）小说以各种手段重现了他母亲早年的生活，以作者自己的降生为高潮，结尾时用乔伊斯的笔触赞美他作为胎儿在母亲腹中的生活。与母亲的经历相平行的是母亲英国和大英帝国的衰落史。尽管约翰逊声称他抒写事实，小说不可避免地既有实际经历，也有虚构杜撰。约翰逊在有的部分标明虚构，在有的部分则拼合各种文本的片断，其中包括家庭文件、死亡通知、书信、英国旅游概况和原创诗歌，有两首具体派诗歌还排成女性乳房的形状。这本薄薄139 页的小说试图以简约的方式折射历史的范型和人生经验的节奏，但约翰逊任意任性的结构组合手段始终很难为读者所接受。
“在他的大部分创作生涯中，B.S.约翰逊是投身战斗抵制英国文学的陈规的少数几个作家之一。”（注：Elaine Feinstein:
"Livingwith an Inner Mystery",The Times Literary Supplement,No.4347.July 25,1986,p.819.）这位昙花一现、然而才华横溢的作家，是战后英国小说中走得最远的一位现代派实验作家。艺术的生命力在于不断创新。约翰逊在短暂的一生中孜孜不倦地寻求适于表达他的题材的独特形式，锲而不舍地完善他的独特的形式最善于表现的题材。他在现实主义烟笼雾锁的战后英国文坛上骄傲地承认并顽强地显示，乔伊斯的创新精神并未在战后绝迹。他别出心裁、独树一帜的多种文本组合形式、多重表现手段和作者直接介入小说或许确实是走到了文学实验的极端，使他失去了读者大众的惠顾。但是，正是这种创新精神不断丰富了艺术的创作，推动了文学的前进。
B.S.约翰逊固执己见，近乎教条，这可能限制了他创作才能的自由发挥，也引起了评论界的非议。他申诉传统的“讲故事是撒谎”，曾引起评论界理所当然的反驳。文学本来是虚构，但是这种虚构或者直接地（如在现实主义文学中）或者曲折地（如在现代主义文学中）反映了生活的真实。他声称自己“写真实”，但其作品中也不乏虚构的情节和事件。他的文学主张被斥为自我中心，唯我独尊，这也不是完全没有道理的。对于一个自我中心主义者来说，唯一的真实是他自己心中的景象；如果热衷于此而不能自拔，小说创作也可能因此沦为对自我欣赏自我表现的沉溺与陶醉。不能说约翰逊的创作中没有显露出这种倾向。
约翰逊的去世使战后英国文学失去了一位固执而有严肃追求的作家，使六七十年代英国现代主义的东山再起失去了势头。他短暂的生命和过早的死亡或许本身就是英国战后现代派小说命运和际遇的象征。