延安的形式变革，本文主要内容关键词为：延安论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“形式”问题
在延安的文人中谈得最多的，除了政治，便是艺术形式问题。大约自1939年起，形式问题就成为延安文学界最热门的话题，周扬、艾思奇、张光年、柯仲平、何其芳、徐懋庸以及时在延安的茅盾、沙汀等人，纷纷撰文参加讨论，就文学语言和形式如何变革及其走向各抒己见。这一问题也早已引起中国共产党的瞩目，据记载，仅1939年夏，中共中央周恩来、博古便两次邀集文艺界座谈“民族形式”，与会者有艾思奇、周扬、沙汀、何其芳、柯仲平、赵毅敏（鲁艺副院长）等；8月3日会上，“争论非常激烈”，“晚十点半始散会”。（注：钟敬之、金紫光主编：《延安文艺丛书·文艺史料卷》，第60页。）
这是自“五四”之后，文坛又一次如此集中地就此类问题展开大讨论。原因在于，延安的文学工作者们感到，他们正走向一个新的文学时代，对此，“五四”所留下来的积蕴显然已不敷用，或者毋如说，“五四”的传统与他们所要开发的新文学之间，有诸多的矛盾和牴牾。不少论者相当明白地指出，“五四”文学这件兵器，用起来已极不趁手；有的甚至索性认为，“五四”文学实际上构成了对将来新文学的一种障碍。
“五四”文学的最坚定的批评者，是艾思奇。他说：“在‘五四’的初期，还发掘我国民间文艺的宝藏，愈到后来，这些宝藏就被搁置起来，而偏向于向外国的文艺里去学习。”“因此渐渐从中国民众远离开，这就是‘五四’以后的文艺上的一个缺点。”（注：艾思奇：《旧形式新问题》，《文艺突击》新一卷第二期，1939年6月25日。）在另一文里，他对“五四”文学形式的批判，显得更充分更周密：
这运动并不是建立在真正广大的民众基础上的，主要的是中国的力量薄弱的市民阶级的文艺运动，它并没有向民间深入。其次，它对于过去的传统一般地是采取极端否定的态度，因此它的一切形式主要地是接受了外来的影响，或外来的写实主义的形式，而忽视了旧形式的意义。新的文学，一开始就有了这样的矛盾；一方面有现实主义和平民化的要求；另一方面，生活在广大的民众之外的作者和外来的写实形式，不能达到真正的现实主义和平民化的目的。这一切矛盾，到了抗战期间，就充分的暴露出来：形式的写实手法，不能充分地反映抗战的现实，表面上是现实的，实际上却是对于现实有限制的。（注：艾思奇：《旧形式新问题》，《文艺突击》新一卷第三号，1939年4月16日。）
诗人柯仲平看法相似，他的观点中有两点很值得注意。一是他指认“五四”文学在语言上的最大弊端是“虽然主张白话文，而未能运用大众的生动的口语”，亦即，“五四”文学搞起来的“现代白话”，主要是知识分子语境的白话，不是真正民间语境的白话。二是他明确提出继“五四”文学构成“对于中国旧文化、旧文艺传统的一个否定”之后，今天有必要开展另一个类似的文学运动，来构成“对于‘五四’时期的否定之否定”。（注：柯仲平：《论文艺上的中国民族形式》，《文艺战线》第一卷第五号，1939年11月16日。）
但是，时以采访目的的来延安、两年后因“想念留在国统区的老母幼子”（注：沙汀：《漫忆担任代主任后二三事》，《文艺报》1988年4月16日。）而离开的沙汀，显然不肖附和艾、柯一类观点：“我却不同意把旧形式利用在文艺上的价值抬得过高”。不知根据什么，当时谈到民族化，革命文艺工作者以及毛泽东都以鲁迅为典范；艾思奇就说：鲁迅作品“在内容和形式上都不但是新的，而且也是民族的”。（注：艾思奇：《旧形式运用的基本原则》。）但在沙汀看来正好相反，他认为，鲁迅的精神的确是“最民族的”，“但在形式上，除却若干语类、句法，以及他那朴素的式样，他的成功却主要的来自一个现实主义者所必不可少的写实手腕；然而这大半是从世界文学来的，鲁迅先生自己就曾经感谢地提到过果戈里和显克微支等人。”（注：沙汀：《民族形式问题》，《文艺战线》第一卷第五号，1936年11月16日。）沙汀比较真诚地提出了这样的问题：如果否定“五四”文学，如何评价鲁迅的创作？就事实而言，鲁迅创作与民族、民间形式的关系，应该如沙汀之所论，而不是艾思奇的“表述”。但是，沙汀对这个问题的考虑，明显是不够圆通的。
无独有偶，与沙汀一样也是短暂客居延安的茅盾，亦不赞同延安批评家们对文学形式的主张。茅盾1940年5月抵延安，恰逢形式问题甚热之际；28日，边区文化界在文化俱乐部举行座谈，艾思奇、丁玲、周文、李初梨、张庚等四十余人，与茅盾共论引用旧形式、新民主主义文化诸问题。不久，茅盾写了《旧形式、民间形式与民族形式》一文，当能反映他与延安诸人座谈时的观点。文章认为，中国文学正在建立的新的民族形式，并不应以“旧形式”为基础；利用旧形式，作为特殊情形下的应急之计未尝不可，但若把它上升到理论高度，而将中国文学引向这一方向，却是一种倒退：
如果为了迁就民众的低下的文化水准计，而把民间形式作为教育宣传工具，自然不坏；但若以之为将要建设中的民族形式的中心源泉，则是先把民众硬派为只配停留于目前的低下的文化水准，那是万万说不过去的谬论。
措辞之间，竞有指斥之意！茅公随后的话，表明他仍旧站在反封建和启蒙主义的“五四”立场上：
“口头告白”性质的“民间形式”，则正是中国这封建社会中最落后的阶层（农民阶级）的产物，纵使其中含有如高尔基所称的长期积累的民众机智的金屑，然而其整个形式断然是落后的东西。除非我们不要中国进步而自愿永保其封建性，否则，中国文艺形式一定也得循着世界文艺形式发展的道路而向前发展。我们固有的“民间形式”一定要随社会之进步而归淘汰。（注：茅盾：《旧形式、民间形式与民族形式》，《中国文化》第二卷第一期，1940年9月25日。）
但是，两年以后，延安的文艺终于是朝向茅盾不赞成的方向发展去了；不仅仅如此，后来整个中国的文学，也都朝着那个方向发展去了。《讲话》后的1940年代中后期（解放区文学）直到1950年代，最能代表茅盾所谓的“‘口头告白’性质的‘民间形式’”之一的章回体，竟成为最流行、最主要的长篇小说形式。对此，茅盾内心做何想不得而知。不过，像他以及沙汀这样还抱着“五四”的文学价值观念不放的作家，后来确实基本上都退出了创作实践——社会“进步”并没有如其所愿淘汰“我们固有的‘民间形式’”，反倒是后者将他们“淘汰”了。如此富于戏剧性的历史变迁，想真正弄懂中国“现代文学”的人都应细加品味。
是抗日战争扭转了“五四”以来的中国文化趋向。首先，抗战产生了极为迫切的宣传动员需要，以前知识分子可以专心致志地进行中国文化变革和新建设的工作，现在这种工作则暂无意义，首先要最广泛地动员民众抗击外寇，向他们做宣传，所以在形式上必须离开“新”而回到“旧”、必须离开“现代”而回到“传统”、必须离开“知识分子”而回到“民间”——这是文化的客观现实所决定的。其次，也是更重要的一点，抗日激发起了文化上久已沉寂了的民族意识，甚至说激发了空前的民族主义亦不为过；自进入“现代性”进程以来，中国文化一直实行着激烈和苛刻的自我批判，彻底否定中国传统的一切，主导着历史，特别是主导着三十多年来的知识分子思想，但是抗日从根本上扭转了这个方向，受这现实的驱动，许多原来激烈反传统的知识分子一下子变成民族主义者。在此情形之下，文学开始重视民族、民间形式，已不单纯出于宣传利用的目的，进而包括了美学立场的转变，导致一种以前多年所罕见的民族主义审美意识产生。光未然（张光年）的长文《文艺的民族形式问题》就可以作为这方面的代表，该文对民族形式问题的讨论，在美学上远高于艾思奇、柯仲平等的文章，它所提出的不少命题和思想，似乎在几十年后的“寻根文学”中也能看到遗响。第一，它把“形式”放到民族化的本体位置。反对“内容是民族的就可以了”这种观点，张光年说：“内容是较为抽象的，它必须通过具体物——形式，才能被传达出来。”“因此，不只要求民族内容，而且要求能够适应内容的民族形式。”“离开了民族形式是无法把民族内容表现得淋漓尽致的。仅只是民族内容，随随便便地配上一种形式，那是张冠李戴，不会合适的。”第二，它提出“愈是强调艺术的国际性，愈是应该发扬民族性。”这意思在表达上稍加改动，便是1980年代文坛一度最流行的一句话：“愈是民族的，愈是世界的。”张光年的阐述颇有深度：“……最重要的一点，就是，中国现实的内容要求一种适合于表达此中国内容的民族形式。……至于艺术（无论它的内容或它的形式）的国际性，只是意味着它的相对的统一，不是绝对的统一。相反地，只有尽量发扬各个民族的特色——内容的多样，形式的多样，风格的多样，才能使国际艺术的总体丰富起来失掉了文艺的民族性，，忽略了文艺的民族形式的作品，首先便在自己民族中间立不住脚，还谈得到对于国际艺术的贡献吗？”（注：光未然：《文艺的民族形式问题》，《文学月报》第一卷第五期，1940年5月。）张光年的文章提醒我们，对延安时期从一般文人直到毛泽东《讲话》都大力鼓吹民族民间形式的现象，也不能一味地以政治原因将其简单化。政治不足以解释其全部。
周扬的论述最使人感兴趣处，是把形式问题置于“普及与提高”的关系下来看：
利用旧形式，就并不只是新文艺对于社会，今天说对于抗战的一种责任，而同时也正是为自己的普及与提高，也就是为自己的更大发展。
众所皆知，“普及与提高”是《讲话》重点谈到的问题，也是它最出彩的内容之一。而周扬上述话写在1940年，比《讲话》早两年，这很可注意。周扬所谈的文学形式，一概分为两种：“新形式”和“旧形式”；前者指由“五四”文学革命而产生的中国文学的“现代形式”，后者则指一切此前的中国固有传统形式。他的总的观点是，虽然“五四”以来文学新形式“缺点还严重存在”，“但是新形式比之旧形式，无论如何是进步的，这一点却毫无疑义，字汇更丰富了，语法更精密了，体裁更自由活泼了”，所以主张文学要继续“以发展新形式为主”。对“旧形式”，他基本持否定态度，理由很简单：“一定的旧形式是适应于一定的旧内容，产生于旧的社会结构，根基于旧的世界观，具有其旧的一套形象。”这在逻辑上显然是基于并忠于马克思主义的“基础－上层建筑”理论，跟毛泽东的思路相比，方巾气、书卷气太浓。但是面对现实，周扬也不乏清醒。他说：“对旧形式的偏爱，在旧社会没有完全改造以前，是不会轻易改变的。甚至到了新的社会，人民意识中的旧的趣味与欣赏习惯，由于一种惰性，还可以延续很长一个时候。”基于这判断，这位马克思主义文艺理论家建议“应客观情势的要求，战斗的需要”而“利用旧形式”，令其“作为一种大众宣传教育之艺术武器”；“一面尽可能利用旧形式使之与大众化的新形式平行，在多少迁就大众的欣赏水平中逐渐提高作品之艺术的质量，把他们（指大众）的欣赏能力也跟着逐渐提高，一直到能鉴赏高级的艺术；另一方面所谓高级的现在的新文艺应切实大众化，一直到能为一般大众所接受。”（注：周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化》创刊号，1940年2月15日。）这些论述，似乎可以在《讲话》中看到不少影子；开延安座谈会前，毛请欧阳山、草明等为其搜集过不少资料阅读之，周扬此文抑或曾为其所注意。
1939、1940年，延安文学界对形式问题的热论，说明《讲话》之后整体的形式变革，早有预兆，并非偶然。
二、街头诗及其他
在《讲话》导致延安文学的面貌彻底扭转之前，局部的面向新理念的形式实验实际上已有开展，最突出的代表就是街头诗运动。
街头诗在延安出现得非常早。其它艺术门类直到1942年春天还沉迷在高级的、专业化的艺术趣味里，可是延安诗歌早在1938年便已经搞起了轰轰烈烈的诗歌大众化运动——街头诗。1938年8月7日，边区文协战歌社和西北战地服务团战地社的诗人们，联署发表了《街头诗歌运动宣言》：
有名氏、无名氏的诗人们呵，不要让乡村的一堵墙，路旁的一片岩石，白白地空着，也不要让群众会上的空气呆板沉寂，写吧——抗战的、民族的、大众的！唱吧——抗战的、民族的、大众的！我们要在争取抗战胜利的这一大时代中，从全国各地展开伟大的抗战诗歌运动——而街头诗歌运动，我们认为就是使诗歌服务抗战，创造新大众诗歌的一条大道！”（注：《街头诗歌运动宣言》，《新中华报》1938年8月10日。）
诗歌率先挑起“大众化”的旗帜，其实也是无奈。以诗的古老，它走到20世纪的时候跟小说等新兴文体相比本身已近黄昏。古典时代，从《诗经》起到唐宋，诗的每一步都离其原生的民间态愈行愈远，它的完善化同时就是一个文人化过程，及至唐宋诗艺达到巅峰，诗便也彻底雅致化，从那以后，诗基本上只是有文化者的读物。“五四”搞白话诗，似乎要还诗于民、挽其颓势，但因根子仍是文人的，白话的新诗终于还只在知识分子中间看得见市场。当是时也，一批新诗诗人来到周围几乎全是农民的延安的环境，不待党来呼唤他们“大众化”，自己也马上感到陷在了尴尬里面。一开始，他们挣扎着搞了“新诗朗诵运动”，试图以“新诗＋表演”的方式勾起人们的兴趣，可是却遭到惨败。1938年1月，延安诗歌团体战歌社试办了第一次新诗朗诵会，“发出三百张入场券，开始时会场坐满三分之二，陆陆续续散去，到末了仅剩下不足一百人。”（注：骆方：《诗歌民歌演唱会记》，《战地》第三期，1938年4月12日。）负责人柯仲平不得不说：“在我们的自我批判下，一致承认是失败的。”“新诗歌直到现在还未能唤起普遍的注意，多数人还只把诗歌看做个人的事”。（注：柯仲平：《诗歌民歌演唱会自我批判》，《战地》第三期，1938年4月12日。）可是实际上并不是人们把诗歌“看成”那样，而是自文人化以来它本来就是“个人的事”。一个诗人，可以在士大夫文化结构里，或者在现代大都市的多元文化结构里独善其身地生存着，却无法在延安这么一种空间以真正的“诗人身分”生存——延安没有“养”这种人的因子。某种意义上，诗人在延安必然意味着“自救”；小说家、戏剧家甚至音乐家都可能在延安拥有自己的受众，诗人却几乎找不到。这就是为什么不是其他门类，而是诗歌率先早早地挑起“大众化”旗帜的原因。他们想回到诗歌的史前状态，回到口谣、民谚、野歌的时代，以此开辟和赢取生存空间。当然，此外的一个原因也不能不提——延安物质条件过差，纸张奇缺、印刷困难，办刊用纸皆须报请中央批准、拨给，“出诗集的不容易，已成为客观环境的迫切的要求”（注：林山：《关于街头诗运动》，《新中华报》1938年8月15日。）于是，名曰“街头诗”的诗歌变革运动在延安悄然现身。
可以说，街头诗是被逼迫着走到形式变革的路子上。尽管如此，却也是形式的变革，并且其实践毕竟开启了延安文学日后整体形式走向的先河——诗歌阴差阳错地夺得了1940年代延安的文学转型的先锋大印。
街头诗运动最早亮出“民间化”概念。《街头诗歌运动宣言》第一行字就引用陕北民歌：“高山有好木，平地有好花，人家有好女，无钱莫想她。”称扬道：“假使马克思的《资本论》需要中国人作一篇序，那么我们就把上面这四行诗交出来，也不算丢了中国人的脸。”要以这样的民歌为基础，打造“新的形式”；它将“适当地利用中国民族的、大众的以及一部分外来的形式”，其审美特征是：“深刻而明确”、“浅显而又含蓄”、“用了大众自己的语言，而又有大众的韵律”；甚至可以“单调”，因为“这正是大众中存在的一种单调，是合于大众口味的”。
街头诗运动一度沉寂，《讲话》后又复兴旺。1942年9月，艾青主编的《街头诗》创刊。此时，街头诗达到一个新层次：一是有了一定的历史和经验积累，一是有关这一实验的理论认识更加充分。艾青专为《街头诗》创刊而作的《展开街头诗运动》比之于《街头诗歌运动宣言》，在诗歌理论上前进了不只一大步。艾文提出：“使诗成为新的社会的每个构成成员的日常需要。假如大众不需要，诗是没有前途的。”此语暴露了延安街头诗倡导者们的野心。所谓“日常需要”，不啻乎天方夜谭；但反过来说，这句话真正意识到诗在当下文学结构中的危机，是一种真正的焦虑，也曲折地昭示街头诗运动不仅仅是为政治为时事的，而具有拯救诗歌的深层动机。艾青甚至幻想“让诗站在街头，站在公营银行和食堂中间。让诗和老百姓发生关系——像银行和食堂同老百姓发生关系一样。”鉴于诗的严重的生存危机，他开始全面反思诗的艺术形态；他将诗比作珠宝，“原是属于捞珠人的”，“却被偷窃了”，“被锁在保险箱里，或者挂在因闲空而发胖的女人的颈项上”。他斥责这情形，视之为致诗没落的罪魁，而令诗重新获救的出路在于，应该“像打开谷仓一样”，让诗“受到阳光，而且被流着工作的汗的粗手拿起来。”为了实现这样的变革，他提出了关于诗的形式的主张：“充分肯定大家的日常的口语是文学语言的主要素材”，诗要有“粗犷和野生的力量”，“与其‘纤弱’毋宁‘粗糙’”，彻底打破往昔有关诗的清规戒律，使其完全开放，“包括任何新的形式、新标语、明信片诗、用新诗题字、用新诗写门联……使诗同人民的日常生活连结起来。”而诗人自己也不再是过去那种“形象”，新型的诗人将是一种兼顾写作与传播、在文字与行为两方面统一起来的诗歌工作者：“我们来抄写，我们来整理稿件，我们来编辑，我们来写标题，我们来张贴。”“我们要继续进行朗诵，不仅在室内集会，而且在露天、在街头。任何一个运动的本身就含有一种革命意义。”（注：艾青：《展开街头诗运动——为〈街头诗〉创刊而写》，《解放日报》1942年9月27日。）
继“五四”新诗用白话、取自由体之后，艾青这一“日常化”诗歌理论包含了若干革命性观念。它试图让诗歌不仅仅为大众所懂，更欲其如柴米油盐一样成为大众生活之一部分——此不可谓不大胆、不雄心勃勃。这一理论彻底地把诗从文学圣坛上拉下来，投入到最实用的生活领域，只要有“粗犷和野生的力量”就好，再也不顾忌粗糙和直简。从中我们明显地看到了为了争夺生存空间而放弃生存品质的孤注一掷的决心。这种“以质量换空间”的构想，如果不是有史以来最奇特的诗歌改革方案，就是一次行为主义的放纵与狂欢。从实践来看，结果似于更像是后者；随着革命文化的境状的变化，随着革命文学本身逐渐正规化，街头诗运动还是慢慢地销声匿迹了，“日常化”似乎也不再是追求的目标。但是，任何低估街头诗运动对日后中国诗歌影响的做法都是错误的，作为具体的文学现象它的寿命并不长，然经此一变，中国诗歌的艺术方向却被大大地扭转了。1950年代起，这些在街头诗运动中洗礼过的延安诗人走进大城市，开始引领那里的诗坛，整个中国当代诗歌的风格、语言和文体便发生了翻天覆地的变化——某种意义上，诗的确像“银行和食堂”一样跟生活联系在一块，钢花在诗中飞舞，收割机在诗中轰鸣，坦克在诗中飞驶，“走资派”、“林彪反党集团”和“孔老二”在诗中遗臭万年……诗跨越了一切，无所不在、无所不包。所以，街头诗运动早就结束，“街头诗体”却在时间中渗透了几十年；直到“朦胧诗”起来，“街头诗体”才算划上句号。
街头诗运动还隐含着一个话题，即延安文化的街头性。街头诗搞起来后，在很多方面给人启发，美术、小说、音乐、评论纷纷跟进，形成一种独具特色的“街头文化”。墙报等街头文化形式之如此与延安文化紧密相连，如前所说直接原因当系彼时延安物质条件所决定。不过，在这种文化形式中浸淫过久，其于未来中国的影响却非但不因物质条件的改善而渐弱，反之，却可谓深入骨髓。“反右”事件、“文革”以及建国后社会生活的时时刻刻，墙报、街头艺术台、广场张贴等文化样式，都发挥极其重要的作用。在文学方面，1958年“大跃进”民谣是露天赛诗会的产物，1976年“四五”诗歌运动系由广场张贴而来，甚至“新时期文学”开山作之一的短篇小说《伤痕》，原本也是借大学校园墙报为载体得以问世。“街头”，这样一种空间，这样一种载体，这样一种文化形式与意识——总之，这样一种性质的文化——起于延安，而贯穿了中国大约四十年的精神生活，它所带给历史的，绝不仅仅几首诗、几篇文章，而必于中国之人文精神有极深影响焉。
三、从“现代白话”到“革命白话”
对文学来说，语言是根本。真正的文学革命，都会在语言上反映出来，并归结于语言。中国文学从“古典”到“现代”，发生了白话文取代文言文的变革；1940年代，当中国文学酝酿着一次新变革时，也有同样的事情发生。如果说每次变革都有一个东西作为标志，那么就像陈独秀《文学革命论》、胡适《文学改良刍议》是“五四”时期的标志一样，我们也把毛泽东《反对党八股》（注：《毛泽东选集》1-4卷，第830-846页，人民出版社1981年版。以下所引《反对党八股》均出此，不赘。）视为从“现代白话”到“革命白话”的转折的标志。
现代白话是在反古文中发展起来的。之所以反古文，目的有二：一是中国旧思想旧文化均以古文为载体；二是不打掉古文，让白话文取代它，新知就很难在中国传播。白话文运动与中国现代化的关系，就在这里。但从这种关系也可看出，现代白话的起因是面向新知传播亦即面向“欧化”、以西方近代文明改造中国旧有文明这样一个目的，它的发动者是一班先觉悟的知识分子，它自身也是这些知识分子手中的工具。这样一个工具用在文学上，其主要作用也是将中国自己的传统文学改造成与世界近代文学相协调的文学，是使中国文学世界化的一种手段。从文学上讲，“五四”白话文运动所以称“现代白话”意义在于此；盖白话者，中国古已有之，如果仅以变文言为白话为目的，则向《金瓶梅》、《红楼梦》学语言即可，不必另造一种语言运动，但事实上，“五四”的语言变革不是要回到中国的市井语言（或谓通俗语言）上，而是再造一种包含、体现现代化目的的新语言，因此简单称“五四”语言变革为“白话”易引起困惑，一定要强调其为“现代白话”方可助人明白这场语言运动的指向与特质。
“五四”以来的新文学，一直就是以“现代白话”为基础的。这一点我们需要牢记。现代白话，解决了中国文化与世界文化间不协调的矛盾，解决了中国文学与世界文学难沟通、不同步的矛盾。但现代白话并没有解决文化、文学语言大众化的问题。
尽管“五四”文学提倡平民主义，自诩为“平民文学”，胡适也盛赞“民间的语体”、“民间的活语言”（注：胡适：《白话文学史》，第24页，东方出版社1996年版。），实际上却远远没有做到；他们讲的“平民”、“民间”，应该并未抵及中国的荛夫农妇、贩夫走卒这样广泛的阶层，而只是针对于封建贵族阶级的以学生和城市职员为主体的新知识群体——也就是说，是有限的“平民阶层”，有限的“民间”。基本上“五四”后的新文学其读者层一直受限于上述范围，未能向真正的大众推广；这情形，在鲁迅那里就有相当突出的表现。鲁迅作品被公认为“五四”新文学最具代表性的成果，然而这种作品真的是适合“大众”的么？《呐喊》、《野草》、《故事新编》……并非普通工农可以了然地接受的，也不是他们感到亲近的，不要说20世纪二三十年代工农文化水平普遍不高的时候，就算今天，一般大众阅读鲁迅仍不感轻松；思想深度是一方面，而语言的形式更是很难克服的障碍，归根到底，鲁迅作品语言乃是“现代白话”，与大众口语尚有不小的差距，深深地打着一个文化人对于用词、句式上的种种个人讲究的烙印。《狂人日记》、《阿Q正传》在当时的读者数量远不及言情、武侠小说的读者数量，论起小说语言和形式的“大众化”，后者才货真价实。鲁迅的作品尚且如此，更遑论新文学其余各家；《女神》曾经被普通民众传诵过吗？《莎菲女士的日记》可能是知识阶层以外的读物吗？《为奴隶的母亲》又有几个真正的“奴隶”所知悉呢？……所以鲁迅到1927年仍断然地说：“现在中国自然没有平民文学，世界上也还没有平民文学，所有的文学，歌呀，诗呀，大抵是给上等人看的；他们吃饱了，睡在躺椅上，捧着看。”“在现在，有人以平民——工人农民——为材料，做小说做诗，我们也称之为平民文学，其实这不是平民文学，因为平民还没有开口。”（注：鲁迅：《革命时代的文学——四月八日在黄埔军官学校讲》，《鲁迅全集》第3卷，第317页，人民文学出版社1957年版。）平民没有开口，开口的是知识分子；或者，平民虽然开口，嘴里依然是“满口知识分子的话”。（注：周扬：《马克思与文艺——〈马克思主义与文艺〉序言》，《解放日报》1944年4月8日。）“这是由“五四”新文学的文化特征和本质决定的。
中国近现代文化的大趋势是“脱雅入俗”，是文化重心在社会层面的持续下移。“五四”阶段算走出了第一步，但显然不彻底，面对文化进一步通俗化、文化重心进一步下移的历史要求，它渐渐成为自己所曾批判的“雅”——实际上，是整个知识分子阶层及其文化渐渐成为历史想要抛弃的对象。“古典”宣告死亡之后，这个大势即已铸定。知识分子当初是以解放者姿态出现的，他们不知道他们从历史魔瓶中释放出来的其实恰恰是一种注定要将自己吞没的力量；大俗、烂俗、粗俗、至俗……将势不可当，一浪高过一浪。纵观一百年间中国文化的“脱雅入俗”，“五四”是第一浪，延安时代是第二浪，“文革”是第三浪，1990年代消费主义文化是第四浪，彼此承接，层层推进，每一波段都把文化的通俗化和粗鄙化带向更彻底的状态。
当然，也可以用别的字眼来代替“通俗化”，比如“文化普及”；“脱雅入俗”也可以表述为文化的“普及”趋势——这样，对于某些人来说可能更容易理解一些。二十世纪，是一个“解放”的世纪，而“解放”势必要求整个文化达到和具有全民动员的功效，越是被最大多数国民理解和接受的文化，越是增加了幅度、降低了难度、抹掉了等级的文化，就越是符合这样一个时代的本质。从这意义上说，毛泽东在《讲话》中突出强调的“普及与提高”的关系，抓住了20世纪中国文化转向的重点。
作为一次延安干部会上的讲演以及整风运动三大历史文献之一，《反对党八股》是一个政治文件，然而有意思的是，这样一份政治文件通篇看来又是一篇地道的文化批评。文中毛泽东做了他一直想做的一件事：反思“五四”以来中国文化的走向和弱点，纠其偏差。这偏差曾令他本人深受其害，更重要的是，他相信它及其背后的思维方式严重干扰和阻碍了中国革命。“五四”源于先觉的知识分子对西方文化的接受，同样，中国马克思主义和中国共产党历史也源于先觉的知识分子对西方文化的接受；这造成了一种内在取向，令党在过去的历史中一直陷于“洋墨水情结”，喝过洋墨水的似乎天然拥有话语权，倘若没喝过洋墨水，他的理论、观点的“合法性”也就天然被打上问号。毛泽东作为后者的突出代表屡被排挤、压制，是其革命生涯最郁闷不快之处。他完全清楚，所有这一切的根子，其实不在党内，而在“五四”以来的整体文化取向，这取向赋予知识分子特别是在获取洋文化资源上握有先机的那一部分知识分子以强势地位。党外如此，党内也如此。毛泽东艰难地向这一地位挑战，始终不利，直到遵义会议方得翻身；但他知道如不施展文化批判，根除“洋墨水情结”，颠覆其思维方式，他的主张、路线以及中国革命的前景仍然堪忧。他将此比喻为“最后地‘将—军’”，而《毛选》就此语所加注解也相当有趣。注云：“‘将—军’是中国象棋中的术语。中国象棋采取两军对战的形式，而以一方攻入对方堡垒捉住‘将军’（主帅）作为赢棋。凡是一方走了一着棋，使对方的将军有立即被捉的危险时，就叫做向对方‘将军’”。原来是这样一步棋：明明是要解决政治问题，却首先和将重点放在文化批判上；文化批判可以将政治的军。它的奏效，从此似也促成了毛泽东“政治艺术”上的一个特色。
“八股”是中国旧时代科考的制文格式，经鲁迅《透底》“八股无论新旧，都在扫荡之列”（注：《鲁迅全集》第5卷，第106页，人民文学出版社1981年版。）一番论说后，成了一切形式主义的代名。《反对党八股》在鲁迅文意的基础上加以生发，又造几个新词：“老八股”、“新八股”、“洋八股”、“党八股”。“老八股”其指显明，是“五四”新文化所打倒的东西。毛说：“五四运动时期，一班新人物反对文言文，提倡白话文，反对旧教条，提倡科学和民主，这些都是很对的。”在肯定“五四”打倒老八股“很对”后，毛泽东谈锋一转：“反对封建主义的老八股、老教条的运动，后来被一些人发展到了它的反对方面，产生了新八股、新教条。”反八股的“五四”走到了自己的反面，出现新八股，这是为什么呢？毛泽东说是因为“五四运动本身也是有缺点的。那时的许多领导人物，还没有马克思主义的批判精神，他们使用的方法，一般地还是资产阶级的方法，即形式主义的方法。他们反对旧八股、旧教条，主张科学和民主，是很对的。但是他们对于现状，对于历史，对于外国事物，没有历史唯物主义的批判精神，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏；所谓好就是绝对的好，一切皆好。”毛泽东没有细说，但所谓“坏就是绝对的坏”“好就是绝对的好”无疑是指“五四”的“全盘西化”的价值取向，也就是说，新八股的实质是洋八股。那么，党八股与洋八股的关系如何？毛泽东非常简捷地回答道：“党八股也就是一种洋八股。”这很显然。中国的马克思主义运动和中国共产党本身，都是“五四”的产物，这层渊源，必使“五四”的毛病分毫不差地留在党内。有关这一点，《毛选》的编辑者是这样解释的：“洋八股是五四运动以后一些浅薄的知识分子发展起来的东西，并经过他们的传播，长时期地在革命队伍中存在着。”所以，新八股即洋八股，洋八股即党八股；它们的关系就是如此地直接而明了。
党八股究竟是怎么危害革命的？毛泽东告诉我们，它是一个“宣传工具”问题，一个“表现形式”问题——原话是：“我现在想讲的是：主观主义和宗派主义怎样拿党八股做它们的宣传工具，或表现形式。”——换言之，即“说什么”和“怎样说”的问题，是话语、话语形式及其主导权的问题。看到这番表述，我们在今天感到非常震惊。毛泽东没有读过结构主义语言学，他只是靠自己卓异的颖悟，同样洞穿了事物如何被语言和形式赋与其真实性的本质；他甚至锐利地指出，解决了语言和形式问题“那就算对于主观主义和宗派主义最后地‘将—军’”。因此，1942年他在延安发动一场语言革命、文学革命，绝不是偶然的；他知道什么才是扭转“五四”以来文化方向的关键。
毛泽东精准地抓住语言问题，策动了从“现代白话”到“革命白话”的置换。这置换的神髓有二：第一，迫使知识分子丢掉他们的语言、他们的说话方式，将这些人得意的东西变成可笑、荒谬的东西；第二，树立“人民语言”为新权威，把它抬到语言最高典范的位置。这将是导致一个人群“失语”并因“失语”丧失其文化身份与感觉，从而洗心革面的运动。《反对党八股》规定，革命的语言必须“看对象”，必须“想一想自己的文章、演说、谈话、写字是给什么人看、给什么人听的”，“射箭要看靶子，弹琴要看听众”。毛泽东痛快淋漓地嘲笑那些用知识分子话语方式说话还洋洋得意的人“为什么不看对象乱弹一顿呢？何况这是党八股，简直是老鸦声调，却偏要向人民群众哇哇地叫。”“发誓不要老百姓看，否则就很难得到解释。”他称此为“学生腔”，而这三个字从此成为没有发生语言转变的知识分子话语方式的耻辱性标记。
通观《反对党八股》，毛泽东肯定了“五四”打倒古文的历史功绩，但对“一班新人物”（面带“西崽相”的新式知识分子）挟洋自重、垄断话语权、阻碍语言进一步向大众化方向解放，深为不满。在他看来，古文虽打倒了，白话虽起来了，却似乎打嗝都泛着洋墨水味儿的知识分子鼓捣成脱离群众、脱离中国现实的“洋八股”；这不但是不革命的，甚至是革命的绊脚石。所以，中国的语言必须再来一次改造——如果说“五四”为使中国面向“现代”而启动了白话文运动，那么现在，在延安、在毛泽东的领导下，面向“现代”的白话必须面向“革命”；“革命白话”不表现新式知识分子的价值观，不表现新式知识分子的文化贮藏，不表现新式知识分子的精神优势，它是革命主体工农大众自己的语言体系，是工农所用、工农所懂、工农所尚的话语形式；“革命白话”还负有另一番历史使命，它要使已经随着古文倒掉而扫地一次的斯文，再扫地一次，这将最后完成中国文化在语言层面的“鄙俗化”，真正实现劳苦大众不光在社会政治上同时也在精神文化上的彻底解放，使他们既是社会的主人也是文化的主人。这是颠倒乾坤的强腕之举。先前，知识精英仅仅因为掌握话语权便高高在上，今后他们当明白，文章“没有多少人喜欢看”，演说“也没有多少人喜欢听”，“七岁入小学，十几岁入中学，二十多岁在大学毕业，没有和人民群众接触过，语言不丰富，单纯得很”……绝不是什么光荣的事，是可耻可怜。揽“人民的语言”之镜对照，他们应该掩面自惭，“像瘪三一样，瘦得难看，不像一个健康的人”。唯一的出路，“向人民群众学习语言。人民的语汇是很丰富的，生动活泼的，表现实际生活的。”继着《反对党八股》，几个月后毛泽东又在《讲话》里强调了知识分子语言改造的根本意义。他这样解释以前文艺工作者的“不懂”工农兵：“什么不懂？语言不懂”。接着，明确将“大众化”的最终标志归结于语言：“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？”（注：《毛泽东选集》第1-4卷，第848页，人民出版社1991年版。）
经过从“现代白话”到“革命白话”的转换，中国文学被由表及里地改造了。对比延安前后的作品，不论诗歌还是小说、散文，甚至文学批评，都是两种语言格调。方言、乡村口语、俗话、野词儿等大量农民语言符码，有史以来第一次全面进入文学作品，并成为文学语言的主导。叙事诗《王贵与李香香》完全口语化、民谣化，文人诗学所谓“意境”、“炼字”、“象喻”、“隐约”、“气韵”、“辞采”那一套，一扫而空；同时，也离开了以个性主义、理性主义为内涵的“五四”自由诗传统，朝鼓子词、顺口溜之类口头文学风格发展。后称“山药蛋派”的以赵树理为代表的几位小说家，以与本地村落人文的彻底同构，令鲁迅、沈从文一路的知识分子视角的“乡土文学”从此作古，赵树理更是凭借乡村口语在创作中全程的原汁原味的运用，一举成为“革命白话”小说语言大师。不仅如此，即便并非以直接摹写地域性村落人文为内容的作品，语言风格亦普遍去文就野、弃雅近俗，几乎所有来延安的城市知识分子作家，都在此时发生过语言书写方式上的脱胎换骨。这甚至波延至文学题材、类型、叙事方式和手法上。因“革命白话”这一语言功能本身的限制，偏于内省和思悟的写作风格基本消失了；“五四”以来在中国文学中生长起来的、主要禀自西方文学之影响的细腻的心理表现，连同其主要体裁“意象诗”和“心理小说”，暂告退隐；类似1930年代以城市空间为依托在上海出现的“新感觉派”这种具现代主义色彩的创作，在此后“革命白话”对文学长达三十年的主导期内，路子更是完全堵死。应该说，“革命白话”之君临中国文坛，无疑是文学语言一次大解放，同时却又给它戴上新的枷锁，束缚了它自由的发展。除此之外，还有一种远超出文学范围的影响，即“革命白话”以其对文化标准的颠覆，对知识分子乃至整个社会的心理都施行了隐蔽的手术，致使当下中国日常人文的诸多语言细节均可见其遗余。
标签：艾思奇论文; 知识分子论文; 炎黄文化论文; 文学论文; 艺术论文; 街头艺术论文; 延安时期论文; 文艺论文; 诗歌论文;