“余姚腔”与“调腔”渊源初论，本文主要内容关键词为：余姚论文,渊源论文,调腔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏曲形成于宋代，时称“温州杂剧”，后称“南戏”。元代，又形成了元杂剧。由于元杂剧过分兴旺，南戏反致湮没无闻，直到明初才发觉南戏的价值，在质量上并不比元杂剧差，而其出生的年代却远在元杂剧之前。到了明代，南戏又形成了“海盐腔”、“余姚腔”、“弋阳腔”和“昆山腔”，号称南戏“四大声腔”。四大声腔是受其当地的民间小调、民歌和语音所形成的四大派系。其中的昆山、弋阳两腔至今传唱不衰，海盐腔还有一些资料，唯独余姚腔寂然无闻。有人说它难以稽考，有人说它该是绍剧中的调(高)腔之类，是余姚腔的后裔或唯一遗音，说法不一。
余姚腔到底有没有后裔？调腔是不是它的后裔？
先谈调腔，调腔又名“掉腔”或“高调班”，是一个古老剧种，剧目丰富，有始于北宋的目连戏，宋元时的老南戏、明清传奇等，其声腔与表演风格独特，保留着老南戏“不托丝竹、锣鼓助节、一人启齿、众人帮接”的演唱风格，尤以多种帮腔显其特色，为戏曲界所罕见。表演上文武不挡，讲究戏曲技巧，有“耍椅”、“变脸”、“背身踢靴”等绝招。调腔乐队的大锣大鼓气势磅礴，小锣小鼓轻婉似语，别具一格。2006年调腔被列入首批国家级非物质文化遗产保护名录，在中国戏曲史上占有一定的地位。现今调腔只有新昌调腔剧团一个表演团体，由于对外宣传少，不被人熟知。
余姚腔是什么样的一个声腔？它史料记载少得可怜，所以也不知它有何特点。关于余姚腔的记载，史家引用有三条：
1.陆容，明成化二年(公元1466年)进士。《菽园杂记》卷十中说：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰‘戏文子弟’，虽良家子不耻为之。”
2.祝允明(1460-1526)《猥谈》说：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端……妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳！”
3.嘉靖三十八年(1559)的徐渭《南词叙录》中说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽(按：绍兴府)、常(州)、润(州)、池(州)、太(平)、杨(州)、徐(州)用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；唯昆山腔止行于吴中。”
从以上三条记载来看，当昆山腔还只囿于吴中的16世纪50年代前后，余姚腔已经是蔚然大观了，除浙江外，它风行于皖南、苏南、苏北。要比其他两腔盛行为广。这么一个大剧种，除了上述史料记载外，就销声匿迹了，令人不得其解。而上述三条记载，只说明当时余姚腔的盛行，未提及它有什么特点，所以，对余姚腔的认识还是所知甚微。
余姚腔到底是一种什么样的声腔呢？著名戏曲理论家戴不凡先生在上世纪七十年代从《古本戏曲丛刊》十二集中发现了《玉丸记》、《樱桃记》、《锦笺记》、《蕉帕记》四个脚本。《玉》剧作者朱期，字万山，上虞人；《樱》剧作者史磐，字叔考，徐文长门人，会稽人；《锦》剧作者周履靖，字逸之，别号梅颠道人；《蕉》剧作者单本，字槎仙，会稽人。戴不凡先生从这四个脚本中发现了大量的绍兴语音和方言词汇。这些语音及方言词汇在其他声腔中截然无法运用，而在这四个本子中用绍兴语音来唸非常通顺，韵味极浓，基本肯定了这四个本子是余姚腔本子。这一论点也得到了著名戏曲理论家马彦祥(浙江宁波人)先生的充分肯定。戴不凡先生从这四个余姚腔本子中发现了有很多的绍兴语音和方言词汇外，还找出子其曲牌、唱腔、流派、武打、音乐、帮腔、格律等等许多特点，发表了《论“迷失了的”余姚腔》文章。这篇文章对人启发很大，使人对余姚腔有一个初步的认识，是了解余姚腔的宝贵资料。同时从实践中使人认知余姚腔的一些特点与调腔的特点非常相似，如果将这些特点进行比照，也许能说明余姚腔与调腔之间的一些渊源关系。
一、南曲系统
余姚腔是明代南戏中产生的四大声腔之一，当属南曲系统无疑。就这四个余姚腔脚本来看，所用曲牌没有超出南曲范围，它有时也用整套北曲及南北合套，其力在板。南曲的句法和板眼十分严格，尾声是三句十二板。
调腔也属南曲系统，从它所演的剧目如：《荆钗记》、《白兔记》、《杀狗记》、《拜月记》、《琵琶记》等等都是老南戏，曲牌也以南曲为主，有时也用整套北曲和南北合套。调腔现存套曲三十二套。一套曲牌，大多超过五只或九只，故套曲有大九只、小五只之分。带北的套曲有：北[仙吕点绛唇]、北[双调新水令]、北[仙吕园林好]、北[越调皂罗袍]四套。一般一只戏选一堂套曲。套曲由起板——正曲——尾腔组成，一套曲牌的个性反映在主曲里，再由宫调统一、风格统一的其他曲牌共同联缀组成，主曲一般是一堂套曲的首曲。除套曲外还有散曲，它是调腔曲牌的另一种联缀形式。它是一只曲牌在一只戏里反复使用，但第一只曲牌得唱起板(类似引子)。结束一般也得有尾腔，这种起板、正曲、尾腔的联缀，也是一种联套形式，但没有套曲那么多只曲牌。散曲中也有[北尾犯序]等带北的曲牌，套曲和散曲合起来在今调腔共有三百六十余只曲牌，调腔以南曲为主。曲牌出自古曲、唐宋词和诸宫调。格律为长短句、点板严格，一板一眼(2/4拍子)为主，尾声一般为三句，前二句是散板，最后一句才入板，一般是八板。
例：《曹仙传》中西宫娘娘唱的尾腔
二、绍兴语音、方言词汇
余姚腔是以绍兴(官话)口音为基础念唱中原韵的南戏腔调，这正和以吴下口音为基础念唱中原韵的昆山腔类似。从这四个余姚腔本子中发现有一个共同点，用的都是越(绍)音和越语(绍兴)词汇。如“岸”，绍兴口音读“盐”音，“大”，绍兴口音读“惰”音，但它不是方言剧，它是以绍兴口音念唱中原韵的带地方色彩的一种声腔。
调腔形成于明代绍兴府，与余姚腔诞生地同属一地，其语音基本亦同，调腔是以新昌语音为基础唸唱中原韵的一种声腔。新昌属绍兴府，绍兴官话(书面语)与新昌书语面基本相通，至今，调腔小丑的念白都是用绍兴语音来念的。余姚腔本子中的绍兴方言词汇在调腔戏中仍通用。例如：
1.“岸”指水陆交界处，岸是沿的意思，上沿等于上岸。
2.“大”，调腔小丑也念“惰”。
3.“处”，绍音与新昌语音都读“次”音，意思相同。
4.“诗”与“书”，二字同念“斯”音，意思不同，绍音与新昌音同。
5.“水”，绍兴语音念“死”(斯)音，调腔小丑也念“死”音。
6.“争”，绍兴语音念“张”音，调腔小丑也念“张”音，意思相同。
7.“驾”，绍兴语音念“角”音，调腔小丑也念“角”音，意思同，“驾长”是指船老大和掌舵的人。
8.余姚腔“玉”剧中旦要生从她房中“快杀出去”，意是叫他走出去，“杀”字，绍兴语音念“煞”音，新昌语音念“石”音，煞、石，二音相差不多，都是“走”出去的意思。
方言词汇举例：
1.余姚腔在子中常有尾带“头”的句子，用绍兴语音念起来非常顺口，如：上头；下头；木头；光头；啥花头；活絜头；走错路头等等。这些尾带头的字句调腔中同样运用，作助语词。
2.尾带“载”字。如：有载；不好载；来载；都逃载；去载等等，调腔中同样运用，也作助语词。
3.“好得紧”，绍兴方言词汇，意思是好得很，调腔《北西厢》中普净就有一句“好得紧”的台词，也是好得很的意思。
4.“竹管煨黄鳝”、“火筒煨鳗”等绍兴方言，调腔小丑也讲的，意为放在炭火中烤，作形容词。
5.“说”、“道”、“言”、“说来”、“道来”、“言来”等方言，绍兴语常用“讲”(刚音)来代替，调腔中小丑也念“(刚)音”音代替说、道、言等，如《活捉三郎》中张三郎念：“侬把我讲讲(刚音)看”。
6.“来嬉”，绍兴方言是“玩”的意思，与新昌语音相同。如：“欢迎你下次再来做嬉客。”也就是欢迎下次再来玩的意思。
7.尾带“的”的方言词，绍兴语音中较多出现，如：“好的”、“不用说的”、“讲好的”、“做好的”等，作助语词，调腔中不但念的中也用，如：《牡丹亭》闹剧中，四男鬼就有：“我们要做好‘的’”，在唱腔中也有，如《白兔记》回猎中岳氏二娘唱：“他那里生的，我这里养的，他那里亲的，我这里晚的。”
8.“这厢”、“那厢”，绍兴方言是指这边，那边，这个厢并非指厢房，调腔中也通用，如：《白兔记》王三讲在那厢，也是指在那边，并非指厢房。
这些语音和词汇相同处较多，不一一例举了。
三、剧目丰富、文武全才
《玉丸记》是一本作者自叙生平的“时事戏”，当时在老南戏普演时能出现这样的传奇，说明它题材广泛，剧目丰富，有表演现实生活的能力。才子佳人戏中有武戏，场面还不小，得到了观众的喜爱，迎来了一个旺盛期，除浙江外还风行皖南、苏南、苏北。
调腔的剧目也较丰富，从宋杂剧《目连戏》到南戏荆、刘、拜、杀、琶、《北西厢》及明清传奇《王簪记》、《闹九江》、《闹宛城》、《闹鹿台》、《铁灵关》、《凤台关》、《天门阵》等等，还有喜庆戏(寿戏、婚戏)、庙戏，有才子佳人戏及宫廷斗争戏和家庭生活戏，有文有武，文武不档，表演上有“变脸”、“龙喷水”、“背身踢靴”、“擎椅转步”等特点，武打场面较大，如：《闹九江》中的打场，跌火，连才子佳人戏《北西厢》中有白马将军平强盗，《拜月记》中有金兵与蒙古兵的交战场面、《白兔记》中有平定李家庄的打场，因而也获得观众的欢迎，在明代中叶，调腔在艺术上日趋成熟，它流行于绍兴、杭州、萧山、宁波、台州、金华、温州等所属各地区，明张岱《陶庵梦忆》“不系园”条载：“是夜，彭天锡与罗三，与民串本腔戏，妙绝；与楚生、素芝串调腔戏，又复妙绝。”同书“朱楚生”条载：“朱楚生女戏耳，调腔戏耳，其科白之妙，有本腔不能得十分之一者，盖四明姚益城先生精音律，与楚生辈讲究关节，妙入情理，如《江天暮雪》、《霄光剑》、《画中人》等戏，虽昆山老教师细细摹拟，断不能加其毫末也。”说明调腔的演艺水平，能与昆腔媲美。为什么余姚腔旺盛之时也是调腔盛行之时，说明余姚腔与调腔有非常密切的关系。
四、杂白混唱、以曲代言、俚词肤曲
余姚腔这四个本子结构有一个共同点，当人物发生矛盾、波折时，总是以“杂白混唱、以曲代言、俚词肤曲”最多、最淋漓尽致之处。它是余姚腔吸引观众的一种手法，它曲文如语，唱中夹白、对白、且有科介十分通俗地使观众理解剧中人物的个性和剧情。
调腔中的杂白混唱、以曲代言、俚词肤曲非常多，如《白兔记》出猎中咬脐儿唱时，就有王三插白及科介，当李氏三娘唱时就有咬脐儿的夹白，如：李唱，“自幼父母最矜怜，雀屏开为选良缘”(咬插白：你丈夫叫什么名字)“嫁与亏心短见刘智远”(咬插白：你丈夫到哪里去了)，“邠州妄想去求官……”(咬插白：可有儿子)“婴儿产下磨房间，送往邠州远去天边”。再如《白兔记》回猎中刘智远、咬脐儿、岳氏三人的对唱，岳氏唱：“他那里生的，我这里养的，他那里亲的，我这里晚的”；咬唱：“到如今分什么生的养的亲的晚的孩儿一样侍奉你”，刘唱：“待为父百日里选定佳期。”咬唱：“啊呀狠心的爹，我那亲娘命在旦夕，选什么佳期，快与我起程莫迟疑起程莫迟疑。”这些唱腔曲文如语、流漓畅顺、通俗易懂使观众加深理解剧中人物的个性和剧情。具有典型的老南戏风格。
五、音律灵活
余姚腔虽属正统南戏，但在其音律上并不像昆山腔(特别是后期)那样严密。这种用越中口音歌中原韵的腔调，有两大“自由”之处：一是尾声可用双收，也不一定是十二板；二是一支曲子的某句唱词，可以公然出韵。说明余姚腔在南戏中其曲律是比较自由的，可它又不像弋阳诸腔那样不合乎“正统”的曲律，它是介于昆山、弋阳之间的声腔。
调腔与余姚腔较为相似，音律上也比较自由，但非常注重唱腔的旋律走向。一支曲子的某句唱词，前面半句可由演员自行发挥去唱，但后面部分唱词必须要归入曲牌的旋律中去。
例1：《三婿招》丑唱[锁南枝]“繁华地锦绣邦”，“繁华地”三个字可以入板唱，也可以用散板唱，由演员自定。但“锦绣邦”必须要入板唱。
例2：《曹仙传》中净唱[桂枝香]“威风凛凛，威风凛凛”，第一个“威风凛凛”可由演员自选唱散板或入板唱，但第二个“威风凛凛”必须入板唱。
还有尾声，调腔中有单尾、双尾(鸳鸯煞)、通常是三句尾声八板左右，尾声中加上插白就称“合头”，还有多尾声、赚尾等等多种。如1.单尾声：《白兔记》出猎咬脐最后下场时唱“免得个受屈含冤(入板)丧人命。”；2.双尾声：《白兔记》出猎咬脐儿第一次下场追兔时唱：“挽弓搭箭射雕翎、(入板)快马加鞭紧紧追。”3.多尾声，《牡丹亭》寻梦中杜丽娘唱：“软咍咍刚扶到画栏边，恨与堂上夫人稳便，咱杜丽娘呵！少不得，噫噫噫，少不得楼上花枝则是照独眠。”4.赚尾，《北西厢》游寺张生唱：“春光在眼前怎奈人不见(插白入好一座梵王宫！)[赚尾]疑是武陵源！”5.北尾，《四元庄》鲍凤妹唱(快小拷“倒脱靴”后唱)“离了南庄到灯蓬，结义一帆风顺，私订终身，只望这玉和盒，别后再相逢，别后再相逢。”其他尾腔就不一一例举了。由于调腔音律灵活，讲究旋律，所以无乐谱记载，而前辈艺人“只沿上俗”在实践中创造了一套唱腔符号，因其形似蚯蚓状，故曰“蚓号”。前辈艺人只要看到曲牌及这种符号，就会唱出特定的腔调，这种符号至今还在引用。蚓号分两部分，一是提示板式的称板式符号；二是提示唱腔旋律走向的称唱法或句法符号，一般都是帮腔句，帮腔句旋律最为重要，犹如调腔唱腔的定腔乐汇。这些符号标记在脚本(直行)唱词的右侧。板式符号有“\”、“.”、“一”三种。第一种提示一支曲子起唱时为散板；第二种是提示这句唱词的第一字必须入板(随板)而唱；第三种提示这句唱词要歇板后(过板或小过板)而唱。第二部份的符号均为蚓号，按其功能分为单一形和复合形两大类，单一形符号包括句法、重复、唱法等符号。例举如下：
(一)单一形式符号
1.句法符号
①“
”、“
”，上句符号：该记号记在唱句(直行)的末词右边，唱时一般行腔由低而高然后旋律婉转行至中结音止。因何有二种上句符号，可能是前辈艺人根据两种曲牌宫调的不同或自己的习惯设制。
如《寿星图》旦唱[叠字犯]与《闹九江》旦唱[江头金桂]
如《双狮图》丑唱[一枝花]与《八美图》旦唱[山坡羊]
②下句符号：“
”、“
”。唱时一般由高而低。但旋律走向的上下句是相对而言，并且不同曲牌又有各自的行腔特色，因而下句行腔也存在着许多例外情况。它也有两个下句符号，原因与上句符号同。
③“
”，曲牌半结束下句符号，表示曲子唱一半后可停顿插白，白完继续唱完下半支曲子，如[锁南枝]中唱完四句后停顿念白，白完再唱下半只曲，下为丑唱[锁南枝]
④“
”，三板头符号，表示曲终结束的三个唱字同时加鼓加锣。
《龙凤图》李怀思唱[步步高]
2.唱法符号
①“∠”，甩头符号，记在唱词最后一个字右侧，表示该乐句到这个符号为止(演员唱到该符号不再开口)，后半部分唱腔留给乐队接唱，也叫“丢句”，出现在调腔正曲中旋律节奏异常的情况，其形式多样，有“一甩一帮”的单甩头，有“二甩二帮”或“二甩一帮”的双甩头，有时一只曲中会连续使用。
《八美图》旦唱[山坡羊]单甩头
《龙凤图》皇帝唱[雁儿落]两甩两帮
②“
”，延长加花腔符号，表示在行腔中可延长并加上滑或下滑。
《铁灵关》白云唱[尾犯序]
《北西厢》请生红娘唱[四边静]
3.重复记号
①“
”，上句重复记号，该符号记在甩头句和起调句中演员唱词的末字右侧，表示接下来的邦腔部分重复上句。
如《卖后宰门》老旦唱[沽美酒]
②“
”，下句重复符号，表示重句唱下句，有“四字”和“三板头”重句。
《曹仙传》包公唱[油葫芦]四字重句
《三婿抬》老生唱[天下乐]三板头重句
③重复符号“又”。一般指一句唱词的中间二字的重复。
《双玉锁》老生唱[喜迁莺]
二、复合型符号
1.带花腔的符号：“
”。该符号表示这个句行腔较长音符也比较复杂。
《双喜缘》中花旦唱[叨叨令]
2.重句符号：“
”表示该句先为上句，重句时唱下句，《八美图》老生唱[巧巧令]
下面举一个长例，其中包括了以上的大部分符号，从这个谱例我们可知各种符号，特别是甩头符号的具体用法。
《三婿招》中旦唱的[桂枝香]
调腔在音律灵活方面还有一个特点，就是“滚白”、“滚唱”、“叠板”，简称“滚叠”又称“滚腔”、“叠板”，它根据剧情需要，打破原曲牌格律界限，增加字数，用念唱的板式运用，偏于唱的称滚唱，偏于白的称叠板，语法结构有三言、四言、六言及七言。然后再回到原曲牌中来。把余姚腔的四言句发展了一步。例如《白兔记》出猎中李三娘的一段滚唱：“磨房之中，产将下来，没有剪刀，将口咬下脐带，名唤咬脐儿子，终身唤。三朝血块，送往邠州，今天没有青天开眼，母子不能对面相见，这场冤情苦难言。”《玉簪记》偷诗中陈妙常的滚腔：“你那里书也不读，字也不写，终日里扰乱禅堂，成什么规矩，如何样道理，如何样道理，潘相公呀……”《玉簪记》秋江中陈妙常唱的郊叠板：“你看水面鸳鸯，号为文静之鸟，日间并翅而飞，晚来郊颈而睡，奴与潘郎他东我西，看将起来人而不如鸟乎，爱煞煞一对对鸳鸯也，哭哭啼啼独自悲。”《三关》关羽长唱的叠滚：“俺自会随机应变，志广谋高，虎略龙韬，偃月钢刀，管叫他，计不成，谋不成，只落得，一场好笑，一场好笑。”还有《金印记》唐二与妻中对唱的[佚名]中的“四字叠”、“三字叠”。唐二唱：“……虽然别后相思苦，待等回来且宽心，愁他怎的，虑他怎的，焦燥怎的，烦恼怎的，烦恼怎的焦燥怎的虑他怎的愁他怎的，啊呀妻呀妻呀，你且宽心须待等，万里关山，音讯难传，洗耳听、洗耳听，没奈何，(与妻合唱)分情剖爱，剖爱分情，急得奴两泪淋。”
余姚腔究竟有没有帮腔？按：古来南戏中凡注明“合”或“合前”处，都是指在场脚色的合(同)唱，或是在场众人重复合唱“前腔”的末几句。但在《锦笺》、《蕉帕》两个本子中却发现了令人奇怪的地方，原是外唱的曲子又注明“外合”，原是生唱的曲子却注明“生合”，原是小旦唱的曲子注明“小旦合”，众唱的曲子又注明“众合”等，显然有些不合理，还有台上只有一个人唱时也注明了“合”，这些众而又合、合下接合、自唱自合的情况，可以初步确定这种不合理的“合”，是后台的帮腔，所以，余姚腔是一个有帮腔的戏曲。
也许是余姚腔的“众而又合”、“合下接合”、“自唱自合”的帮腔太不合理，调腔把前台帮腔改成后台帮腔显得更为合理。调腔的帮腔是帮在每句唱词的最后一组词(多为末三字)。经过长期的实践，调腔把帮腔运用得出神入化，淋漓尽致，丰富多彩，形成了“不托丝竹、锣鼓助节、一人启齿、众人帮接”独有的演唱风格。帮腔分为两部分，一是后台帮唱；二是后台接唱。为减轻演员负担，帮腔的任务由乐队承担，因此调腔的乐队任务繁重，特别是鼓板，他担任主帮，小锣为次帮，然后是其他乐队的齐帮。帮唱时演员唱句的末三字由乐队依次而帮。而接唱时，演员唱完前半句不需再唱，后面部分由乐队接过去唱，这种接唱叫丢句或甩头，接唱时一般是乐队齐唱，但也有按顺序的接唱，帮腔和接唱先由鼓板，再是小锣，然后齐唱，这种有规律地分层次的帮接，是调腔音乐的一大特色。这种人声帮腔对渲染气氛、烘托剧情，其独特的作用，是任何管弦乐器所不能发挥的。有时帮腔声起，前场、后场、浑然一体，使剧情异峰突起，造成金戈铁马之势，给人以一种淋漓尽致的感觉。分层次帮腔和接唱用下列符号表示，帮腔符号为：Ⅰ——为鼓板帮、Ⅱ——鼓板与小锣、Ⅲ——为乐队齐帮；按腔符号为：Ⅰ===为鼓板接、Ⅱ===鼓板与小锣接、Ⅲ===为乐队齐接。
例一、后场帮唱，通常是帮句尾最后一个词组，如《北西厢、游寺》张生初遇莺莺所唱[胜葫芦]：
例二、接唱有两种，一种是演员唱前半句，后面部分全部由后场依次接唱，演员不再开口。另一种是整句由乐队接唱。接唱如《赐马》关云长唱的[驻云飞]：“一见悲伤”，“悲伤”二字由乐队接唱；接唱全句的如同剧关云长唱的[江头金桂]：“他那里有些焦躁，俺这里思刘想汉”，“俺这里思刘想汉”全句由乐队接唱。还有《北西厢》请生中红娘唱[粉蝶儿]。“半万贼兵，卷浮云片时扫尽”，“卷浮云片时扫尽”全句由乐队接唱。这些接唱，调腔中通常叫“甩头”，帮腔的功能和作用十分显著，具体如下：
1.有加强语气强调词义的作用，如《曹仙传》王延龄唱的[点绛唇]
2.有强化舞台气氛的作用。如《寿星图》中“三法司”会审时俞廷奈唱[三转]：
3.有揭示人物内心活动的作用。如《八美图》中柴月娥所唱[山坡羊]：
4.曲首帮腔起唱，有预示的作用。如《双玉锁》中钱万矣设计“背尸害人”时所唱的[刮地风]：
帮腔可用第一人称的帮腔，或第三人称的帮腔，作用各不相同，它还有制造悬念，渲染气氛等等功能和作用，不一一例举。由于帮腔有许多作用，现已被许多剧种所采用，如越剧的“呤哦调”和幕前、幕后合唱等等，实则都由帮腔衍变而来。
七、器乐配制及角色行当
余姚腔不仅有乐器伴奏，而且是粗细乐器并用的一种声腔。从《锦笺》继志斋刊本末出大团圆附图中有女乐队五人，用的是鼓板、小鼓、琵琶(三弦)和编铃并观，说明乐队是五人，且有乐器伴奏，在《蕉帕》剧本中旦在暗中作法助生时，还注明“内作细乐科”；考试官又唱：“与人间乐不同，管和弦在卷中。”这说明除了笙箫管细乐外，同时还是用粗乐器的。《蕉帕》中的天雷声是用小(蓬)鼓打出来的，在擂鼓三通的发兵武场时；剧本注明“内吹号头科。”、“吹响器三声科，”说明余姚腔不仅有乐器伴奏，而且是粗器乐器并用的一个剧种，乐队配制五人。演员行当十二人，分别为生、旦、净、末、丑、外、小旦、小生、多贴、老旦、中净、小丑等。
调腔是不托丝竹，锣鼓助节的干唱，这是它的主体，但调腔中有四平，昆腔等声腔，四平是加了乐器(板胡、笛子、三弦等)的调腔，其唱腔、帮腔及锣鼓点与调腔同，只不过曲调婉转一些，落小锣不用大鼓。昆腔它不同于苏昆，近似宁昆，也称草昆，唱昆腔时也是要有笛子、笙、二胡等乐器伴奏，全本唱四平的有《葵花记》，调腔戏中夹唱一出四平的有《玉簪记》的《秋江》，《金印记》中的《唐二别妻》、《青塚记》的《昭君出塞》，《金貂记》中的《敬德垂钓》等，调腔中全本唱昆腔的有《渔家乐》，开场戏有：《劝农》、《大赐福》、《儿孙福》；单出的有：《借茶》、《刺媳》、《活捉》、《放宋》、《铁冠图》的《刺虎》、《别母乱箭》；《北西厢》的《佳期》等。在调腔戏中夹一两出的昆腔就更多，不一一例举了，调腔也是粗细乐器并用的一个剧种，它的锣鼓点子极丰富，风声、雨声、雷声都由锣鼓来制造效果，武打、气氛强烈时大锣大鼓、号角齐鸣、声势浩大，抒情时小锣小鼓轻婉如语，配合剧情，营造非常轻松的效果。调腔乐队任务繁重，特别是鼓板，既是乐队指挥，又担任主帮腔，还要掌握全剧的节奏，是受到特别的尊重，调腔乐队配制六人称“六后场”也称“六先生”，是鼓板(掌夹板、大鼓、皮鼓帮腔)，小锣(帮腔)，正吹(梅花、笛子、大锣帮腔)，副吹(掌板胡、梅花、战鼓、大钹兼帮腔)，五后场(掌大钹、二胡任帮腔)，六后场(掌小钹、普钹、月琴任帮腔)有条件的再加一个“十三先生”由茶担兼大锣与帮腔。调腔的演员配制早期是“三花”、“四白”“五旦堂”共十二人。三花包括大花脸、二花脸、小花脸(小丑)；四白包括老生、正生、小生、付末；五旦堂包括贴旦、小旦、花旦、老旦、五旦堂(拜堂旦也兼娃娃生)，后来又增加了四花脸、五花脸、六旦堂等，一般班社以二十四人为满员，前场十二人、后场六人，箱房四人(头箱、衣箱、篮箱、大箱兼茶担)，现加一个副鼓板和厨师。
八、调腔与余姚腔的渊源
关于调腔的来源，多数人以为出自余姚腔，著名戏曲理论家蒋星煜先生曾在1950年对调腔进行了调查研究，访问了绍兴调腔老艺人小华仙、周春芳、黄胖等，并收集了一些资料，1953年、1954年参与华东戏曲研究院先后两次组织了对调腔的调查。1953年分散在各处的调腔艺人在新昌集中，成立了新昌新艺剧团，主要演员有赵培生、俞培标、杨小标等。1954年浙江省举行戏曲工作会议，曾把新昌新艺剧团调到杭州，作专门研究、学习性的内部观摩演出，为时一个月之久，对“调腔”的剧本、和音乐作了系统的记录。蒋星煜先生经过调查，替华东戏曲研究院起草的《从余姚腔到调腔》一文中就指出，如今保存在嵊县、新昌一带的调腔就是余姚腔，因为这里“是万山环抱中的山国，对外交通很不方便，因此能把‘余姚腔’保存了下来”①。著名戏曲理论家戴不凡先生在《论“迷失了的”余姚腔》一文中也说：“根据新中国成立后的调查(参考《华东地区戏曲丛刊》第五集《从余姚腔到调腔》等文)，调腔班中原来也有一些昆腔戏……而其实这种所谓调腔中的‘(绍兴)昆腔’，恐怕就是余姚腔的孑遗。”②1962年浙江省文化局戏曲研究室编印的《浙江高腔戏曲研究介绍及其声腔源流研究》就更明确指出：“‘调腔’不是‘弋阳腔’的支派，这是显而易见了。但它是否就是‘余姚腔’呢？我们认为是的，它是‘余姚腔’的嫡系后裔，它不仅继承了余姚腔的优秀遗产，而且已经过长期的发展而变得更丰富了。”③但也有少数人提出异议，如流沙先生的《新昌调腔与余姚腔辨》一文中针锋相对地提出“调腔非出自余姚腔”的观点，其结论是“调腔戏的源头是明代徽池雅调，而非出于浙江的余姚腔”，原因是其时余姚腔已经衰落下去，不可能是调腔的嫡派，而正在安徽南部兴起的徽池雅调已传入绍兴，只有这种声腔才有可能衍化为调腔，“所谓调腔就是明代徽池雅调的别名”④。以上两种观点完全不同，但著名戏曲理家徐宏图研究员另有别论。徐宏图先生对调腔有过研究，他主编了《浙江省戏曲志》和《浙江戏曲史》，他在《浙江戏曲史》中说：“其实，从发展的眼光来看，上述两种观点并不矛盾，因为调腔的诞生地原来就是余姚腔的盛生地之一，调腔先孕育于余姚腔之中是顺理成章的，当徽池雅调传入之后，受其影响也是无可厚非的，徽池雅调即青阳腔，又是余姚腔在安徽衍化的结果，其传入浙江可谓是余姚腔的倒流返里，追根溯流，称调腔是余姚腔的嫡传或遗响谅无大错。”⑤
再从余姚腔与调腔的兴旺与流行看，也有一个共同点，明代中叶余姚腔除旺盛浙江外还风行于皖南、苏南、苏北，同在明代调腔也很兴盛，前文徐渭的《南词叙录》和张岱的《陶庵梦忆》都有过记载。到了清乾隆二十七年(1762)笠阁渔翁的《笠阁批评旧戏目》云：“且场上杂白混唱之俚词肤曲，聊以代言，老余姚虽有德色，固不足齿。”余姚腔就无记载了，而后对调腔的记载则较多：冒襄之《巢民文选·南岳省亲记》、清雍正奉化孙埏所著《锡六环》、清嘉庆徐珂著《清稗类抄》、清同治山阴李慈铭之《越缦堂日记》等都有对调腔的记载，其中清乾隆壬子年(1792)会稽鲁忠赓在《鉴湖竹枝词》写道：“赐羽增封吐属新，行觞荐脯祷江滨。而今高调传于越，木石吴儿是后尘。”调腔又称“高调”，吴儿当指昆腔，再次证实调腔戏可与昆腔媲美。从以上记载看出余姚腔兴旺时调腔也盛行，余姚腔流行时调腔也流行，只不过调腔在清乾隆时，艺术上日趋成熟，而余姚腔虽还在流行，但由于剧目陈旧，表现僵化，走向没落，被人淡忘了。而调腔则更新剧目，上演观众喜爱的时戏，表演上提高艺术技巧，逐步取代了余姚腔，余姚腔也就销声匿迹了。民国初期，萧山的汤锦熙办了调腔班称“群玉班”，此后“汤群玉”、“老群玉”、“应群玉”等等相继建立，到了1927年-1937年间调腔又迎来了一个旺盛时期，绍兴、诸几、嵊县、上虞、余姚、新昌等地都有调腔班，班社林立、群雄争风，据新昌调腔老艺人潘林灿(1982年九十一岁)、赵培生(1982年八十六岁)两位老师傅回忆，单就新昌一县，就有“宋凤台”、“老凤台”、“日日新”、“大通元”等等二十余副调腔班社，演员、乐队从业人员有一百六十余人，单镜岭下潘一个村，就有演员十九人，乐师七人，真是：“年终封箱、艺人返乡，说声做戏、即可开场。”足见当年新昌调腔的兴旺。除专业外、新昌、嵊县、上虞、绍兴、余姚等县还有业余民间道士班多副，也唱调腔。在这同一时期，还有调腔的重要分支“三坑班”、“宁海平调”，它们在剧目、曲牌、唱腔、表演、锣点等都与调腔相同，它们也有十多班社，当时调腔遍及绍、宁、杭、金、台、温、于潜等浙江省大部分地区。直到抗战爆发，民不聊生，调腔开始衰败，到新中国成立前夕濒临灭绝。新中国成立后，在党和政府的重视下，于1957年办了首期调腔训练班，后来又陆续办了几期调腔班，从新艺剧团中抽了赵培生、俞培标、杨荣凡、杨小标、楼相堂、竺财兴、潘永乾、魏阿定、王依凯等较为优秀的老艺人任教师，培养新生力量，1959年建立了“新昌调腔剧团”，调腔才得以新生。而其他县则没有调腔了，尽此独苗。
综上所述，调腔与余姚腔有着深厚的渊源关系，说调腔是余姚腔的嫡系后裔和唯一遗音较为确切。因为，调腔和余姚腔诞生地相同，同属南曲系统，最重要的是调腔和余姚腔有着基本的共同特征。调腔承袭了余姚腔的优秀遗产，在长期的实践中把“杂白混唱、以曲代言、俚词肤曲、帮腔、音律、蚓号、演唱中的叠板、滚腔”等等方面，进行发展，前进了一步，丰富了自己，形成调腔自己独有的演唱风格及表演体系，取代了余姚腔，可谓是“子承父业、理所应当”，可惜调腔只有一个(新昌调腔剧团)表演团体，但余姚腔没有绝种，余姚腔不是“单丁独子”，它有调腔与宁海平调这两个后代。我殷切希望有关人士与专家们共同来参与余姚腔与调腔的研究，或许能弥补中国戏曲发展史中的某些空白。
①蒋星煜：《余姚腔到调腔》，《中国戏曲史钩沉》，中州书画社，1982年版59—77页。
②戴不凡：《论“迷你了的余姚腔”》，《戴不凡戏曲研究论文集》，浙江人民出版社，1982年版197页。
③浙江省文化局戏曲研究室编印：《浙江高腔戏曲介绍及其声腔源流研究》(内部资料)，1962年版61页。
④流沙：《明代南戏声腔源流考辨》295页。
⑤徐宏图：《浙江戏曲史》，2010年版106—107页。