从感性学走向感兴学
——“美学重构”的新路径
陶水平
摘 要： 德国当代著名美学家沃尔夫冈·韦尔施在其《重构美学》一书中对西方美学的历史、现状与未来给予了学术图绘与构想。韦尔施认为，在当今西方后现代社会，“审美化”（感性化）已广泛地渗透到日常生活和社会文化的各个领域，而其根源在于“认识论的审美化”。因此，韦尔施主张回到鲍姆加登感性学的基础上重构美学，建构一个公正对待人类生活全部感知领域的超级感性学，或曰超越狭隘艺术领域的“超越美学的美学”。韦尔施的后现代美学重构有一定积极意义，但存在严重偏颇，应代之以感兴学，以感兴学重构中国当代美学，从感性学美学走向感兴学美学。中华“感兴学”之“感”包含了韦尔施感性学对感性活动的重视，而中华“感兴学”之“兴”更具有韦尔施感性学所不具备的审美升华和审美超越。创新和发展中华感兴学美学是一条极有希望的中国当代美学重构之路。
关键词： 感性学；感兴学；美学重构
一、“美学重构”问题的提出及其缘由
德国当代著名美学家沃尔夫冈·韦尔施在其《重构美学》（Undoing Aesthetics）一书中对西方美学的历史、现状与未来给予了学术图绘与构想。韦尔施认为，美学的本义是“感性学（Aesthetics＼Asthetik＼Aesthetica）”，即近代德国哲学家鲍姆加登所设计的“关于感性认识的科学”。鲍姆加登认为，美是感性认识的完善（完美），诗则是完美的感性谈论（感官语言）。显然，鲍姆加登的“美学”扩大了亚里士多德的“诗学”的范围，也不仅限于近代自由艺术研究的范围，而是涵盖了自然与社会的全部审美现象。韦尔施认为，鲍姆加登之后，德国古典美学却背离了鲍姆加登对美学学科的设想，走上了艺术哲学的道路，使之远离了作为感性学的美学。沃尔夫冈·韦尔施主张，应当重新回到鲍姆加登对美学的最初构想，并结合后现代文化加以发扬光大，使美学成为一种超越美学（不仅超越德国古典美学的艺术哲学，而且成为超越鲍姆加登感性学的元美学、巨型美学、超级美学、超级感性学、超越美学的美学）。
Undoing Aesthetics亦可译为《解构美学》，但韦尔施在该书中对西方后现代美学研究提出了新的构想，因而译为《重构美学》也是很传神的。韦尔施在该书“序”中明确指出:“本书的指导思想是，把握今天的生存条件，以新的方式来审美地思考，至为重要……现实一次又一次证明，其构成不是‘现实的’，而是‘审美的’。迄至今日，这一见解几乎无处不在，影响所及，使美学丧失了它作为一门特殊学科、专同艺术结盟的特征，而成为理解现实的一个更广泛、也更普遍的媒介。这导致审美思维在今天变得举足轻重起来，美学这门学科的结构，便也亟待改变，以使它成为一门超越传统美学的美学，将美学的方方面面全部囊括进来，诸如日常生活、科学、政治、艺术、伦理学等等。这里收入的文章，意在探讨‘美学’的这一新外延和新建构。”① 沃尔夫冈·韦尔施:《重构美学》，陆扬、张冰岩译，上海:上海译文出版社，2002年，第1页。以下引用该书，仅随文标注页码，不一一出注。 显然，韦尔施是把审美视为感性认识，把美学视为感性学，而且要在鲍姆加登的基础上推进和扩大作为感性学的美学，把日常生活、科学、政治、艺术、伦理学等方方面面的感性存在囊括进美学学科。尽管《重构美学》只是一部论文集，各篇论文之间难免缠绕、重复，但我们依然可以整理出鲍姆加登以下基本的论证思路。
（一）析“审美化”
韦尔施首先对当代社会“审美化”的过程及其层次做了阐述。其中有:1.浅表审美化:包括现实的审美装饰、作为新的文化基体的享乐主义、作为经济策略的审美化（对此“浅表审美化”，韦尔施认为，虽有一定的价值，但应当以“反审美”的策略应对之）。2.深层审美化:硬件和软件的位移——审美的新热点，包括生产过程的变化即新材料技术的运用、通过电子数字化的新兴传媒来建构现实（韦尔施认为，这种物质的审美化进而带来了非物质的审美化，影响到现实本身的结构基础，带来了现实的虚拟性和可塑性，韦尔施对此持一种中立的态度）。3.设计主体和生命形式——走向审美人:韦尔施发现，当代“审美人”的审美化涵括了从美容、健身等浅层的感性到瑜伽、冥想等深层的精神。对此，韦尔施引用了福柯的生命美学、生命伦理等存在哲学观点予以肯定。4.作为普遍潮流、但方式不同的审美化:韦尔施认为，审美化正在浅层和深层普遍推进，将非审美的东西变成、或理解为美。韦尔施总结道，面对上述形形色色、深深浅浅的审美化，美学研究必须予以正视和关注，而不能采取逃避主义的态度。
（二）析“审美”的复杂语义
接着，韦尔施对“审美”这一“家族相似性”的概念所涵括的语义丛或语义群做了逐一的阐述:感性的语义群，即感知的与升华的语义因素，作为审美化的感性不是粗俗的、本能的快感，而是经过培训的感性，它包括感性的感知与升华的感知，涵盖感觉和知觉；感觉的享乐主义语义因素:主要包括雅趣或雅曲，感性的形式或形式的美感，如饮食的安排而非饮食本身引起的美感；审美感知的语义因素:如，形式和比例的感知、审美观照、审美的冥思等。此外，韦尔施还逐一辨析了主观的语义因素、协调的语义因素、美的语义因素、装饰和型构的语义因素、艺术的语义因素、符合美学的语义因素、情感的语义因素、美学的语义因素、虚拟的语义因素，等等（第17—27页）。在此基础上韦尔施总结道，“审美”是一个错综复杂的语义网络，它们之间没有“本质”但有“母体”（感知即其母体）。这些语义之间构成重叠、联系、差异、位移、转化、新变的关系，因而保证了“审美”一词作为一个整体具有连贯性，尽管这种连贯性是松散的。总之，“审美”一词具有丰富性和复杂性:感性的、感知的、愉悦的、艺术的、幻觉的、型塑的、虚构的、虚拟的、游戏的、非强制的，等等。应当避免仅仅选择其中的一种语义作为“审美”的语义，从而陷入一种片面的美学。只有公正地面对“审美”语义的丰富性和复杂性，才能开拓出全面的、真正完整的美学。韦尔施指出:“在审美意义的宇宙中，艺术当然是一块特别重要的领地，但它并不是仅有的一块领地。”凡是将审美的概念专门连接到艺术的领地，将它同日常生活和活生生的世界完全隔离开来的人，无一例外是在推行一种“审美—理论的地方主义”（第31页）。在随后的文章中，韦尔施将“审美”一词复杂语义的不同侧重点归纳为“艺术的”“感性的”（或“感知的”）“美—崇高的”，等等。韦尔施认为，这些属性为审美的“标准属性”，而审美的其他视界诸如型构、想象、虚构、外观、流动性、悬搁的设计等等为审美的“状态属性”，后者作为审美现实的型塑原则已然成为审美新指南。韦尔施认为，审美并不局限于一块领地，而是成为一种潜在的普遍类型，这是现代性的动力使然，体现了冲破现代性铁笼子的审美爆发力。“审美”已然成为首要的、本原的、普遍的现实存在模式（第49—53页）。存在、现实、恒久性和现实性等古典本体论美学范畴被外观、流动性、无根性和悬念等现代状态论美学范畴所替代，“实在性”被“状态性”所取代。
（三）析“认识论的审美化”（审美思维、审美思想）
在此基础上，韦尔施指出，“审美”语义的日趋丰富复杂及当代社会的审美化，其实质在于审美思维，即“认识论的审美化”。韦尔施认为，18世纪后期以来德国古典美学的审美化纲领，即试图从科学、伦理学和美学多角度研究真善美的做法，已然变得可疑，因为从新亚里士多德主义到福柯主义的发展表明，伦理学本身正在演变为美学的一个分支；而且，随着科学理性的发展，科学真理与审美之间的长期对立也愈益得到解决，“真理本身在很大程度上也变成了一个美学范畴”（第33页）。换言之，理性、思想本身也越来越审美化了。韦尔施指出，鲍姆加登在其美学的最初构想中，以感性学作为植入科学堡垒内部的“特洛伊木马”，实施对科学知识概念的颠覆，自此之后，真正的知识不得不成为审美—逻辑的知识（第60页）。韦尔施认为，显而易见，认识论的审美化是今天我们关注的一切审美化中最为根本的一种，它构成了当前审美化过程的实际基础，解释了这些过程为何被人们广泛接受。为此，韦尔施以“认识论的审美化”为主题重新图绘了西方哲学史和思想史。韦尔施认为，“认识论的审美化”这一人类知识的现代审美化过程可以叙述为一部学术故事（短篇小说）。这个学术故事早在二百年前就已经发生了。它们依次经历了鲍姆加登（作为感性认识的美学，奠定了美学的原初框架）、康德（作为基础认识论学科的先验感性论的表象论美学）、尼采（建立在隐喻、虚构、诗意基础上的审美主义的认识论，并且奠定了关于现实的审美—虚构性质的现代隐喻论美学基础）、阿多诺（强调公正地对待异质性感觉的后现代美学）、20世纪后现代哲学的认识论审美化蔓延（包括法耶尔阿本德的《作为艺术的科学》或风格化的后现代科学哲学和科学史研究、现代阐释学及其对人类生存状态的隐喻、维特根斯坦的分析哲学、理查德·罗蒂的后分析哲学的诗性文化或文学文化、以相对论量子力学和庞加莱数学为代表的科学实践或科学发现中的审美化，等等）。韦尔施主张，后现代美学应回到鲍姆加登感性学的原初意义。韦尔施把这种感性学称为“基础美学”“原型美学”或“第一哲学的审美化”（第69—71页）。“感性化”是审美的首要特征和普遍性特征，也是思维的首要特征。更有甚者，韦尔施甚至将西方思想史上的“审美思维”或“思想的审美化”的谱系源头追溯至柏拉图，认为柏拉图常常是以诗人的风格说话，他的《理想国》一书中充满了神话、讽喻、隐喻等各种修辞风格，只是在最后一刻才在苏格拉底的教导下放弃了诗学而归依了哲学。所以，即便是柏拉图自己，也暗示了哲学活动与审美诗情之间的强大亲和性。可见，“今天，我们已经开始从我们的思想和我们对现实的理解中听出审美因素，同样也在旧时的文本中发现了审美的签名”（第77页）。总之，当代思想中的审美化表明，西方文化史上两千多年的哲学与诗歌之争、真理与审美之争，以后者的全胜而告终。审美的特征决定着真理观念，真理总是奠基在审美的基础上面。“审美登堂入室走进了哲学自命不凡的中心，走进了真理视域。因此，真理是一路杀进了哲学的殿堂”（第47—48页）。在真理本身的构成中，每一种彻底的分析都能发掘出曾经被认为是与其敌对的不相容的东西:审美。在这个历史变迁中，人类作为主体成了“美学人”“审美人”。
（四）强调当代西方社会生活实践和道德方向的审美化，即“审美”的“泛化”
“感兴”正式合铸为一个美学术语，最早见于唐代诗歌之中。王昌龄在《诗格》中专列“感兴势”一体:“起首入兴体十四:一曰感兴入诗（感物入兴）。古诗:‘凛凛岁月暮，骷髅多悲鸣，凉风率已厉，游子无寒衣。’江文通诗:‘西北秋风起，楚客心悠哉，日暮碧云合，佳人殊未来’。此皆三句感时，一句叙事。”① 王昌龄《诗格》卷上“十七势”条，见张伯伟:《全唐五代诗格校考》，西安:陕西人民教育出版社，1996年，第133页。 王昌龄在此以《古诗十九首》中的“凛凛岁月暮”和江淹的《休上人怨别》二诗为例，印证何谓“感兴入诗”。显然，所引二诗都是以物兴感，以寒冬或深秋的物色描写兴发诗人之情感。可见，“感兴”在王昌龄手上已成为一个整全性的诗歌美学范畴。另:日僧遍照金刚在论述“感兴”时也引用了王昌龄的这个观点，把“感兴”视为其《文镜秘府论》中所列的“十七势”之一:“感兴势者，人心至感（心灵深处的感触和感动），必有应设，物色万象，爽然有如感会。亦有其例，如常建诗云:‘泠泠七弦遍，万木澄幽音。能使江月白，又令江水深。’又，王维《哭殷四诗》:‘泱漭寒郊外，萧条闻哭声。愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。’”② 遍照金刚:《文镜秘府论》“地卷·第九势”所引，北京:人民文学出版社，1975年，第41页。 所引常建与王维的诗同样是以物兴感。空海又云:“自古文章兴于自然，感激而成，都无许练，发言以当，应物便是。”③ 遍照金刚:《文镜秘府论》“南卷·论文意”，第127页。 此外，署名贾岛的《二南密旨》亦云:“感物曰兴。兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”
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二、韦尔施的“美学重构”规划及其理论欠缺
韦尔施近年在一篇论文中也指出:“近来认识论对形成和塑造现实审美元素的作用的洞察，或生活世界中审美造型重要性的日益增强，所有这些现象都冠以‘审美化’的名号。仅此一点就使开启一门超越有限艺术领域的现象的美学具有了合法性，甚至得到了加强……艺术已经变成了超越艺术的艺术（即艺术超越自律论的艺术，因此这种超越美学的美学转型是必须的……在我看来，艺术和艺术家自身已更多地转到了超越艺术的艺术的方向。他们非常怀疑与自律观和自足的作品创作绑定在一起的传统的（西方的）‘艺术’概念。艺术家宁愿尝试介入非艺术的语境，或强化我们的审美感觉，或发展新的审美实践和策略……在此，我们显然有了一个有关超越美学的美学艺术实践个案:一种向科学、自然、生活世界和技术开放的美学。”① 沃尔夫冈·韦尔施:《重审“超越美学的美学”》，《江汉学术》2014年第6期。
韦尔施还进一步认为，在这个经过重构之后的“超越美学的美学”的理论视域中，艺术也能得到更多的洞见并得到更好的阐释。具体说，美学拓展有助于增强艺术回应周围世界审美状态的能力，有助于艺术更好地表现世界和创造新的世界观（艺术可以因此扩展人们观察世界的视野，拓展人们对世界的感知形式和行为方式），等等。韦尔施认为，美学不仅关注艺术的自律性与社会性等双重属性，更要走向跨学科的超越美学的美学。艺术的复杂性不是从外部引入的，而是植根于审美知觉的复杂性。“不同的知觉形式总是参与在艺术知觉之中……在艺术体验中，不同的知觉模式可能是相关联的:冥思的、历史的、日常生活的、语义学的、互喻的、隐喻的、乌托邦的等等”（第132—133页）。艺术把各种类型的知觉调动起来，显示它们组成的一个特定星群，并往往寓示着整个知觉领域的一个新组构。总之，“范围扩大到涵盖‘感知’所有领域的超越美学的美学，不仅对于完全把握审美来说是势在必然，而且对于充分理解艺术也有着特殊的意义”（第136页）。美学不能将艺术锁定在自律的金丝笼里，否则，艺术将不可避免地受到审美歪曲。
猪水肿病是猪大肠杆菌病肠毒血症引起的一种急性病，以发病突然、头面部水肿和运动失调为主要特点。本病多发于即将断奶或断奶后1～2周龄的仔猪，死亡率高，常为吃食好、生长快、体型大的健壮仔猪发病。
在梳理各种层次的“审美化”表征及其实质之后，韦尔施对未来美学的新形式进行了探讨，主张对后现代美学进行学术重构，即主张重构美学或美学重构，强调重构新感知和新美学，提出建立一种“超越美学的美学”。韦尔施认为，传统的或流行的美学主要关注艺术，而他所倡导的“超越美学的美学”则主张美学回到日常生活，韦尔施强调要跨越美学与非美学的界限，建构一种超越艺术论或艺术本质论的超级美学。鉴于以上所述的认识论的审美化（感性化）、思维的审美化（感性化）、知识和现实建构的审美化（感性化），对“盲点文化”的关注，感觉的重组（听觉作用的重视和听觉文化的兴起），感知的公正化（对异质性、多元性感觉的尊重），以及后现代的横向理性的作用等等趋势，未来的新美学应当成为跨学科的超级美学（超级感性学），成为研究作为广泛渗透在社会生活方方面面的感知的综合美学，走向跨学科设计的普遍性的美学。后现代美学或当代美学消除了传统美学对审美、真理与伦理的区隔，是否就意味着美学不再有任何标准了呢？韦尔施指出，美学的标准依然存在。为此，他提出了当代审美化进程中新美学的三个标准，即对差异的敏感性标准、感知的延宕和宁静的标准、感知的多元化标准等（第40—45页）。韦尔施批评了审美化泛滥中的负面问题，诸如审美的冷漠和对审美的逃避，现实的“失重”与现实之“轻”、经验认知的软化，等等。韦尔施特别提出了“盲点文化的发展”、“审美休耕地的建设”以及“听觉文化的建设”“电子媒体以外经验的再确认”等具体的审美化实践路径。韦尔施指出:面对过分装饰的环境，应当“创造一些不为美学所染指的休耕地，在超级审美化中开辟出一些荒漠，来中止这一审美化机制”（第112页）。例如，当代公共空间中的艺术已然是一个过于审美化的空间，美的艺术过剩的空间，引起人们审美疲劳的空间，应当实施“审美化的中断”，或在一个过于美艳的、甚嚣尘上的审美化空间里，留出一块比较休闲的领地（第42、168、169页）。不仅如此，而且还可以某种非同寻常的、抗拒的艺术应对之，像流星划落天空，给人以震撼。韦尔施指出:“艺术品完全可能以抗拒的姿态进入公共空间，给人以刺痛，令人难以捉摸，难以理喻，由此展示公共空间的一种断裂，使人恼怒。”（第168、169页）这种审美的中断通过提供感知上的烦恼、引起不快来使人震惊和警醒，从而生成更为多样化的审美。
以上是韦尔施“美学重构”的基本学术构想。接下来本文将对他的这个新美学的学术构想做简要评析。毫无疑问，韦尔施的美学重构力图扭转德国古典美学强调艺术哲学和精神哲学的发展方向，主张回到鲍姆加登的Ästhetik（感性学）的思路，对于重视日常生活、电子传媒、艺术审美和美学研究的感性之维问题具有一定的理论意义和实践价值。韦尔施结合后现代社会文化的语境极大地拓展和丰富了鲍姆加登的感性学，强调了感知的多样性、感知的公正性以及横向理性等后现代美学重构新构想，因而对于韦尔施的美学重构的积极意义应给予充分的肯定。但是，韦尔施的美学重构是有片面性，其超级感性学其实是有严重局限性的。尽管他正确地指出了鲍姆加登将美学作为一门研究感性认识的学科建立起来，但他也有对鲍姆加登美学的误读——例如，他认为，“在鲍姆加登看来，美学研究的对象首先不是艺术——艺术也只是到后来才成为美学研究的主要对象——而是感性认识的完善”。② 《韦尔施访谈:美学与日常生活》，王卓斐采访，《文艺研究》2009年第10期。 韦尔施这个观点显然是可以商榷的。因为“Ästhetik”（“感性学”或“美学”）这一学科名称和最初的学科构想是鲍姆加登在其博士论文《诗的哲学默想录》（1735）中提出的，在这篇博士论文中，鲍姆加登明确指出“诗就是一种完善的感性谈论”。③ 参见鲍姆加登:《诗的哲学默想录》，见鲍姆加登:《美学》附录，简明、王旭晓译，北京:文化艺术出版社，1987年，第169—170、129页。 该书即是一篇专论诗的感性诗学、哲性诗学。
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本文前已阐述，即便立足于西方美学史语境，仅仅将美学阐释为感性认识论（或认识论的审美化）尚且有严重局限性，更何况以其来重构中国美学，更是扞格不当。正因为此，笔者在此提出对中国当代美学进行理论重构的新设想，即从“感性学”走向“感兴学”，通过对“感兴学”现代转化、现代阐释和当代发展、当代创新来重构中国当代美学。既然鲍姆加登可以从古希腊哲学思想传统中萃取“aisthetike”（“感知的”“可感知的事物”，与“理解的”“可理解的事物”相对而言）等古代思想范畴创建美学（感性学），或者说，既然西方美学（感性学）是西方近代学者鲍姆加登从古希腊文的“感性的”一词发掘出来，尤其是重新发现亚里士多德的感觉理论并予以新的阐释、转化、丰富化和体系化的产物，那么，当代中国学者为什么不可以从本民族古代哲学诗学的思想传统中萃取“感兴”一词创建“感兴学”的美学？并以此作为中国当代美学重构的一种新的学术路径？答案显然是肯定的。笔者的这个学术倡议与当代德国汉学家卜松山（Karl-Heinz Pohl）教授的观点不谋而合，卜松山认为，中国学者应当与西方学者作跨文化的对话而非步西方之后尘。在中国传统美学和艺术思想中，“美”这个范畴并不占重要地位，他甚至明确指出:“我想向现代中国美学家们进言，至少当他们想要参与现代西方美学关于美学的学术讨论时，要为自己的学科选择另一个名字。”① 卜松山:《与中国作跨文化对话》，刘慧儒、张国刚等译，北京:中华书局，2003年，第15页。 西方感性学美学与中华感兴学美学的碰撞，正是体现了东西跨文化的对话。
三、从“感性学的美学”走向“感兴学的美学”
中国古代感兴论既是一个生生不息、绵延不断的美学思想传统，又是一个家族相似的中华美学范畴和艺术理论术语，蕴含着丰富的美学思想内涵，并构成一个潜在的美学思想体系。与“感兴”相似的范畴或衍生范畴还很多，诸如:感物、感触、应感（应感之会）、比兴、兴喻、兴托、兴思、兴怀、兴感、兴想、兴情、情兴、兴会、兴寄、兴象、兴趣、意兴、兴致、兴味……或简称“兴”，它们构成了中华感兴论美学的庞大的范畴群。“兴”或“感兴”历来被视为“诗学之正源，法度之准则”（杨载《诗法家数》），成为中国古典诗学最高最普遍的美学原则。古人云:“兴乃多端”（皎然《诗式》）、“兴为枢机”（王夫之《唐诗评选》）。今人亦云“兴义最为缠夹”，④ 朱自清:《诗言志辨》，上海:华东师范大学出版社，1996年，第49页。 “兴之义最难定”。⑤ 钱锺书:《管锥编》第一册，北京:中华书局，1979年，第62页。 参照恩格斯评称黑格尔《精神现象学》为“精神胚胎学”⑥ 《马克思恩格斯选集》第4卷，北京:人民出版社，1992年，第219页。 这一理论，我们可谓“兴”乃中华艺术和美学的文化原型、审美基因和精神胚芽。“兴”的演进史即是一部中国文化、艺术、诗学和美学的发生发展史，也是中华文化精神、艺术精神和美学精神的成长史。“兴”奠定了中国古典艺术史、各门类艺术形态、传统艺术审美活动流程以及中华古典美学理论思想史的审美原型和文化原型，成为最具中华民族特色和精神意涵的元美学范畴。“兴”论美学蕴含了华夏艺术最深厚的文化信息、审美奥妙和美学精神，在中华美学思想发展史上具有无可替代的重要地位，值得我们深度开掘与全息解码。“感兴”一词在魏晋南北朝时期即成为一个成熟的美学范畴，并在后世绵延不绝、不断丰富，广泛渗透在中国古代艺术研究和美学研究的各个具体领域，成为中国古代一种元美学范畴。“感兴”作为中华美学最古老、最本源、最重要的美学范畴，体现了中华美学关于艺术审美活动全过程各个环节的深刻诠释，贯通了艺术起源、艺术发生、艺术创作、艺术文本、艺术接受、艺术教育以及艺术史发展的各个环节。因而有必要从学术自觉和学科自觉的高度全面梳理、阐述、建构和创新中华“感兴学”美学传统。“感兴学”以其足以与“感性学”媲美的丰富语义性形成了以“感兴”为枢纽的丰富而完整的中华美学系统。
进而言之，韦尔施不仅严重曲解康德美学，而且对20世纪西方思想史也是多有误读或片面解读。例如，片面强调尼采的隐喻知识论，忽视尼采抑知识而张意志的哲学要义；片面强调阿多诺美学的公平对待各种异质性感觉的观点，而忽视了阿多诺对艺术形式与艺术经验、艺术作品与艺术精神的辩证关系的强调，对“美学作为形而上学的庇护所”的维护和坚守；片面强调维特根斯坦的“家族相似”概念，而忽视维特根斯坦语言游戏论之中更为根本的生活方式和实践方式的旨趣。对于海德格尔这位著名美学家在当代西方“审美化”过程中的作用，韦著除了在论“听觉文化”那章以一句“海德格尔将西方传统美学重视觉转为重听觉”而简略带过，对海德格尔其余丰富的美学思想未置一词。其实，海德格尔美学的要旨不是重感知，而是重思想，即所谓“一切思着的思都是诗”。在海德格尔看来，存在哲学关注的不是人与物、人与人之间的二元对立关系，而是关注他们同处于世的“在世”关系。此在的基本结构是“在世界之中”，而世界之为世界正在于世界处于“上手状态”或作为“上手之存在”。事物绝非僵硬的对象，而是与其存在境遇密切相关的。事物的现象并非现成摆在那里可以一目了然地加以知觉的。相反，现象被理解为存在和存在结构所显现出来的东西。如果以为物的现象可以仅仅诉诸直观，那是对海德格尔的误解。这样被感知的事物很可能处于遮蔽状态，处于被掩埋、深埋甚至伪装的状态，因而需要加以揭示，使之澄明、敞开和绽放——而这恰恰离不开领悟、体验、思或思想——后者才是“根本地看”的存在论和现象学地基。正因为此，海德格尔在《存在与时间》（1927）中对各种用具的分析，在《艺术作品的本源》（1935/1936）中对梵高《农夫的鞋》的解读，在《物》（1950）中对“壶”的解读，在《筑·居·思》（1951）中对建筑的解读，都不是所谓的“感知”所能胜任的，这些物的存在是感知、领悟、体验和思（思想）综合作用的产物。海德格尔晚年著名的“天地人神四方整体之存在”的思想就是在上述后两部著作中提出的。① 参见孙周兴选编:《海德格尔文集》（下），上海:上海三联书店，1996年，第1172—1174、1192—1194页。 总之，韦尔施对所谓西方“认识论的审美化”思想谱系的勾勒是简单化、片面的、碎片化的。韦尔施对20世纪西方思想史、美学史（感性学史）的理论描述也是随意的、片言只语的、主观选择性的，因而也是有严重局限性的。韦尔施把美学的理论基础定位在认识、思想、思维的审美化，既不符合西方美学理论史的理论事实，也不符合西方艺术创作和审美实践的实际。质言之，当代西方美学和艺术理论，并非如韦尔施所描述的那样，只是巨型感性学或超级感知学。总之，韦尔施笔下的美学史需要再书写，韦尔施的美学重构或重构美学需要再重构。
而且，韦尔施更是在故意误读和曲解康德美学，否认康德《判断力批判》一书的美学价值，转而以康德《纯粹理性批判》一书中的“先验感性论”作为康德美学。这不仅远离了康德美学，远离了德国古典美学，进而言之也严重远离了西方20世纪美学的真相（或整体面貌）。康德也相当重视感性，甚至可以说，在德国古典美学家中没有人比康德更重视感性，康德在其很多著作中都研究了感性问题，对感性的丰富含义有深入细致的多方面、多角度的论述。康德的先验感性论属于其认识论，它研究感性认识。康德在《纯粹理性批判》一书第一部分“先验感性论”中明确指出:“一门有关感性的一切先天原则的科学，我称之为先验感性论。”① 康德:《纯粹理性批判》，邓晓芒译，北京:人民出版社，2004年，第26页。 为此，康德还专门为先验感性论中的这个观点写了一条很长的注释，在该注释中，康德明确提出，鲍姆加登以Ästhetik指称鉴赏力判断是不恰当的。康德认为，鲍姆加登的感性学分析虽然是卓越的，却也是不恰当、不成功的。鲍姆加登试图把感性学归为理性原则之下，使之上升为科学，以此作为审美趣味、艺术趣味的评判标准。然而，他的努力是徒劳的。因为他仅仅是从经验的角度来研究感性或感性学，仅仅把美和艺术视为感性认识的完善及表征，却奢望将其上升为科学。康德认为，只有鉴赏判断才能成为感性评价的试金石，而鉴赏判断是反思的判断，它是一种既关乎先验基础又关乎后天经验的、有确定性的鉴赏原则。因此，康德认为，要么放弃以“感性学”作为审美批判的名称，而保留它作为真正科学的感性学的名称，把它（感性学）归入认识论范畴——这样就接近古希腊人把知识划分为“可感的”和“可思的”这种分类；要么就和思辨哲学分享这个特殊学科的名称，部分在先验的意义上使用它，部分在心理学的意义上使用它。② 康德的这条注释中文译文综合参考了邓晓芒译本第26页、韦卓民译本第64页、李秋零译本第46页、牟宗三译本第114页。 康德的具体处理办法即是如此:在第一批判即《纯粹理性批判》的“先验感性论”之中，讨论感性认识论。在其第三批判即《判断力批判》中讨论包括美学和目的论在内的判断力批判——无论是审美判断力还是目的论判断力，都是一种先验立法的主体机能。换言之，康德在第三批判中放弃了感性学的称谓，转而把它称为“审美判断力批判”，审美判断力研究正是部分在先验的思辨哲学基础上进行，部分在经验的心理学基础上进行。后来，黑格尔在《美学》第1卷也开门见山地指出，“伊斯特惕克”这个名称实在是不完全恰当的，因而提出“伊斯特惕克”更恰当地可称为“艺术哲学”。③ 黑格尔:《美学》第一卷，朱光潜译，北京:商务印书馆，1982年，第3—4页。 康德美学（即“审美判断力批判”）不是去研究“知”，也不是去研究“意”，而是研究“情”（即鉴赏者关于一个对象表象的愉快或不愉快的情感）。质言之，康德认为，美学研究的对象不是知，也不是意，而是情（愉快或不愉快）。康德《判断力批判》论美的“四个契机”都是针对审美愉悦而言的。至于康德的崇高论、审美理想论等更非单纯的感性学所能涵括。康德美学在研究鉴赏判断（趣味判断或情感判断）时，是贯通了第一批判和第二批判的，并非仅仅局限于感性认识论。随后的黑格尔《美学》更是对鲍姆加登感性学仅仅作为“研究感觉和情感的科学”表示不满，认为这种以感觉、情感研究为重心的美学远离了理念和精神。德国古典美学进而主张“理性的感性化”与“感性的理性化”的辩证统一。韦尔施美学重构偏颇的问题根源在于他将“认识论的审美化”作为其“超越美学的美学”的哲学基础（理论基础），其超级美学（超级感性学）的根基不是情感，更不是理念、不是精神，而是感知（感性认识），这是他与康德美学及德国古典美学的根本分野。
感兴学有着极为深厚的中国文化背景和中国美学底蕴，感兴学发端于中国古代艺术和审美的“兴”文化传统。“兴”奠定了中国古典艺术史和美学史的文化原型和审美原型。汉语“感兴”一词由“感”与“兴”合成为一个双音节词。早在甲骨文中即有“兴”字，金文中即有“感”字。关于“感”:“感者，动人心也”（许慎《说文解字》），“感与撼通”（吴任臣《字汇补》），“撼，摇也”（段玉裁《说文解字注》），古人多有“摇荡性灵”之说。关于“兴:”“兴，起也”（《尔雅·释言》），“兴，起也，从舁从同。同力也”（许慎《说文解字》）。中国古代对“感”的论述和哲学思考始于《周易》，对“兴”论述和哲学思考则始于“三礼”和《诗经》。“感”“兴”二字均有“感发、引起”之意涵，后又均被用来描述文艺审美现象。“感”的审美历程依次是:《周易》（及易学）之感；乐论（如《礼记·乐记》）之感；《淮南子》论“感动”（“且人之情，耳目应感动，心志知忧乐，手足之拂疾痒，所以与物接也”，见于《淮南子·俶真训》）；诗学（诗歌）之感，如汉代乐府之感（即从感物到感事，如“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”，见于班固《汉书·艺文志》；魏晋辞赋之感，如王粲《登楼赋》“心凄怆以感发兮，意忉怛而憯恻”，等等，皆有“交感”“感发”“感动”“感悟”“摇动”“兴发”等意涵。陆机《文赋》中的“应感之会”说更是首创魏晋南北朝“审美之感”的诗学自觉。总之，“感”的历史可谓中华文化心灵发生发展史。“兴”的审美历程则可依次钩索为:周代“六诗”之兴，孔子的“兴于诗”与“诗可以兴”，汉赋之兴（司马相如），《毛诗》“六义”之兴，等等。《毛氏故训传》“独标兴体”在中国美学思想史有独特意义，标志着汉人即已对诗歌审美之兴有初步认识。“兴”在魏晋南北朝时期走向审美自觉，“兴”此后又在唐代随着儒道释的融合而走向多元拓展与融合，在宋元明清时期进一步细化和完善。“兴”的历史正是一部中华艺术发展史和美学思想发展史。② 参见陶水平:《深化文艺美学研究，弘扬中华美学精神》，《江西师范大学学报》2015年第3期；《铸就文艺研究的精神之鼎——试论文艺美学的精神建构价值》，《江西师范大学学报》2018年第6期。
“兴”与“感”在汉代末年即连用，体现了中国古代艺术审美的初步自觉。最早的“感”“兴”连言见于东汉辞赋家王延寿《鲁灵光殿赋并序》中的“诗人之兴，感物而作”，把诗人之“兴”视为心物交感、感物而动的审美体验和诗性情感。此后，“感”与“兴”的连用在魏晋时期愈益频繁，并有了更为自觉的美学意味即强调主体因客观外物而触兴的审美体验等意涵，且“感”与“兴”开始形成了比较稳定的语词联系，如:“感时迈以兴思，情怆怆以含伤”（夏侯湛《秋可哀》）；“兴者，有感之辞也”（挚虞《文章流别志论》）；“感物兴哀”（陆机《赠弟士龙诗序》）；“感物兴想，念我怀人”（陆云《谷风·赠郑曼季》）；“情因所习而迁移，物触所遇而兴感”（孙绰《三月三日兰亭诗序》）；“每揽昔人兴感之由，莫合一契……所以兴怀，其致一也”（王羲之《三月三日兰亭诗序》）；“超兴非有本，理感兴自生”（慧远《庐山诸道人游石门诗》）；“良辰感圣心，云旗兴暮节”（谢灵运《九日从宋公戏马台集送孔令》）；“炎凉始贸，触兴自高，睹物兴情，更向篇什”（萧绎《答晋安王书》），等等。在刘勰和钟嵘笔下，感兴美学的理论内涵得到了更为生动、更为丰富也更为深刻的揭示。
韦尔施认为，西方现代性以科学认知、伦理实践与审美的分化为动力，西方后现代性则体现了审美已然发展成为一种潜在的普遍类型。审美不再局限于其中的一块领地，而是乘着认识论审美化的发展趋势，广泛地渗透到日常生活和社会文化的各个领域。换言之，今日后现代美学已然跨越了传统美学与伦理学、认识论之间的学科壁垒，美学全面地走向了泛化，成为超级的学术帝国。对于美学向其他学科的扩张和渗透，韦尔施不仅着力重新图绘了“西方认识论的审美化”的学术故事，而且重点阐述了美学与伦理学的互渗，甚至新造了一个德文单词“伦理/美学”（aesthet/hics）（第47—48页），用以表述美学的伦理学内涵或伦理学的美学内涵。在韦尔施看来，“伦理/美学”（aesthet/hics）即是美学与伦理学相融合的美学形态，它不仅满足了人的基本生存需要，而且满足了人的升华需要。“升华的需要是成长在审美领域里的一个真正的伦理需要，确切地说，它就是伦理/美学。在这里，不是伦理学的规则从外部强行进入美学领域，而是这一需求自身就是在审美领域里生长起来”（第85页）。韦尔施认为，传统美学如席勒的美学在美学与伦理学关系问题上，主张将审美置于哲学—伦理学的标准框架之中，强调由当下感受提升到高级感受，将审美—升华的需要绝对化。然后，由席勒构想的这种将感性高贵化、形式化、伦理化的美学阔步走进了黑格尔、谢林、荷尔德林的《德国唯心主义最古老的纲领体系》（1796）之中，后者起步于某种伦理学规划，以使美学最终像吸收认识那样，把伦理学吸收进来（第90页）。现代美学如阿多诺的美学则主张“公平地对待异质性”，主张平等地对待感觉的不同需求，强调应公正对待各种不同的感觉，尊重感性的异质性、多元性与交互模仿性。例如，阿多诺赞赏勋伯格的十二音系音乐——一种不同于由主调控制的传统调性音乐的现代无调性音乐。显然，阿多诺美学体现了战后西方美学公正对待异质性的学术品格。韦尔施认为，“这种美学，即公正对待异质性的美学，同样有着伦理/美学的结构。与这一新的理想相伴而生的艺术，同样也能具有伦理道德的光辉。这种艺术不再提倡征服（笔者按，指征服感性）的伦理学，它提倡的是公正（笔者按，指公正对待各种感性或感性的异质性）的伦理学”（第96页）。因此，韦尔施又把这种尊重和关注异质性的“伦理/美学”（aesthet/hics）称为“美学公正”和“公正美学”（第97页）。美学公正”有助于推动社会公正和生活公正。“美学对于生活，不应像今天普遍存在的那样，只是一种装饰关系，而应是伦理/美学的权威。美学的表面可能作为设计的外形，然而，其伦理美学的内核，目标却是公正”（第101页）。
总起来看，中国古代诗人更多情况下是“感”与“兴”连用，“感兴”本身似未形成一个很稳定的双音节词语，与其意涵相近、相关的词语则比较多见，诸如应感、兴会、感物、触兴、情兴，等等。“感兴”一词的成熟度似乎不及“性情”“意象”“比兴”“神韵”“气韵”等词语。这个情况是否表明“感兴”一词的重要性不仅其他诗学词语呢？笔者认为，词语的确定性与其重要性是两码事，与其潜在的理论价值更是两码事，一如“意境”这个双音节词语在古人的用语中也不够稳定，但这丝毫不影响古人对意境重要性的认识，丝毫不影响今人对意境理论美学价值的认识。中国古典美学词语和诗学词语的确定性或稳定性不够，与中国古典美学和诗学的学科独立性程度有关，中国古代尚无今天意义上的专门化的美学学科和诗学学科。中国古代尽管有丰富的美学思想和诗学思想，但学科未独立这种情况导致中国古代美学词语和诗学词语不够稳定，常常是各种相关词语交替使用，相互指涉。这种词语的含混状态正是需要我们今人以现代自觉的学科意识和学科化理论语言加以整理和阐发的。更何况，从前文的考辨和梳理中可见，感兴论在审美实践上早已成为一个源远流长的文化传统。
西方美学兴起于西方学者对西方理性哲学和西方现代性反思。鲍姆加登的Ästhetik（美学、感性学）的创立源于他对古希腊相关思想的发现、拯救和激活。Ästhetik源自古希腊语aisthetike，首先在亚里士多德的著作中得到大量的正面的研究。康德在《纯粹理性批判》一书的先验感性论中对该词的词源学进行了考辨，认为该词源于古希腊语，意为感性的、可感的。另据有的学者考证，希腊字aisthetike的词源是aiatanesthai（感觉、直感），它与ratio（理性）相对。aisthetike意为:从属于感官感受的、直接通过感觉接受时使人喜欢或不喜欢。其狭窄的意义即“美”。美不是“审”出来的，而是直接通过感官感知到的。aisthetike较广的意义即“美学”，因此，西方美学在讨论诗作时，一般只专注其美的方面即形式方面而不涉及诗作的理性方面或内容方面。② 埃米尔·斯塔格尔:《诗学的基本概念》译本序，胡其鼎译，北京:中国社会科学出版社，1992年，第2页。 正因为此，19世纪末，西方感性学美学传入中国之后，与中国传统美学思想发生了碰撞、激荡与会通。中国早期现代美学家没有将Ästhetik直译为“感性学”，而是意译为“美学”“审美学”“艳丽学”“佳美学”等名称，显示出中国学者对西方文化的改造意识:超越西方“感性学”片面强调感性形式之完美与感性认识之完善，进而植入更多的理性内涵。“美”者，既是感性的，又不局限于感性，而是理在其中、道在其中的，因而“美学”所言之感性的，同时也是“智性的”“德性的”“诗性的”。从西方“感性学”到中国“美学”的嬗变，表明19世纪末和20世纪早期中国美学家们力求用西方感性学激活中国传统美学思想，同时又用中国文化精神改写西方感性学。其中，中国当代美学家对“兴”论美学的阐发是最为明显的标志。
我国正在尽力推动自动化的工业生产模式，即将柔性制造同工业机器人相结合，提高生产效率和生产质量问题。在未来工业机器人主要的发展方向为实现精密化、柔性化、智能化和软件应用开发为一体的工业机器人研发生产，从而达到对工业生产过程实施检测、控制、优化和调动等全过程的自动化管理。如机器人动力学及仿真等先进的制造技术，实现工业机器人的综合性发展。这对于面向现代柔性制造的工业机器人高精度控制方法的研究具有重要的理论支持，我国将全力提供技术支持、资金支持工业机器人满足社会生产需求。
著名美学家周来祥教授认为：“审美文化是一切体现了人类审美理想、审美观念、审美趣味，从而具有审美性质，可供人们审美观照、情感体验和审美感悟，并可使人们从中得到一种审美愉快的文化。”［2］在企业审美文化理论指导下的和谐企业建设要遵循以下原则：
更进一步，“感兴学”具有“感性学”所不具备的诸多理论优势。沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》一书中主张在鲍姆加登感性学的基础上对西方当代美学进行重构，韦尔施拒绝传统美学的升华、高贵化和独断论倾向，主张在更为多元化的基础上尊重感性的异质性、多样性和差异化，韦尔施的这种美学重构在倡导后现代美学横向贯通的精神方面有一定的合理性，但对传统美学的升华精神的摒弃则矫枉过正，存在严重偏颇。与此不同，中华美学中的“审美感兴”或“感兴审美”是既“感”且“兴”。现代新儒学大师马一浮先生指出:“六艺之教，莫先于《诗》。于此感发起兴，乃可识仁。故曰兴于诗。又曰诗可以兴。诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，故一切言教者皆摄于《诗》。”又引周易咸卦并阐释曰:“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和，观其所感，而天地万物之情可见矣。于此会得，乃可以言《诗》教。”① 马一浮:《复性书院讲录》，南京:江苏教育出版社，2005年，第149—150页。 美籍华人学者刘若愚先生则在其《中国文学理论》一书第六章“实用理论”中将孔子的“兴于诗，立于礼，成于乐”翻译为Be inspired by Poetry，confirmed by ritual，and perfected by music，刘若愚进而指出，在此译为 inspire的“兴”也可以解释为begin（开始）或 exalt（高扬）。② 刘若愚:《中国文学理论》，南京:江苏教育出版社，2006年，第164页。 刘若愚所阐发的兴之“高扬”一义至为精到，这种精神的高扬和提升，显然是鲍姆加登感性学（美学）所不具备的。可见，中华感兴学美学的“既感且兴”的审美精神正好在这方面体现了超越于西方感性学的优越性:感兴学既贯通天人、贯通形而上与形而下，具有美学升华的精神品格，同时又贯通万物、强调万物一体，兼有横向超越的美学精神。艺术审美活动中的“感兴”既感性而又超感性。“感兴”包容了感性，同时超越和提升了感性。审美感兴贯通天人、贯通万物，贯通心物，贯通群己，显示出超越西方感性学的理论优势。感兴学、美学（尤其文艺美学）与中华美学精神理论内在贯通，三位一体。感兴学美学体现了中华美学本体论、认识论和价值论的统一，而且体现了中华审美精神的意蕴，具有比仅仅作为探求感性认识完善的西方感性学美学更大的优越性。从对“感兴”概念梳理、感兴美学思想传统资源及感兴审美意蕴的全面发掘，再到把感兴学的复兴作为中国当代美学重构的学术路径，正彰显了中国当代美学研究的主体自觉、学术自觉、理论自觉和文化自觉，具有广泛的学术价值和学术前景。
审美既是感性又不限于感性，美学同样是既感性而又超感性的。像韦尔施那样仅仅强调感性，以感性学的学术思路来重构西方美学都是有偏颇的，更遑论以此重构中国美学。中华“感兴学”之“感”包含了鲍姆加登、韦尔施等人感性学对感性活动的重视，而中华“感兴学”之“兴”更具有鲍姆加登、韦尔施等人感性学所不具备的审美升华和审美超越。中国古人即道即器、下学上达，与物为春，注重在审美感兴活动中内在超越，生成了中华感兴美学独特的价值取向、美学智慧与精神追求，即对天人合一、群己合一、物我同一、情理相融、美善统一、文质统一、形神统一以及中和之美与崇高之美的追求。中华传统艺术和感兴美学达到了西方宗教文化和艺术哲学同样的精神高度。但是，中国古代艺术和美学的感兴精神超越不是像西方宗教文化那样由世俗经验世界向彼岸天国世界的精神超越，亦非在主客二元对立基础上的理性超越，而是一种贯通世俗经验与理想精神的富有生命力的创造性超越。全面展开以“兴”或“感兴”为核心范畴的中华感兴美学研究，弘扬中华感兴美学及其艺术审美精神，可以从深层次上激活中华古代美学和文论思想的生命力，提升中国当代美学和文论的精神高度，为中国当代美学文论建设提供价值源泉和精神动力。从感性学到感兴学，反思西方现代美学的不足，吸收中国古典感兴美学的优秀精神遗产，创新和发展中华当代感兴学美学，这是一条极有希望的中国当代美学重构之路。
四、感兴学美学创造性重建的新构想
本文从反思西方后现代美学家沃尔夫冈·韦尔施的后现代美学重构的基础上，提出了从感性学美学走向感兴学美学的学术新构想。以西方感性学美学来重构当代美学，有着严重的学术局限性，应当坚持马克思主义的历史唯物主义与实践唯物主义的立场、观点和方法，全面展开以“兴”或“感兴”为核心范畴的中华感兴美学研究，以此为学术契机与理论平台，进行中国当代美学的重构与创新。
以中华感兴学重构当代美学，是一项系统的学术工程。主要学术路径有:1.在现有史传文献和出土文献中进一步探赜钩索，充分发掘、整理和阐释中国古代感兴美学的思想理论资源，总结中国现当代学者对兴论美学研究的成功经验，并加以综合、提升、丰富和发展。2.从审美精神和艺术精神的高度（尤其以中华美学和艺术精神的高度）来进一步认识感兴美学的重要性，开掘感兴美学的艺术精神和美学精神内涵。3.从学科建设的角度，以感兴为元范畴、核心范畴建构一个新的类似于黑格尔美学（艺术哲学）那样的中国当代美学学科体系；多角度、多维度、多层次地阐发感兴美学的现代理论内涵和理论价值，使之全面进入当代美学、文艺学的教科书，编写作为感兴学的美学教材。比如说，劳承万先生以乐学来重构中国当代美学，祁志祥先生以乐感美学来重构中国当代美学，立意都很好。但是，他们笔下的乐学、乐感美学思想资源和理论话语其实仍主要是西方的，拟议建设中的《感兴学》（美学）将主要是中国思想和中国话语。此外，还要深入阐发感兴学美学在中国古代艺术史和美学史上的重要地位和价值；感兴学美学还应当全面进入当代文艺批评实践之中，使之成为与“意象”“意境”同样重要的高频关键词，成为中文、艺术和美学专业学生熟练掌握的美学范畴。4.立足当代社会的科技文化发展，吸纳当代艺术审美的新经验，创新发展具有时代新精神的感兴学美学，尤其要注重感兴美学与西方相关美学的比较研究，加强感兴学与西方古典美学、西方现代美学和西方后现代美学思想理论的对话、互证、互释，展开感兴学与海外汉学和港台相关学术研究比如“中国抒情传统”等理论的比较、融会和会通，使之参与当代世界美学（美学史）和艺术学（艺术学史）的理论建设之中。具体研究思路为:“感兴”的历史发生学研究和文化原型研究，“感兴”的演进史和诠释史研究，“感兴”的历史与中华美学精神的发生发展史，“感兴”的本体论阐释，“感兴”与中华美学精神的理论内涵阐释，“感兴”与审美发生学研究，“感兴”审美体验类型，“感兴”体验的符号化研究，“感兴”的艺术形态表征研究，“感兴”与艺术活动流程研究，“感兴”与艺术发生发展史研究，“感兴”的审美价值研究，“感兴”美学的现代转化与创新发展研究，“感兴”美学的当代意义与精神建构价值研究，“感兴”美学精神与西方美学精神的比较与融会研究，“感兴”美学的批评范式、方法和实践研究，“感兴”美学和诗学的学科体系和教材建设，等等。限于篇幅，兹不详述，另以系列论文和专著专门阐发。
恒轮机床作为一家拥有120多年历史的老牌德国机床企业，在如今全球，尤其是中国市场的制造业正处在转型升级的时代中，依然保持着蓬勃的发展力及创造力。从数据上来看，恒轮机床在全球拥有超过2 000名员工，并且销售业绩也在持续地、稳固地上升，我们有理由相信，恒轮机床在经历了超过100年的历史后仍然是一家健康状况十分良好的企业，而在产品创新方面也确实如此。
基金项目： 教育部重点人文基地重大项目“中国文化精神的文学表征研究”（16JJD750008）；国家社会科学基金艺术学重大招标课题“中华美学与艺术精神的理论与实践研究”（16ZD02）
作者简介： 陶水平，江西师范大学文学院（南昌 330022）、北京师范大学文艺学中心
（责任编辑：桑 海）
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