论《诗学》对《雷雨》的影响，本文主要内容关键词为：诗学论文,雷雨论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
前言
在中国，话剧是“舶来品”。它的传入，与外来文化的冲击和诱惑密不可分。纵向发 展和横向交融是任何一个国家和民族发展自身文化不可缺少的必然条件。具有五千年悠 久历史的中国，倘若仅靠闭锁孤立的自我繁殖便不会拥有今天如此辉煌的文化传统，它 正是在不断继承、积累和自我批判的同时，广泛吸收外来文化影响、渗透和补充的基础 上逐步完善和发展起来的。
从历史和地理角度考察，西方话剧向中国传入无外乎两条途径：一是通过日本间接传 播。一九○六年清末留日学生在东京组建话剧团体——春柳社，排演欧美剧。日本的“ 新派剧”也是在西洋戏剧影响下发展起来的，春柳成员们通过日本把目光转向西洋。当 时，国内学园也排演一些所谓“新戏”，但尚难以摆脱旧戏因素的制约。如掺杂唱曲和 传统戏曲的锣鼓成分等。而春柳社却是“绝对没有京戏味”(注：徐半梅：《话剧创始 期回忆录》，北京，中国戏剧出版社，1957。)的戏剧团体，他们的舞台实践在当时比 较接近话剧艺术的本质。
十九世纪末二十世纪初，在春柳社之前，旅沪西方侨民在上海兰心剧院曾上演过西洋 名剧，有人推断“这一时期启开了在中国舞台上演西洋话剧的帷幕”(注：《中国现代 比较戏剧史》，田本相主编，北京，文化艺术出版社，1993。)。实际上，这只能说在 中国刚刚露出接触西洋戏的端倪而已。而春柳社在日本的戏剧活动，如排演小仲马的《 茶花女》、斯托夫人的《黑奴吁天录》等剧，才正式拉开了中国人从舞台上触发欧美戏 剧的帷幕(注：欧阳予倩：《自我演戏以来》，见《欧阳予倩全集》，第六卷，上海文 艺出版社，1990。)。
第二条途径是通过康有为弟子欧矩甲(一八五八—一九一二)直接导入。欧矩甲一九○ 二年于美国以“无涯生”为笔名撰写了《观戏记》一文。文中竭力呼吁“戏班革命”， 并倡导要通过民众启蒙方式推动戏剧改良运动。可见当时对传统批判的呼声尚未与清末 社会和政治运动脱轨(注：山田敬三：《戏剧界革命——清末广东戏剧正源》，中文研 究会《未名》第10号，神户，神户大学，1992。)。
在国内，戏剧和戏曲完全游离于政治，作为一种纯艺术形式而获得独立存在的地位， 却经历了一个比较漫长的岁月。那恰恰就是自梁启超提倡“小说界革命”(一九○二)至 胡适发表《文学改良刍议》(一九一七)的十几年间。
众所周知，胡适这篇著名文章撰写于留美期间，最早发表在留美学生会机关杂志《留 美学生季报》上。几乎是在同时，《新青年》也将此文刊登出来，成为中国新文学革命 运动的开山之作。在此要强调的是戏剧作为纯艺术形式被拉到正式轨道上来的文化活动 也是由留美学生界发起的。
一九一九年三月，当时留学于哈佛大学戏剧专业的洪深和沈诰联名撰写《编剧新说》 一文，刊登于《留美学生季报》春季第一号上。文中论断“戏剧也是美术”。他们所说 的“美术”即今天的“艺术”。
几年后，《留美学生季报》第十一卷第一号(一九二六年三月)又刊载了以《戏剧的讨 论》(上下篇)为题的文章。“上篇”为熊佛西所作，“下篇”为梁实秋撰写。其中就“ (一)戏剧是什么?(二)戏剧与舞台(三)观众与批评”展开极富意义的讨论。尤其梁实秋 的“下篇”，比较系统地阐述了亚里士多德的《诗学》理论，可说不失为一篇真正的戏 剧论。
按梁实秋“下篇”解释，“戏剧是艺术的一种，是文学的一种，是诗的一种”，而且 是最完美的诗。“剧场艺术和戏剧是两个根本不同的概念”，即使没有剧场，戏剧也将 存在。梁在文中还写道：在亚里士多德看来，悲剧才是“最高的戏剧”。
梁实秋(一九○三—一九八七)一九一五年入清华学校，八年后即一九二三年赴美，翌 年入哈佛大学研究生院学习，一九二六年回国。由此可推测该文应作于他回国前夕(注 ：《中国大百科全书·中国文学》，北京，中国大百科全书出版社，1986。)。
本文所论的曹禺于一九二八年入南开大学。当时的南开每个角落都洋溢着欧美气息， 这是众所周知的事实。一九○八年南开校长张伯苓赴美考察回国便积极组织戏剧演出活 动。一九一○年张的胞弟张彭春也赴美学习，其间热衷于钻研欧美戏剧理论和编导艺术 ，并用英语创作排演了话剧《醒》。张彭春于一九一六年回国，为南开新剧团导演兼副 团长。曹禺入南开后，在张彭春的直接影响下，投入戏剧活动，和张一起编导、排演外 国戏剧，对推动中国初期话剧的发展起了积极的作用。《雷雨·序》末尾，曹禺写道， 将剧本“献给我的导师张彭春先生，他是一个启发我接近戏剧的人”。欧美学派的张彭 春对曹禺产生过相当的影响是不可否认的。一九三○年九月，曹禺由南开转入清华大学 西洋文学系，比起南开，清华的浓郁的欧美风更是有过之而无不及。他把大部分时间和 精力都投入到阅读外国戏剧名著上，特别倾心于希腊悲剧。上述梁实秋所介绍的《诗学 》理论在多大程度上或是否影响过曹禺的戏剧创作，尚未考证。然而，至少围绕着《留 美学生季报》展开的有关戏剧问题论争及其有关戏剧方面的学术情报理应曾引起过曹禺 的注意或者以某种方式反映于他的创作中吧。有关该方面的研究有待于今后作为课题进 一步探索。本文主要从《诗学》的悲剧理论出发，对《雷雨》所受其影响作一初步探讨 。
一
一九三四年七月《雷雨》被《文学季刊》第一卷三号刊出，至今已经七十个春秋了。 半个多世纪以来，关于该剧与外国戏剧的关系，尤其与古希腊悲剧的比较研究，始终成 为曹禺研究领域里的一个热门话题。刘西渭(李健吾)早在一九三六年就论述过“作者隐 隐中有没有受到两出戏的暗示?一个是希腊尤瑞得司Eippolytus，一个是法国拉辛
Racine的Phedre，二者用的全是同一的故事：后母爱上前妻的儿子”(注：刘西渭：《<雷雨>·曹禺先生作》，《大公报》(天津)1935年8月31日，后收入《咀萃集》，上海，文化生活出版社，1936。
刘西渭(李健吾1906—1982)中国现代文学家、戏剧家、评论家、翻译家及法国文学研 究家。代表剧作有《这不过是春天》(1934)等。)。郭沫若也认为“作者所强调的悲剧 ，是希腊式的命运悲剧”(注：郭沫若：《关于曹禺的<雷雨>》，《东流》月刊第二卷 第四期，1936年4月1日于东京出版，收入《沫若文集》第十一卷。)。此外，美国学者 罗伯特·沃特曼在他的文章中介绍道：“在英语国度，曹禺研究的主流是指明西方影响 在曹禺早期剧作中所占的优先地位。人们已经在索福克勒斯的三部曲和曹禺最初的三个 剧本之间作过比较，其中关于《雷雨》的研究揭示出了它与《俄狄浦斯王》的渊源，特 别是人物性格中逐渐形成的对于悲剧过失的负罪感。”(注：[美]罗伯特·沃特曼(
Robert·Wotman)：《实用智慧的条件》，收入《中外学者论曹禺》中，田本相、刘家 鸣主编，天津，南开大学出版社，1992。)日本年轻学者饭塚容则认为，奥尼尔在《悲 悼》三部曲中描写的“近亲相奸”这一情节与希腊悲剧、曹禺的《雷雨》有相通之处( 注：饭塚容：《奥尼尔、洪深、曹禺——中国对奥尼尔的借鉴》，收入《季节》第五期 ，1977年11月。)。井波律子论述道，《雷雨》在内容上“从希腊悲剧家欧里庇得斯的 《希波吕托斯》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》以及法国拉辛的《费得拉》中得到很多 启发”(注：井波律子：《<雷雨>论——求其原像》，收入《金沢大学教养学部编集· 人文科学篇》，1978。)。等等诸如有关论文及著述多不胜数。这些国内外的研究成果 表明，《雷雨》受希腊悲剧的影响是无可置疑的事实。从这些具体作品角度阐述《雷雨 》与其关联影响固然重要，然而，在比较研究中，我们不容忽略的是，西方第一位从理 论上对悲剧艺术作综合性、系统性概括，并奠定悲剧理论基础的古希腊哲学家、文艺理 论家亚里士多德和他的《诗学》。
一般认为《诗学》是亚氏晚年(公元前三二五年前后)在由他所创建的吕克翁(Lyceum) 学院讲授戏剧课时的讲义草稿。也有人推测是从亚氏弟子的课堂笔记整理而成的。《诗 学》于一八四八年被译成拉丁文后，广为传播，成为西方悲剧理论的经典著作。随着时 代的发展、变迁，不同历史时期的人们对悲剧本质产生了种种认识做出了许多解释，但 在悲剧艺术的基本特征的思考方面，对亚氏的理论没有出现超越性的发展和更新的创建 。
首先看看亚氏怎样为悲剧下的定义。“悲剧是对某种严肃、完美和宏大行为的模仿… …它是以行动而不是以叙述的方式模仿对象，通过引发痛苦和恐惧，以达到让这类情感 得以净化的目的”(注：《论诗》第六章，崔延强译，收入《亚里士多德全集》第九卷 。)。《诗学》并规定了悲剧必须具备六个组成部分，即“情节”、“性格”、“台词 ”、“思想”、“扮相”和“歌曲”。其中情节最为重要，因为它是“悲剧的目的”。 (注：苗力田主编，北京，中国人民大学出版社，1994。本文所引《诗学》均出自于此 。)这里阐述了以激起人们痛苦和恐惧为目的的事件情节的重要性。
《雷雨》严谨周密的情节布置是人所共知的。我们不难想象作者为此而耗尽的心血。
二十世纪十年代。天津一座豪华公馆。某矿山董事长周朴园(五十五岁)与年轻貌美的 妻子繁漪(三十五岁)、长子周萍(二十八岁)、次子周冲(十七岁)一家四人过着富足奢侈 的生活。年轻太太繁漪难以忍受朴园封建家长式的冷酷性格，与朴园三十年前的恋人所 生之子周萍发生乱伦关系、陷入恋情之中。然而很快，周萍对自己和继母的关系产生厌 恶之感，试图摆脱继母。随后又和家里年轻漂亮的女佣四凤相爱。同时，周冲也在深深 地恋着四凤。对事情有所察觉的繁漪妒火中烧，打算解雇四凤。对此一无所知的四凤的 母亲鲁妈来到周家探望女儿。在客厅时竟意外与朴园相遇，二人万分惊愕。原来鲁妈正 是三十年前被朴园抛弃的恋人、周萍的生母侍萍。相亲相爱的周萍和四凤竟是同母异父 的亲兄妹。可是一切都迟了。四凤已怀有身孕。侍萍为女儿重蹈自己年轻时的覆辙悲痛 不已，泣咒上天。这时，天空雷鸣电闪，暴风雨席卷而来。得知自己出生秘密的周萍、 四凤和热恋着四凤的周冲相继惨死。华丽的周公馆在“雷雨”中崩溃。
周萍与繁漪的乱伦关系、周萍与四凤的近亲相奸、鲁大海与生父周朴园的对立、朴园 与侍萍对三十年前的恋情的怀念、悔恨和负罪感等情节安排十分紧密、天衣无缝。这些 冲突在电闪雷鸣的气氛中一触即发，充满着“山雨欲来风满楼”的阴森和恐怖。
杨晦先生曾严厉地批评曹禺的每一部作品都有“过长之嫌”，并看作是“曹禺戏剧的 缺点之一”(注：杨晦：《曹禺论》，载《青年文艺》新一卷第四期，1944年11月。)。 实际上，亚氏在《诗学》第七章着重强调了悲剧事件及演出时间的长度要求，“情节也 必须具有一定的长度，以便于记忆……根据事件发展的本性，情节安排上的长度界限应 当是越长越好，只要保证能让观众完整地欣赏剧目”。众所周知，我国早期话剧，无论 独幕剧还是多幕剧都缺乏长度，难以给观众一种完整性和统一性。孙庆升认为，《雷雨 》是“中国第一部可演四小时以上的话剧作品。它在我国话剧由独幕到多幕由小型到大 型的发展过程中具有里程碑的意义”(注：孙庆升：《曹禺剧作漫评》，《中国现代文 学丛刊》1982年第2期。)“曹禺开了长剧的先河”(注：孙庆升：《曹禺剧作漫评》， 《中国现代文学丛刊》1982年第2期。)。对此，曹禺本人也曾谈过，执笔《雷雨》当初 “没有想到会有人排演，而是为读者，用了很多篇幅释述每个人物的性格”(注：曹禺 ：《雷雨·序》，上海，文化生活出版社，1936。)。
姑且抛开“序幕”和“尾声”，《雷雨》的情节安排和长度都符合《诗学》所规定的 悲剧情境。
二
《诗学》第十四章指出，人们即使不看演出，只要听到悲剧事件的发展“就会对事件 产生的结局感到恐惧和同情”。《雷雨》开场是这样描写的：“屋中很气闷，郁热逼人 ，空气低压着。外面没有阳光，天空灰暗，是将要落暴风雨的神气。”(注：《雷雨》 第一幕，上海，文化生活出版社，1936。)在这阴郁气氛笼罩下，第一幕登场人物鲁贵 与四凤关于“闹鬼”的对话，周萍与繁漪“话中有话”的交锋，都运用了《诗学》二十 二章所谓的“隐语”手法，使大少爷与继母、大少爷与年轻漂亮的女佣的微妙蹊跷关系 逐步明朗化，从而使读者或观众对事件的发展和结局产生战栗感。曹禺戏剧历来注重舞 台气氛，即自然现象对剧情的发展所起到的很大作用。“《雷雨》的第一幕，既没有雷 ，也没有雨。我把剧本里的八个人都放到雷雨之前的令人窒息的空气里，闷、热，一丝 风都没有。鲁贵满脸油汗地絮叨着客厅‘闹鬼’，向女儿勒索钱用……繁漪出场后非要 打开窗户……非透一口气不可”；周朴园施展淫威，逼关窗户、逼药等，“写出各自的 心情、性格，使人们认识这个家庭的种种矛盾和混乱，获得危机即将爆发的预感，把沉 闷、压抑、窒息、紧张传染给观众”(注：《曹禺谈<雷雨>》，《人民戏剧》1979年第3 期，王育生记录整理。)。
关于什么样的事件能使人恐惧和同情，亚氏认为“这种事件必然发生在亲朋之间…… 如果这些苦难发生于亲朋之间，如兄弟对兄弟，儿子对父亲，母亲对儿子，儿子对母亲 进行戕杀或企图戕杀，或做其他类似的事情，这些正是诗人应当追求的东西”(注：《 诗学》第十四章、第六章、第十一章、第十一章。)。
《雷雨》中的八个登场人物，关系错综复杂，如下图所示：
如果从家庭内部矛盾看，周家主要表现在朴园与繁漪(夫妇冲突)、繁漪与周萍(继母与 儿子)之间；鲁家主要表现在鲁贵与大海(继父和儿子)、侍萍与四凤(母女冲突)之间。 然而更复杂的矛盾冲突产生在周鲁两家之间：朴园与侍萍(三十年前的情人关系)、侍萍 与周萍(母子关系)、朴园与大海(父子冲突)、周萍与大海(兄弟冲突)、周萍与四凤(同 母异父的兄妹)等。本来应是相亲相爱的恋人、夫妇、父子、母子、兄妹，却行同路人 ，互为仇敌，相互对抗，彼此折磨，导致一场“发生在亲朋之间”的家庭惨剧。
三
正如梁实秋早期介绍，在亚氏看来，悲剧才是最高的戏剧。“悲剧之所以能够惊心动 魂，因为它有两个最重要的手法：‘反转’和‘认辨’(亦称‘逆转’和‘发现’—— 笔者注)两者也是情节的组成成分。”(注：《诗学》第十四章、第六章、第十一章、第 十一章。)
所谓“‘发现’指的是由不知到有知的变化”(注：《诗学》第十四章、第六章、第十 一章、第十一章。)，“当发现与逆转同步进行时，这种发现最见效果”(注：《诗学》 第十四章、第六章、第十一章、第十一章。)。亚氏十分推崇《俄狄浦斯王》中的“发 现”与“逆转”的处理。
《雷雨》十分成功地运用了“发现”和“逆转”的技巧，恰到好处地处理了蕴含在悲 剧事件中的偶然与必然的关系。《雷雨》中的“发现”是通过侍萍登场后，重层地、由 浅入深地引发出来的。
侍萍三十年前曾在周家作女佣，当时与周家大少爷朴园产生恋情，其后，为周家生下 两男：周萍和鲁大海。从朴园那件破洞上绣有梅花的旧衬衫就可看出少女时代的侍萍对 初恋的纯情。然而，由于社会地位的不平等，侍萍被朴园无情抛弃。悲愤之中，怀抱大 海自杀却被鲁贵救活，后与鲁贵结婚，生下四凤。虽说鲁贵是侍萍的救命恩人，但“她 的高贵的气质和她的丈夫的鄙俗、奸小，恰成一个强烈的对比”(注：见《雷雨》第二 幕“舞台指示”，上海，文化生活出版社，1936。)。侍萍仍继续着不幸的人生。三十 年后，侍萍偶然来到女儿做工的人家——周公馆。
设想一下，假如侍萍来到周家，从太太口中得知女儿有“不规矩”行为，立刻带女儿 离开，那么真相的“发现”也就无从谈起，甚至戏到此也就演不下去了。然而曹禺用意 周到地精心埋下层层伏线，逐步完成“发现”。
侍萍登场前，鲁贵前来告诉繁漪“鲁妈来了好半天啦”，同时传达朴园的命令“把旧 雨衣找出来”，并一定要繁漪亲自去拿。繁漪在下场前吩咐“你现在叫鲁妈进来，叫她 在这房里等一等”，于是，趁繁漪不在时，侍萍登场，紧接着“发现”重重展开。一踏 进周家客厅，侍萍便觉出这里不同寻常的气氛。“这屋子我像是在哪儿见过似的”，接 着，在闷热的夏天仍紧闭着的窗户前“发现”自己年轻时的照片。由此，侍萍的“发现 ”逐步深入。首先，“发现”自己鬼使神差地踏入了周家；从繁漪的言谈中“发现”女 儿再演自己的悲剧；在客厅与周家老爷围绕着“旧雨衣”和“旧衬衫”的对话中“发现 ”制造自己悲惨命运的周朴园就在眼前。进而，由侍萍的一连串的“真相的发现”引导 出其他的“发现”。站在不同立场互相殴打的周萍和鲁大海竟是一母同胞；工人罢工领 袖大海竟是矿山董事长周朴园的亲生儿子；与四凤相爱的周萍正是侍萍生下的长子、这 对恋人竟然是同母异父的兄妹；侍萍让女儿向“上天”起誓“永远不见周家人”，如果 见了就遭“天上的雷劈”，可女儿却已怀有身孕，即“近亲相奸”的发现……
随着一个个真相的“发现”，剧的紧张气氛愈演愈浓。
四
我们知道，如何安排“起承转合”是戏剧文学一个举足轻重的环节。也就是说“转” 的成功与否，直接影响作品的全局结构。在悲剧中，所谓“逆转”就是“指剧情向相反 的方向变化。这种变化或出于偶然，或出于必然。例如《俄狄浦斯王》中的那个信使通 过说出俄狄浦斯的身世，试图取悦于他，解除他对母亲的恐惧心理，从而整个剧情发生 改变”(注：《诗学》第十一章、第七章。)。这也就是曹禺所说的“抓住观众的兴趣， 叫他们等待着第二幕的展开……叫他们期待着更大的转变，这样，在幕与幕之间，依据 这种手法，在看戏人的心里，做强有力的联系”(注：曹禺：《编剧术》，选自《战时 戏剧讲座》，重庆，重庆正中书店，1940。)。在《雷雨》这四幕剧中，曹禺“转”得 很讲究。第一幕，闷、热喘不过气来，“闹鬼”之谈、开窗、关窗、喝药等情节为第二 幕的展开作了周密的铺垫。第二幕鲁贵父女被繁漪辞掉，戏到此似乎就要结束，然而， 第三幕周冲、周萍兄弟俩各怀不同的目的分别来到鲁家，繁漪也尾随周萍而来。这里， 由于曹禺成功地运用了“逆转”手法，戏不但没有结束，反而把剧情推向高潮。周鲁两 家之间的矛盾更加激化。同时，周家内部繁漪与周萍、繁漪与朴园之间的冲突也越来越 尖锐。这一切为最终的“逆转”埋下伏笔。请看第四幕。
周萍预备离家，四凤要随他一起走，却遭拒绝，四凤恳求他，“现在什么都没有了” ，“我只有你”，终于，周萍同意带她一起走。可是，鲁大海和侍萍的突然出现，刹那 间“转变”了两人的命运。完全清楚事情真相、却有难言之苦的侍萍无论如何也不肯让 兄妹俩人在一起，“你们不能够在一块儿!”当得知女儿已经怀孕时，一时间悲愤不已 的侍萍却突然改变刚才的态度，同意兄妹俩人一起走，并要求“你们这次走，最好越走 越远，不要回头”。侍萍与最初意图向相反的方向的“逆转”，使兄妹二人绝处逢生。 他们刚要从饭厅走出的瞬间嫉火中烧的繁漪鬼一般地挡住去路。并当众告白自己不是周 萍的后母。当在场人惊愕之际，她又喊来朴园，将周萍与四凤、侍萍与四凤的关系和盘 托出。朴园不得不吐露出三十年来的秘密，即侍萍与周萍的母子关系。真相大白，悲剧 高潮到来。周萍和四凤在这一幕里完成了“由逆境转入顺境，又由顺境转入逆境的“‘ 转’的过程”(注：《诗学》第十一章、第七章。)。
通过曹禺本人的谈话，可清楚地了解到在《雷雨》创作中，他有意识地运用了《诗学 》中的“发现”和“逆转”的理论原则。“文章中有所谓‘起承转合’，戏剧——若是 以故事为中心——到了‘中段’也有所谓故事‘陡转’(Peripety)的方法。……‘陡转 ’常常是出乎观众意料之外的故事的转捩。……这是一个简单的方法，但是许多伟大的 作品，常是因为把它运用得精妙而获得成功。”(注：曹禺：《编剧术》，选自《战时 戏剧讲座》，重庆，重庆正中书店，1940。)
关于第二幕中周朴园与侍萍“相认”一场戏，曹禺谈到：“这一段写法在外国很早就 有了，亚里士多德在《诗学》中总结了古希腊的悲剧技巧，其中谈到写戏有‘相认’这 个场面。经过几十年后如何‘相认’，这能产生动人的效果。……相认之后，来个大转 折，叫做‘突变’、‘转机’。在这一段戏里，侍萍幻灭了，周朴园也幻灭了。”(注 ：见夏竹《曹禺与语文教师谈<雷雨>》，载《语文战线》1980年第2期。)如前所述，曹 禺在南开和清华时代就大量阅读古希腊戏剧名著，从中深受启发，因此创作中运用《诗 学》的悲剧理论，应该说是得心应手。
五
曹禺自己曾说过，“一部《雷雨》全都是巧合。明明是巧合，是作者编的，又要人看 戏时觉不出是巧合，相信生活本来就是这样，应该是这样。”(注：《曹禺谈<雷雨>》 ，《人民戏剧》1979年第3期，王育生记录整理。)偶然来看望在有钱人家做工的女儿的 侍萍恰恰是这家老爷三十年前的恋人；带头闹罢工的鲁大海竟是董事长朴园的亲生儿子 ；四凤和周萍这对热恋的情人竟是同母异父的兄妹，花园里的一根断了电线的杆子由于 没及时修理，竟成了两个年轻无辜生命的葬身之地；朴园为儿子防身用的一支手枪刚刚 交给周萍，没过几时走投无路的周萍却用它自杀身亡……这些“巧合”用得恰到好处， 一环紧扣一环，不但不给人“不自然”的感觉，反而令人感到符合逻辑。关于偶然事件 ，亚氏在《诗学》中是这样阐述的：“悲剧不仅模仿完整的行动，而且模仿能引发悲痛 和恐惧的行动。当事件发生得最能出人意料，相互之间又有继随关系，那才会达到这种 效果。……最令人惊诧的偶然事件往往是那些似乎在表现某种特殊用意的偶然事件。例 如，阿尔戈斯的米透斯雕像倒下来砸死了那个正在观赏雕像的、杀害米透斯的凶手。” (注：《诗学》第九章。)就像没有人会指责欧里庇得斯等希腊悲剧家们笔下的“巧合” 一样，我们也不应该指责或挑剔《雷雨》中的“偶然”。
《雷雨》中描写了两层近亲相奸情节，一是繁漪和周萍(准确地说是继母和继子、亲族 之间的乱伦)；另一是周萍和四凤——一母同胞的兄妹。近亲相奸在黎明的古希腊神话 中作为伦理道德的禁忌而为人所知。欧里庇得斯的最高杰作《希波吕托斯》中的希波吕 托斯可以说是以违抗近亲相奸为主题的故事中最具有代表性的英雄人物之一。希波吕托 斯最主要的本质特征是他的纯洁性。沃尔特·布尔克特在《希腊神话和仪礼》一书中论 述道：“希波吕托斯是猎人。具有不灭性格特征的希波吕托斯身上表现出的纯洁，正反 映了原始时期狩猎人的禁忌思想。”(注：[美]沃尔特·布尔克特：《希腊神话和仪礼 》，第五章第六节“狩猎人的遗产”，桥本隆夫译，1985年7月。)“比故事更令人感动 的是创造出象征性的、更具真实的悲剧性的月亮女神对纯洁崇拜的理想，这种理想在文 学作品中得以实现，这文学便是希波吕托斯。”(注：[美]沃尔特·布尔克特：《希腊 神话和仪礼》，第五章第六节“狩猎人的遗产”，桥本隆夫译，1985年7月。)希波吕托 斯拒绝了继母费德拉的爱情，费德拉自杀。保持纯洁和忠贞的希波吕托斯却因此遭到爱 神谴责被流放而惨死。周萍和四凤，周萍和繁漪由于触犯了“神”的旨意，犯了“近亲 相奸”之罪，即使对此深感悔恨，也没能逃脱亚氏所谓的“无所不知”的“神”的报应 。这正是渗透在《雷雨》中对古希腊神话中纯洁之神所崇尚的表象。
六
关于如何使用“妥当的方法”处理悲剧事件，亚氏在《诗学》十四章中论到，比较好 的方式应该是当事人“出于不知而做某事，事后才发现真相。这就不会令人生厌了，而 最终的发现也能震撼心弦”。亚氏举了《赫拉》的例子，如儿子在无知中正打算向敌方 献人，却发现所献的正是自己的母亲。再如俄狄浦斯在“无知”中犯了杀父娶母之罪， 后来才发现事件真相。周萍与四凤的“近亲相奸”、朴园与大海、周萍与大海间的冲突 都因当事者的“不知”而造成。让我在此仅以周萍和四凤为例。
周萍曾与继母发生乱伦关系，很快对此产生厌烦和不安，每天在恐怖与悔恨的夹缝中 生存。后来与家里年轻漂亮的女佣四凤相爱，使他心灵多少得到一丝慰藉。四凤受到周 家大少爷的爱恋，感到满足，对未来充满了极大的期望。但是，陷入热恋之中的一对情 人，不知不觉中犯了弥天大罪，无辜地被卷入与自己意愿相悖的可怖的漩涡之中。其结 果招惹来悲惨的命运，被不可知的命运所玩弄，逃也逃脱不掉的相亲相爱的一对恋人竟 是一母所生的兄妹。这个“真相的发现”使俩人对人生的希望瞬间毁灭，除自杀以外别 无他途。这种处理达到了亚氏所说的“震撼心弦”的悲剧效果。
关于如何处理跨越时间较久远的悲剧事件，亚氏十分赞赏荷马的艺术才能，“即使对 于有首有尾的特洛伊战争，他也没有竭力地把它全部描写下来，因为这样会由于故事太 长而难以关照全局。……荷马只截取了故事的一部分，把其他事件作为插曲引进诗中。 ”(注：《诗学》第二十三章、第五章、第八章。)《雷雨》事件的纠葛时间长达三十年 之久。倘若将三十年中发生的有关事件全部搬到舞台上，会导致“难以关照全局”的情 形，也会因“故事太长”并非四幕就能收场，同时舞台转换也将繁琐复杂。曹禺为避免 上述情况的发生，遵循荷马史诗的创作方法，合理而巧妙地把三十年的光阴压缩为短时 间内，将过去的事件，作为全剧不可缺欠的“插曲”，让过去事件推动眼前戏的发展和 深入。如朴园与侍萍三十年前的爱情、侍萍后来的遭遇、繁漪与周萍之间曾发生的乱伦 关系等等都是以“插曲”形式表现出来的。
七
曹禺在遵循《诗学》悲剧理论的基础上，“第一次成功地运用了‘三一律’”。从布 满阴云、压抑沉闷的早朝到电闪雷鸣、暴风雨袭来的翌日凌晨，仅二十四小时之内，侍 萍登场后，以回忆的方式诱发种种“发现”，舞台背景集中在周鲁两家，将三十年前的 遥远的过去与现在事件紧密地结合起来，在短时间内迅速把矛盾冲突推向高峰，迎来令 人惊心动魄的悲惨结局。
关于“三一律”，曹禺曾这样谈道，“《雷雨》这个戏的时间，发生不到二十四小时 之内，时间统一，可以写得很集中。故事发生的地点是在一个城市里，这样容易写一些 ，而且显得紧张。……这说的都是‘三一律’在艺术上的好处。”(注：《曹禺谈<雷雨 >》，《人民戏剧》1979年第3期，王育生记录整理。)在事件、时间空间的高度统一这 一点上，《雷雨》的确达到了“三一律”的标准情境。
然而，在此我要简单地阐述一下“三一律”与《诗学》的关系。
关于演出长度，亚氏在《诗学》中论道，“悲剧力求以太阳运转一周为其限度或略微 超出这个限度”(注：《诗学》第二十三章、第五章、第八章。)。作为对一种行动模仿 的情节，它必须“模仿单一的和完整的行动”(注：《诗学》第二十三章、第五章、第 八章。)。亚氏在第二十三章进一步阐明：“按戏剧原则安置情节，围绕单一的、自身 完整的活动，有开头、中间和结尾，这样才像一个单一的有机体，才能产生其特有的快 感。”这里，亚氏所强调的不过是悲剧事件要保持高度的整体性和统一性，同时，对演 出时间做了严格的要求。然而，文艺复兴时期意大利戏剧理论家基拉尔底·钦提奥于一 五四五年首先提出《诗学》中的“太阳运转一周”指的是剧情的时间长度。后来，意大 利古典主义戏剧家洛德维加·卡斯特尔维屋罗在注释《诗学》时把其中的部分有关语句 又加以肯定，认为时间、地点、剧情必须高度统一，才是悲剧的创作原则。到了法国古 典主义时期，“三一律”原则被进一步固定化、绝对化。从十六世纪到十八世纪，“三 一律”理论长期左右着欧洲剧坛，直到十八世纪，随着浪漫主义戏剧的兴起，它才逐渐 衰落下去。虽然“三一律”是在对《诗学》理论的曲解基础上产生并发展起来的，但作 为一种戏剧艺术形式，使一些戏剧家遵循其严格规则创作出许多结构集中、严谨，具有 很高格调的成功的作品(注：《中国大百科全书·戏剧卷》，北京，中国大百科全书出 版社，1989。)。因此，“三一律”原则本身尽管存在许多局限，但从戏剧史上看，它 具有不可否定的意义，对今天的戏剧家们也有一定的参考价值。由此可见，曹禺对“三 一律”的成功运用，体现了他还具有中世纪以来欧洲戏剧理论的较高素养。
八
关于如何安排悲剧的结局，亚氏在《诗学》第十一章中指出，逆转和发现是悲剧情节 的两个成分，第三个成分是苦难。“苦难是指毁灭性的或悲痛性的行动，例如暴死在舞 台上，极度的痛苦、受伤以及其他类似的行动。”这里强调的是要将死亡、受难、流血 等悲惨场面展现在舞台上，以此达到对观众的感官刺激，从而产生恐怖怜悯之情，得到 悲剧快感(Katharsis)的目的。亚氏还认为“完美的情节必须具备单一的结局，而不像 有些人所说的那样，具有双重的结局。不能由厄运转入好运，而是相反，由好运转入厄 运”(注：《诗学》第十三章，第十三章，第十四章。)。最好的悲剧应该像欧里庇得斯 那样处理结局。有人“指责他的许多剧目以悲惨命运而收场，这些批评是不对的。…… 这样的剧作就能把悲剧精神表现得淋漓尽致。”(注：《诗学》第十三章，第十三章， 第十四章。)这里所谓的“单一结局”就是通过悲惨场面引发起“同情和恐惧的快感” ；“双重结局”即指“善有善报、恶有恶报”，悲剧人物“由厄运转入好运”的欢快结 局。
中国传统的古典悲剧结局大多表现大悲后的大喜，悲喜交加，具有浓郁的浪漫色彩。 结尾总是运用夸张的手法，以大团圆结局寄托作家对社会和人生的理想性的思考和愿望 。这也正是《诗学》奠定悲剧理论以来的西方悲剧家们所忌讳的形式。亚氏强调，要通 过毁灭性结局反映出悲剧的严肃性、崇高性，以达到净化人类心灵的目的，像《安提戈 涅》中悲剧双方均遭毁灭，这才是真正完美的悲剧。而中国式的悲剧则注重“苦尽甘来 ”，给人带来悲后生喜的快感和美感。如《梁山伯与祝英台》中的梁、祝二人生时未能 如愿，死后双双化蝶相亲相爱的结局；《窦娥冤》中惨遭诬陷的娥冤终得昭雪；《孟姜 女》中的孟姜女哭倒长城与夫相聚；《赵氏孤儿》中的孤儿终报冤仇等等均为欢快性结 局。亚氏认为“人们不应当从悲剧中获取各种各样的快感，而只应当获取悲剧所特有的 那种快感。既然诗人必须通过模仿来产生来自同情和恐惧的快感，显然，这种效果必定 蕴含于事件中”(注：《诗学》第十三章，第十三章，第十四章。)。在中国传统悲剧中 人们随主人公的命运的不断变化获取各种快感，如紧张、恐惧、同情、愤怒、蔑视、轻 松、愉悦等等。这正是亚氏所摈弃的东西。
从本世纪初起，随着古希腊各种神话传说、莎士比亚等悲剧作品相继传到中国，曾引 起过一场“中国究竟有没有悲剧”的论争。王国维在《宋元戏曲考》一书中指出的中国 戏曲自古以来就有悲剧，如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》“列于世界大悲剧中，亦无愧色 也”(注：王国维：《宋元戏曲考》，见《王国维戏曲论文集》，北京，中国戏剧出版 社，1957。)的观点，在学界引起很大反响。与此相反，蒋观云在《中国之演剧界》一 文中指出：“我国之剧界中，其最大之缺憾，诚如訾者所谓无悲剧。”(注：蒋观云： 《中国之演剧界》，见《晚清文学丛钞·小说·戏曲卷》，北京，中华书局，1960。) 朱光潜对此也抱同感：“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。”(注：朱光潜 ：《悲剧心理学》，北京，人民文学出版社，1983。)“中国戏剧的关键往往在亚里士 多德所谓‘突变’(Peripetia)的地方，很少在最后的结尾。随便翻开一个剧本，不管 主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们 怎样转危为安。”(注：朱光潜：《悲剧心理学》，北京，人民文学出版社，1983。)按 笔者之见，应该说在《雷雨》之前中国几乎没有《诗学》所规定的悲剧。
此外，由于历史条件的限制，人类文明尚处于幼年时期的古希腊悲剧表现的大都是人 与命运、人与自然的冲突。冲突中反映出人类在命运和自然力量面前的弱小、恐惧。《 诗学》第十三章解释道：“因为我们承认，神是全知全能的。”俄狄浦斯预感不祥之兆 ，竭力躲闪，但在“神”的操纵下，仍陷入“杀父娶母”的悲惨命运。典型的古典中国 悲剧则主要表现主观与客观、真理与邪恶、理想与现实的矛盾冲突。如《雷峰塔》中热 爱人间生活、善良温柔的白娘子无辜惨遭恶毒和尚法海的迫害，被压在雷峰塔下；《窦 娥冤》中的正直、忠诚的娥冤与楚州太守桃杌等邪恶势力的抗争等都是惩恶扬善、最终 都是正义战胜邪恶的悲剧主题。
由此可见，由于中西对悲剧美学理想的认识所有差异，造成了截然不同的悲剧主题和 悲剧结局。
四幕悲剧《雷雨》可以说是中国第一部忠实地按照《诗学》的理论原则创作的亚氏所 说的真正的悲剧。它与中国古典悲剧的根本不同在于，主要表现了古希腊悲剧精神，即 人与自然与命运的抗衡，其结局不是以“先离后合，始困终亨”的大团圆的方式收场， 而是通过主人公“真相的发现”，“命运的陡转”，表现了人类在自然力量、神秘的命 运面前束手无策，无论怎样挣扎，也逃脱不掉来自“神”的惩罚，死的死，自杀的自杀 ，发狂的发狂，在“雷雨”中，人生理想、愿望彻底毁灭，“犹如一场噩梦，死亡，惨 痛如一支钳子似地夹住人的心灵，喘不出一口气来”(注：曹禺：《雷雨·序》，北京 ，文化生活出版社，1936。)，表现了“天地间的‘残忍’”(注：曹禺：《雷雨·序》 ，北京，文化生活出版社，1936。)的深刻主题。从《诗学》所谓的“单一的结局”中 ，使观众或读者领受到悲剧赋予人们的“特殊的快感”。
综上所述，《雷雨》的诞生，在中国戏剧史上具有划时代、开创性的深远意义。
本文选自作者博士学位论文《曹禺悲剧论——以初期悲剧作品为中心》，导师：山田 敬三教授(日本神户大学)