美国新批评的形式与意向，本文主要内容关键词为：美国论文,意向论文,批评论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
不到10年前，在美国和欧洲的文学批评之间进行比较，很可能必须集中讨论文体学和历史学两种方法之间存在的差异。我们在评估与欧洲大陆建立更紧密的联系后美国批评将会获得何种利益的同时，就已强调了一个事实，即欧洲一些最优秀的批评作品在历史和知识与文学形式之间达到了某种平衡。出于历史自身的原因，这种平衡在美国极为罕见。倘若追溯美国的思想史，我们可以看到，自拉夫乔伊（Lovejoy ）以降，能把欧洲的历史感和美国的形式感结合起来的只是个别而非普遍的现象。在美国最具影响力的新批评派自始至终未能克服其反历史的偏见。这种偏见无疑是阻碍新批评更加有所作为的一块绊脚石，尽管这一流派在方法的意义上不乏新颖的洞见与精辟的见解。
我们可以设想通过几种途径来与欧洲的批评模式建立更密切的联系，并藉此拓展新批评的方法。美国从不缺少与欧洲碰撞的机会，因为毕竟欧洲大部分有代表性的历史学家以及一部分当代最优秀的文体学家都在美国度过了相当长的时间，如埃里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach）、利奥·施皮策（Leo Spitzer）、乔治·普莱（Georges Poulet）、 达马索·阿龙索（ Damaso
Alonso ）、 罗曼·雅各布逊（ Roman Jakobson）等等。然而， 他们的影响基本上仅仅囿于研究他们民族的专门领域，这一事实表明，在我们的大学体制中冲破系际的藩篱是何等艰巨的任务。美国的形式主义或许需要这种藩篱以使自己成为主流的批评。无论出于何种原因，新批评始终固守着原有的界限，即使在它的影响达到颠峰的时刻也是如此，它被默许了这样一种特权，并且从未受到任何严峻的挑战。
这种挑战原本可以来自不同的渠道，并不一定要颠覆传统的文学研究模式。但是，今天再来谈欧美的碰撞似乎为时已晚。人们尽可为此感到遗憾，然而，对阻碍这一碰撞发生的原因进行分析却纯属学术方面的问题。在过去的5年间，一场意义深远的变化席卷了国内外的批评界， 使人们从截然不同的视角来看待文学研究的问题。在过去的数十年间，无论是美国还是欧洲，采纳形式的视角还是历史的视角，主要的批评方法无一例外地建立在一个隐含的假设上面：文学是思维的自主行为，是存在的独特方式，必须从它自身的目的和意图来理解。而今这种自主性又受到成功的挑战。当代的法国结构主义将源于社会科学（特别是人类学和语言学）的方法论范式运用到文学研究上；在美国的批评家那里也可以看到同样的倾向，他们重新爆发出对社会学、政治学和心理学的思考的兴趣，当然这些思考从未销声匿迹，只不过一直处于一种隐匿的状态。富有讽刺意味的是，人们期待已久的欧美批评合流的时刻似乎就要莅临，然而这种合流的形式却是基于对文学作为一种审美活动所拥有的自主性的根本质疑。
我们可以带着批判性的态度欢迎这一思潮。它促使人们重新审视——这一审视行为可以说是姗姗来迟——文学自主性的立场所基于的假设，因为我们并不确定美国形式主义是否很好地理解了这个立场；他们的信念完全可能建立在源于非文学模式的偏见上。可以肯定的是，在文学作品中所发现的那种自主性远非不言而喻的事实，在能够追问自主性的概念是否正在受到倒退思潮，即适用于意识模式而非更严谨的语言模式的思潮的挑战之前，我们必须对这一概念进行重新界定。如果提出一个具体的问题可以洞悉整个事件，那么探讨形式与意图之间的关系具有何种性质或许能为我们提供适当的切入点。
我们可以先看一看英国语义学家斯蒂芬·厄尔曼论述法国小说的文体特征时所作的评论。在他的著述中，厄尔曼不仅讨论了利奥·施皮策的方法，而且提到最常见的针对施皮策而发的非难之辞，即认为他那种明显属于客观性的语言学分析实际上是把他自己积蓄已久的感性信念加以理性化的归纳。厄尔曼写道：
施皮策教授断然拒绝了这种指挥；然而即使这个指挥成立，它也不会对这一方法的价值造成实质的影响。只要证明的过程是无可非议的，那么证明中步骤的顺序就无关紧要。关键在于，根植于作者灵魂的文体特征与同一种精神因素的其它表现形式之间已经建立起了某种联系。事实上施皮策的方法最大的优点是，它使文体学的事实摆脱了以往孤立的状态，并且把它们与作者的经验以及活动的其他方面联系起来。（注：斯蒂芬·厄尔曼：《法国小说的风格》（剑桥，英文版，1957 ）， 第28—29页。）
以某种角度看来——这种看法不一定符合厄尔曼先生的初衷——这个论断假定在作者最初的主体性经验与语言表层维度中诸如语音、韵律和意象等特征之间存在一种连续性，而所有这些特征都属于感性经验领域。这种连续性隐含了一个颇具争议性的关于文学语言性质的假设。这一假设的魅力在于，它像是可以使我们免于冒险的探询，不必深入到人类主体性更昏暗的领域，而是让我们停留在清晰和精确的领域，在这里各种属性可以被观察甚至被度量。然而，我们是否可以想当然地接受这种深层与表层、文体与主题之间的连续性？它难道不是诗歌必须面对的最成问题的议题？
在另一部著作中，即由埃里希·奥尔巴赫撰写的《论模仿》中——其历史视界和主题范围超越了纯粹的文体学意义——作者论述西方文学中的圣经传统和希腊传统之间存在的张力时，把西方文学刻画为“一种在感觉表象与内在意义之间展开的斗争，这场斗争从一开始就真切地、整个地渗透到基督教的现实感中”。（注：埃利克·奥尔巴赫：《论模仿》（波恩，1946），第二章，第55页。）从上下文可以清楚地看到，奥尔巴赫在此提到的“意义”（meaning）不是文本直接呈现的语义， 而是决定如何选题以及如何表现主题的内在的深层经验。如果事实果真如奥尔巴赫所说的那样，那么属于文体学领域的“感觉表象”无论如何不会通向主题的真正意义，因为它们被一种根本的非连续性分割开来，任何辩证法都无法弥和这种断裂——至少西方文学是这样的。这样，清楚地知道利奥·施皮策的出发点是主观因素还是感性的因素就具有最深远的意义，因为无论在哪种情况中，我们都会成为他的对立面。
我们很容易判断厄尔曼的描述适用于什么样的实体。可以说，某些实体的全部意义等同于它们所有的感觉表象。对于一个理想的知觉而言——这种知觉完全不考虑想象的介入所引起的复杂情形——“石头”的“意义”可能就意指所有的感觉表象。这一点同样适用于一切自然客体。然而，即使是最纯粹的直观意识，如果在描述的过程中没有影射客体譬如椅子的用途，也就不可能理解这个客体的意义；换言之，如果不从界定客体的潜在行为角度来组织知觉——例如椅子注定是要被人“坐”的——那么对知觉“椅子”这一行为所作的最严格的描述也毫无意义。潜在的“坐”的行为是这一客体的构成性因素。如果没有这个因素，人们将无法从整体来理解客体。石头与椅子之间的差异使自然客体区分于意向客体。意向客体需要一个指涉过程来意指构成其存在方式的具体行为。象厄尔曼那样断定文学语言的意义等同于所有感觉表象，其实就意味着文学的语言从本体论的意义来说和自然客体没什么区别。这种观点忽视了意向的因素。
澄清“意向”（intent）的概念对于评价美国新批评至关重要，因为美国新批评极少从纯理论的角度来表述他们的观点，即使有这样罕见的时刻，意向的概念也总是处于举足轻重的地位，尽管它的作用通常被认为是否定性的。威姆萨特和比尔兹利早在1942年就杜撰了“意图谬误”的术语，较之于其它术语，它更好地为新批评派划定了批评的界限。这一表达方式后来在威姆萨特的《词语之象》一书中得到进一步发展，用来表明诗歌意识的自主性和统一性。威姆萨特试图捍卫诗歌的疆域，不让它受到粗糙的历史决定论或心理决定论体系的侵犯，而这些体系往往过分地简化文体与主题之间的复杂关系。于是他集中论述意图的概念，并把它视为外界物体侵入诗歌领域的缺口。然而，在这样做的时候，他却恰好让我们看到了他对文学自主性的关注——这一自主性就其自身而言是最合法不过的——导致他在论述文学作品的本体地位时陷入矛盾的境地。作为一个敏感的审美学家，威姆萨特不至于一股脑地歪曲事实的真相，因此，最开始他写道：“诗歌若理解为发生在诗人和读者之间的事件，那么它当然是一种抽象。诗歌是一种行为”——意向理论会欣然同意以上这种观点。可是威姆萨特接着又说：“但如果我们想把握、理解并评价诗歌行为，如果想让诗歌成为流行的批评对象，必须使之实体化。”（注：威廉·威姆萨特：《词语之象》（莱克辛顿，1954年），第一章，x vii。）
倘若这种通过压制文学的意向性特征，把文学行为变为文学客体的实体化过程，对于批评性的描述来说，不仅是可能的，而且是必要的，那么我们根本就没有离开那个把文学语言的地位与自然客体混为一谈的世界。这一观点的形成源于对意向性（intentionality）性质的错误理解。“意向”一旦诉诸某种物理模式的类比行为，就会被视为诗人的心理或精神内容从他大脑中转移到读者大脑中的过程，好像一个人把酒从坛中灌入玻璃瓶中。在这样一个过程中，某些内容不得不转移到别处，而实现这种转移所需要的能量必然来自那个被称为“意图（ intention）的外在源泉。这种理解忽视了一点：意向性就其本质而言不是物理性的或心理性的，而是结构性的，它涉及主体的活动，却并不考虑主体经验性的关怀，除非它们与意向性的结构相关。这种结构的意向性决定了所构成的客体各组成部分之间的关系，可是参与被构建客体之建构过程的个人特定思想状态却完全是偶然的。譬如，椅子各组成部分的结构是由它注定要被坐这一事实决定的，而并不取决于把它各部分组合起来的某一木匠的思想状态。当然，文学作品的情形更为复杂，但是行为的意向性非但不会威胁到诗歌实体的统一性，反而更明确地奠定了这种统一性。
事实证明，由威姆萨特理论表述、其他新批评家勉力实践的“拒斥意向性”的立场是极为顽强有生命的。诺思洛普·弗莱在《批评的解剖》一书中也把“意图谬误”作为他的原型论修辞体系的方法论根基。他的表述似乎更接近威姆萨特的“行为”而不是已被他实体化的“事物”。弗莱认为意向行为与瞄准的行为相似，正如一枝枪瞄准一个被当作靶子的客体。（注：诺思洛普·弗莱：《批评的解剖》（普林斯顿，1957），第86页。）他的结论是，这种结构属于“瞄准”某种关系的散文语言，而不属于并不“瞄准”任何东西、仅仅是自身的同义反复的诗歌语言，换言之，不属于完全自主的、没有外在指称物的诗歌语言。弗莱理论的这一部分——当然这并没有减弱他的深层分类所具有的启发性作用——基于一种对意向语言和散文语言的误解。在某种意义上，瞄准的行为的确为意向行为提供了一个恰当的模式，但首先务必作一个很重要的区分。当一位猎手瞄准一只兔子，我们可以认为他的意图是想吃掉或者卖掉这只兔子，在这种情况下，瞄准的行为从属于行为本身之外的另一意图。但是当他瞄准一个人工的目标，那么他的行为除了为瞄准而瞄准外，不再有其它意图，这样便构成了一个完全封闭的自主的结构。这种行为反映自身，并始终局限于自身的意向内。实际上，这提供了一种合适的途径将两种不同的意向客体区分开来：工具式的意向客体（瞄准兔子的枪）和玩具式的意向客体（瞄准陶制烟斗的枪）。毫无疑问，审美客体属于玩具那一类，康德和席勒早在赫伊津哈（Huizinga）之前就已经明确了这一点。而诺思洛普·弗莱没有区分这两种意向客体，因此他与威姆萨特一道陷入了同一种错误，即把文学文本具体化为自然客体；更危险的是，他的理论一旦落入那些反讽意识不及他的人手里，将会带来更严重的危害。像威姆萨特那样的形式主义者只会把他正在诠释的某一特定文本实体化，但是像弗莱这种神话学家所培养的思维僵化的信徒会走得更远，他被获准将所有的文学排序分类，使之变为一个简单的事物，这一事物即使是循环的，也不过像一具巨大的死尸。弗莱把一切文学创作界定为“一种活动，它的意图就是为了取消意图”，（注：诺思洛普·弗莱：《批评的解剖》（普林斯顿，1957），第89页。）这个界定只有当它被理解为允许悬置某种永恒意向时，它才是合理的。
如果对过去30年来英语世界主要的形式主义批评家作一番真正系统化的研究，我们就能看到他们或多或少在有意识地拒绝意向性原则。这样造成的后果是文本被硬化，变为纯粹的表面现象，于是文体学的分析无法穿透感觉表象来理解“表象与意义的斗争”——这种斗争是所有批评包括形式主义的批评应当解释的现象——因为表层一旦被人为地与其深层支柱隔开来，它也就始终处于隐晦的状态。美国形式主义的一部分失败，即未能产生巨作的原因，就在于它没有意识到文学形式的意向结构。
尽管在理论基础上存在弱点，这种批评却具有致胜的优点。法国批评家让－皮耶·理夏尔在他的马拉美研究的导言中曾暗示过这些优点。他以一种辩护的口吻写道：“尤其是那些英美批评家，他们严厉指责破坏作品形式结构的作法。众所周知，对于他们而言，特定作品的客观现实和结构性的现实是至关重要的。”（注：让－皮耶·理夏尔：《马拉美的想象世界》（巴黎，1961），第31页。）的确，美国式的文本诠释和“细读”策略所拥有的完美技巧使我们在把握文学语言的精细与差异等方面取得了长足的进步。 他们把文本当作“形式”即组合体（groupings）来研究，各个构成部分既不可隔离亦不可分割。 这种方式提供了一种法国或德国的诠释方法所匮乏的语境感。
至此，我们难道不是陷入了一种尴尬的矛盾境地？一方面，我们指责美国批评把文学文本视为自然客体，另一方面，我们又对它赞不绝口，因为它拥有充满生机的自然有机物那样的形式统一感。支撑着这种形式统一感的难道不是那个巨大的隐喻，即在语言和有机体之间建立相似关系，很大程度上决定了19世纪诗歌与思想的隐喻？我们甚至可以找到历史证据来证明新批评家——尤其是I.A.理查兹和怀特海——的结构形式主义与柯勒律治珍爱的“有机”想象之间存在渊源关系。意向性原则的引入必然会危及文本与有机体之间的类比，而且会导致形式感的丧失。难怪新批评家必须守护赐予他们力量的最珍贵的源泉。
我们应当不会忘记，即使在柯勒律治那里，他称之为想象的“融合”力也并非明确地建立在意识分享宇宙的自然活力这一观点上。M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯》中正确地指出，自由意志在柯勒律治的思想中占有重要的地位。他写道：“尽管柯勒律治承认创作过程中的无意识因素的作用，然而他又坚决地认为像莎士比亚那样的诗人‘绝不会不经构思就进行写作’。从行为的角度来看，植物不是自主的，柯勒律治无意中规劝人们‘你必须让自己生成’。”（注：M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯》（纽约，1953），第173—174页。）乔治·普莱在《循环的变形》中提到柯勒律治的形式感，他坚持认为这种形式感源于“属于我们意志的明确行为”，意志“把它的规律和唯一形式强加于诗歌世界”。（注：乔治·普莱：《循环的变形》（巴黎，1961），第154页。 ）这就是说诗歌想象的结构性力量不是基于诗歌与自然的类似，而是意向性的。艾布拉姆斯敏锐地察觉到了这一点，因而他评论道，柯勒律治的自由意志观“看来与他选择的类比的内在倾向恰好背道而驰”。（注：艾布拉姆斯：《镜与灯》，第74页。）
这种矛盾在柯勒律治的现代信徒那里又一次出现，具体表现在他们的理论预设和实践结果之间产生的冲突。当它的诠释方法不断得到改进，美国批评发现文本并非只有单一的意义，而是多重的甚至可以说截然相反的含义同时并存。它并没有揭示出与自然世界的一致性相关联的连续性，而是把我们领入由反思性的反讽和含混两种修辞所构成的非连续世界。尽管与它自身的主张相悖，然而它将阐释过程推进得如此深入，终于摧毁了有机界与诗歌语言之间的类比关系。寻求统一的批评结果变为揭示含混性的批评，变为认识到它所假定的统一性并不存在的反讽性反思。
但是文本研究反复证实的语境一致性——这也是美国批评的有效性所在——究竟源于何处？莫非这种一致性——其实是一种不完全的循环——不属于诗歌文本，而属于对文本进行阐释的行为？事实上，我们在此发现的称之为“形式”的循环并非源于文本与自然事物的类似，而是构成了施皮策曾经提及的阐释循环。（注：利奥·施皮策，《阐释文学的一种方法》（诺塞姆普敦，1949）。）伽达默尔在《真理与方法》（注：伽达默尔：《真理与方法》（图宾根，1960）。）中追溯了阐释循环的历史，这一循环的本体论意义便是海德格尔《存在与时间》的根基。
于是，我们可以从如下方式来解释美国批评：正因为批评家如此耐心而细致地关注着诗歌的形式，他们进入的实际上是一种阐释循环，却误把它当成自然生态过程中的有机循环。出现这种现象很自然，因为当时施皮策对于新批评的影响仅局限于很小的范围，而海德格尔的影响在那个时候还根本不存在。
本文在此仅强调海德格尔阐释循环理论的几个方面。这一理论其实结合了两个同等重要的思想，其中第一个思想与一切阐释行为的认识论性质相关。与自然科学的情形截然相反，对意向行为或意向客体的阐释总是意味着对意向的一种理解。阐释又像科学规律那样，实际上是一种一般化的概括，它把某一陈述的适用性拓展到更宽的范围。但是这种概括的性质完全不同于自然科学中最常见的概括。在自然科学中，我们关注的是如何预测、权衡以及确定某一给定现象，但我们从不关注如何理解这一现象。然而，诠释一个意向只能意味着理解这个意向。我们不会在既定现实上添加任何新的关系，而只是揭示已经存在的关系，不仅揭示事物中存在的（例如自然状态的事件）而且为我们存在的关系。我们只能理解那些在某种意义上已经给予我们并且已经为我们知晓的东西，虽然这种给予和知晓的方式是片断式的、不真切的，但不能被称为无意识的。海德格尔称之为先行具有（Forhabe），即一切理解的先结构。
人们其实早已注意到了这个事实，即使只在理解和解释的派生方式的领域中，比如在语文学的解释中……
科学知识要求对根据作出严格论证。在科学论证中，我们不能把本应该为之提供根据的东西设为前提。然而，如果解释无论如何必须在已经理解的领域进行，并且从理解了的东西那里汲取养料，那么，解释如果不进入循环的话，又如何能达到科学的结果呢？……然而，按照最基本的逻辑规则，这个循环乃是恶性循环（circulus vitiosus）。 但是，如果我们把这一循环当作恶性循环，并且力图避免它，或即使我们只是认为它不完美，这些都是对理解彻头彻尾的误解……如果要实现使解释得以可能的基本条件，必须首先认识到在什么条件下解释才能够进行。关键不是跳出循环，而是以正确的方式进入循环。理解的循环不是一个允许任意的知识活动于其间的轨道，它表达的乃是此在（Dasein）本身生存论上的先结构……在这种循环中包含着最原始的认识的一种积极的可能性。”（注：海德格尔：《存在与时间》（1927），第一部，第五章。）
对于诗歌文本的阐释者而言，这种先行知识（foreknowledge ）就是文本本身。一旦他理解了文本，晦暗的知识便会逐渐明朗，并且会彻底暴露出文本中已存在的东西。因而解释性的评论不是把什么添加到文本上，而只是力图达到一开始就圆满丰富的文本本身。最终，理想的评论事实上变得多余，它只需要让文本完全地暴露自身。但是不言而喻，这种理想的评论不可能这样存在。海德格尔在评荷尔德林诗歌的序言中，就曾声言自己是从理想的评论者的角度来写作的，他的声明之所以令人忧虑，是因为它违背了阐释过程的时间结构，晦暗的先行知识总是在时间上先于试图追上它的清晰的解释性说明。
海德格尔提出阐释循环的概念同诗歌或诗歌诠释没有特殊的关系，而是适用于整个语言。在某种程度上，一切语言都牵涉到阐释行为，尽管并非所有的语言都能最终被领会。在这里，阐释过程的第二个因素开始起作用：循环或整体的因素。只有达到某种理解，循环好像才会闭合，阐释行为的先行知识结构才会被完全揭示。真正的理解总是暗示着某种程度的完整性；缺乏这种完整性，就无法与永远不可能达到但多少会清醒地意识到的先行知识建立起某种联系。诗歌不同于日常语言，它拥有我们称之为“形式”的东西，这意味着它达到了某种程度的完整性。在解释诗歌语言尤其是揭示其“形式”的时候，批评家面对的事实上是一种特殊的语言：这种语言拥有最高的意向性，并且可能达到最完美的自我理解。批评家的阐释活动被导向一种意识，而这种意识本身就处于完整的阐释行为之中。既然作家的行为与批评家的行为之间不存在根本的断裂，既然两者的目标都是想得到完整的理解，那么作家与批评家的差异就不在于他们的行为，这种差异主要是时间的差异。诗歌乃是批评的先行知识。批评的目标绝不是篡改或歪曲诗歌，而只是揭示诗歌的本来面目。
文学“形式”乃是预示性的先行知识结构与阐释过程中趋向完整的意向之间辩证互动的结果。这一辩证的过程是很难把握的。完整的观念意味着封闭的形式，这些形式不仅力求有序和一致的系统，而且有一种几乎无法抗拒的把文本变为客观结构的倾向。但是一直被遗忘的时间因素提醒我们形式永远只是趋向完整的过程。完整的形式绝不会作为作品具体实在的一面，即与语言的感性或语义维度一致的一面而存在。当作品在回应解释者的提问而展现自身的时候，完整的形式便在解释者的大脑中逐渐形成。但是作品与解释者之间的对话是永无止境的。阐释性的理解就其本质而言总是滞后的：人理解一个事物意味着他认识到自己总是已经了解这一事物，但同时又必须正视这一隐秘的知识具有的神秘性。理解只有当它意识到自身的时间困境，并且认识到整体化只能在时间本身的范围内产生时，它才能被称为完整的。理解的行为是时间性的行为，它有自己的历史，然而这一历史永远在逃避整体化的倾向。每当循环像是要关闭的那一刻，我们不过是在马拉美“螺旋式的令人晕眩的结论”上前进或后退了一步。
我们可以从美国形式主义批评的演变过程中得到两个教训。首先，它将整体化原则的必然存在重申为批评过程中的支配性原则。在新批评那里，这一原则原本是一个关于文学形式的完整性的纯粹经验性概念，然而，它的存在却揭示与新批评的前提恰相抵牾的文学语言的特殊结构（譬如含混和反讽）。其次，由于把意向性原则视为谬误加以拒绝和摒弃，新批评未能以一种真正连贯的文学形式理论来整合他们的创见。美国形式主义在这种矛盾的境况中势必走向瘫痪的状态。问题仍在于如何塑造适合文学语言以及允许描述这种语言的特殊性的整体化原则。
美国新批评的成败得失同今日法国批评的发展存在某种相似之处。形式具体化的危险似乎同样威胁着某些结构主义文学阐释者所宣扬的客观主义。然而，这两种思潮的理论基础却朝着不同的方向发展。结构主义之所以缺乏意向的因素，这种有争议的作法不在于它提倡语言和有机世界相同，而在于它压制构成性的主体（constitutive subject）。这种压制所带来的后果比相对而言无所危害的有机形式主义严重得多。物质性的类比推理——人们可以在巴什拉和让－皮耶·理夏尔的批评中发现这种推理——会使诗歌的想象完全不受限制。一旦理论预设处于软弱和松弛的状态，阐释过程多少会变得随心所欲。但是，支承着结构主义方法的理论预设远比巴什拉等人强大和连贯。这些预设是这篇简短的论文无法轻易论述清楚的。
对结构主义的前提进行批判性的审视，必须关注讨论形式主义时出现的同一类问题：构成性主体的存在与性质、阐释行为的时间结构以及文学特有的整体化模式的必要性。结构主义者很可能出于一种合法的反对还原思维的强烈欲望，忽视或简化了这些问题。
在回应结构主义者的挑战时，最初的批评反应主要是强调主体的问题。因而，塞格·杜布罗夫斯基在当代法国批评概述的第一卷中，重新在文学整体和作者（或主体）意向之间建立了联系。这一意向是萨特的术语，它的确意识到了阐释过程所涉及的时间的复杂性。然而，值得怀疑的是，当杜布罗夫斯基把意向性界定为“将人与现实的本源关系，即人类状况的整体感觉，投射到想象层面”（注：塞格·杜布罗夫斯基：《为何需要新的批评？》（巴黎，1966），第193页。 ）的个体行为时，他是否还忠实于文学语言的要求？这个似乎独立于语言而存在的想象层面是什么？我们为什么必须把自己“投射”到这一层面上？杜布罗夫斯基借助梅洛－庞蒂的知觉理论来回答以上问题。他认为一切表达既是揭露又是掩饰；艺术和文学的功能在于不仅揭示可见的现实，而且暴露隐藏的现实。是故，较之于日常经验世界，想象的世界更圆满、更完整，它是一个在我们常常面对的平面现实上添加了深度因素的三维现实。艺术是表达完整的现实，是一种超知觉，就象里尔克著名的“阿波罗古残篇”那样，允许我们看到事物的完整性，并由此“改变我们的生活”。
参照梅洛－庞蒂的理论，意味着杜布罗夫斯基选择了知觉作为他描述文学行为的模式。然而，对于格海－庞蒂而言，知觉的特征在于意向与行为内容可以共存。 （注：梅洛－庞蒂：《知觉现象学》（巴黎，1952），第三部，第一章，“我思”。）杜布罗夫斯基以一种远远不及他导师的辨证式焦虑接受了这一本质上是肯定的知觉概念，他甚至把这一概念推而广之，力求全面涵盖我们与世界的关系。知觉于是从文学创作行为的模式被进一步拓展，以至于它的结构与关于存在的整个规划完全吻合。它使我们整个存在受益于某种本源行为的丰富性，这种本源行为便是“我知故我在”中的“我知”，它被体验为对存在的无可质疑的确定。如此一来，现实与想象、生活与作品、历史与超越、文学与批评，在完美的统一体的无限延伸中被和谐有序地整合到一起，而这个完美的统一体正屹立于事物的起源。
这样，杜布罗夫斯基使梅洛－庞蒂的思想逾越了谨慎的界限。《知觉现象学》的作者在最近一篇题为《眼睛与心智》的论文中概述了具有可塑形式的理论要点，但他没有让这一理论延伸到文学语言的领域。知觉若要涵盖文学，必定会困难重重，因为文学与知觉几无相似之处，更不用提杜布罗夫斯基所梦想的超知觉了。文学并不实现某种丰富性，而是萌发于使意向与现实隔离的虚无。想象只有在虚无——存在的非真实性——得到揭示后才能振翅翱翔；文学始于存在的非神秘化过程终结的地方，而批评家根本不需要在这一初始阶段逗留徘徊。从批评的角度来看，考虑作家真实的、历史的存在是耗费时间的作法。这些回溯性的步骤只能揭示一种虚无，而这种虚无是作家开始写作时就已经意识到的。许多伟大的作家把现实的失落描述为诗意思维开始的标志，譬如波德莱尔在一首有名的诗中写道：
……新建的宫殿，脚手架，监狱
古老的市郊，这一切在我看来都变成了讽喻……
这一“讽喻”的维度出现在所有名副其实的作家的作品中，并且构成了真正深刻的关于文学的洞见，运用塞格·杜布罗夫斯基那样的方法绝不会获得这些洞见，因为它的起源远离了关于存在的思考。当德国评论家瓦尔特·本雅明将讽喻界定为一种虚无，“恰好意指它所表现的事物的非存在”时，这位最富洞见的波德莱尔评论家非常清楚地意识到了这一点。在此，我们离杜布罗夫斯基归诸于梅洛－庞蒂的知觉丰富性如此遥远，比较而言，当美国新批评在不知不觉中洞察到诠释的时间之谜时，我们距离它所发现的否定的整体化过程要近得多。