曲折与巨变——百年文学理论回顾，本文主要内容关键词为：文学理论论文,巨变论文,曲折论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、文学理论自主性意识的觉醒
文学理论是一门既古老又年轻的学科，无论在外国还是在我国，都还在不断探讨与更新之中。
我国20世纪的文学理论发展，与其他国家的文学理论一样，都无不受到现代意识的制约，极力参与现代文化的建设。但是由于国情不同，文化传统的内涵与文化特征不尽一致，特别是19世纪中叶以来，我国不断受到列强欺凌，家国难保，在这种情况下，启蒙自新，救亡图存，使国家走向现代富强之路，就自然成了现代性的直接指向。同时由于文学理论阐释者伪思想迥然有别，对于现代性的解释与要求自然不一。因此在各个不同时期的现代性的策动下的文学理论的发展道路，自然观点也各自有异，这里的首要问题就是文学理论的自主性问题，而自主性问题又总是受到各个时期的文学观念的制约。
20世纪之前，我国无“文学理论”一说，但诗学批评盛行。19世纪下半期起，由于商品经济的不断发展，市场需要的审美需求激增。文化进入了市场，促使不少文人转向市场机制，而小说创作是最能满足知识阶层、广大识文断字的人其中特别是市民阶层人士的需求的，遂使各种小说风行起来，文学观念也酝酿着变化。
19世纪末，文学观念的变化主要集中在对待小说的态度上。戊戌政变失败，康有为通过在上海考察书肆，看到了小说发展的势头，以为小说发展之盛，足以与六经争衡：“经史不如八股盛，八股无如小说何……方今大地优学盛，欲争六艺为七岑”（注：《南海先生诗集》卷五，《大庇阁诗集》，商务印书馆1941年版。）。他看到的小说创作与阅读的势头难以阻挡，转而大力宣传小说。在1897年撰成的《日本书目志》识语中，康有为提出，仅识字之人，有不读经，但无有不读小说者。“六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能喻，当以小说喻之；律例不能治，当以小说治之”（注：见康有为《日本书日志》，上海大同译书局1898年版，收入《康有为全集》第3集，上海古籍出版社1992年版。）这样，康有为实际上极大地提高了小说在文学中的地位，使小说堂堂正正地成了文学的主导。同时在儒家的“文以载道”、“经世致用”之说理沦的基础上，竟看到可以用小说来代替六经、正史、语录、律例了。
梁启超在小说观念现代化进程中无疑起过积极作用，他以极大的热情提倡现代政治小说，在这一点上功不可没。他认为过去的小说家，未受社会重视，但小说的作用，却渐渐深入人心：认为“近十年来，社会风习，一落千丈，何一非所谓小说者阶之厉？循此横流，再阅数年，中国站不陆沉焉不止也”（注：梁启超：《告小说家》，《饮冰室合集·文集》第12册，中华书局版。）：并且搬出了因果报应之说，规劝小说家不要以妖言惑众。而在《论小说与群治之关系》一文中，则大呼：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故”。他认为中国人的状元宰相思想、才子佳人思想、妖巫狐鬼思想、江湖盗贼思想，无不来自小说，中国群治之腐败，“诲淫诲盗”的小说是总的根源。由此，为改良故，必新小说。梁启超论证了小说具有熏、浸、刺、提四大作用，得出结论是，“小说为文学之最上乘也”（注：梁启超：《论小说与群治之关系》，《梁启超文选》下，中国广播电视出版社1992年版，第4页。），把小说推到了文学的最高地位；而在小说中，则把政治小说置于首位，认为在德、日、意等国之进步，“政治小说为功最高焉”！毫无疑问，梁启超的救亡思想是改良主义性质的，在这种思想支配下，发扬小说的作用，提倡政治小说，为之呼号奔走，是有其进步作用的。但是，把当时的种种社会弊端归之于小说，未免是对事物、现象的本末倒置。这是对于文学、小说的一种极端化理解，这把文学与政治、制度等同了起来，让文学去担当力不胜任也无法胜任的任务了。不管怎么说，这是本世纪初我国文学理论现代化探索的一个方面。它对清末“谴责小说”的兴起，无疑是一种推动。但是何谓小说中的“诲盗诲淫”之作，而且竟使中国之群治腐败不堪？在梁启超看来，《水浒》、《红楼梦》是也。这说明了他的文学观念并非真正是现代的。梁启超的这种改良主义政治文艺观，作为一条重要的线索，几经演变，后来在不同的思想指导下，以不同形态表现出来，成了我国20世纪的显学，而且几乎贯穿了整个世纪。
与此同时，我们把王国维在本世纪初的文学批评与诗学著作所表达的观点，看作是本世纪文学理论中另一个源头，另一条重要线索。就以《红楼梦》来说，有意思的是王国维与梁启超的观点是绝然不同的。王国维的《红楼梦评论》，运用了欧洲的现代哲学、美学理论，提出了与我国传统涛学大相径庭的文学观念，即“为人生”的文学观，使我国的文学观念一下就进入了现代。王国维说，“诗歌者，描写人生者也”；或“描写自然及人生”。再进一步，“诗之为道，既以描写人生为事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、国家及社会中之生活也”（注：王国维：《屈子文学之精神》，《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年版，第31页。）。在这里，王国维对“人生”作了阐述，即人生并非只关个人，它实际涉及家庭、国家与社会，乃至人性，即所谓“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也”。王国维从叔本华的哲学观念出发，认为人的生活本质不过是“欲”而已，而“欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，痛苦是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，而不偿者什伯。一欲既终，他欲随之。故究竟之慰籍，终不可得也”。即使各种欲望得到满足，届时倦厌之心又起，“于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于痛苦与倦厌之间者也”。即使求得快乐，也会愈感痛苦之深。“人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质，又不外乎痛苦，故欲与生活，与痛苦，三者一而已矣。”这样，我们看到了王国维所说的“人生”、“生活，实为不可满足之欲望，而欲望即必然产生之痛苦，三者互通，无从超越。文学何为？王国维通过对《红楼梦》的阐述，推出了文学的“解脱”功能说。他说：“吾人之知识与实践之二方面，无往而不与生活之欲相关系，即与痛苦相关系。有兹一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾之人心，无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也。……然物之能使署人超然于利害之外者，必其物之于曹人无利害关系而后可，易言以明之，必其物非实物而后可。然则，非美术何足以当之乎？”王国维谈到，《红楼梦》一书在于其显示了一种人生的悲剧精神，一种厌世解脱的精神，在于它是生活自然之演变，“实示此生活此痛苦由于自造，又示其解脱之道，不可不由自己求知者也”，与悲剧的伦理的“净化”作用相合，故而其解脱是‘咱律的”，因之《红楼梦》是“哲学的”、“宇宙的”、“文学的”。所以在文学中
，王国维十分推崇悲剧。“美术之务，在描写人生之痛苦与其解脱之道而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也”（注：分见王国维：《红楼梦评论》、《文学小言》、《人间嗜好之研究》、《古雅之在美学上之位置》、《论哲学家与美术家之天职》、《王国维文学美学论著集》第27页。）。在这点上，他认为《红楼梦》较之歌德的《浮士德》，同样都描写了痛苦与解脱，故而在成就上不在其下。
何以文学能够不与实利有关？王国维使用了席勒的游戏说，认为文学艺术是一种游戏。“文学者，游戏的事业也。人之势力用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。”（注：分见王国维：《红楼梦评论》、《文学小言》、《人间嗜好之研究》、《古雅之在美学上之位置》、《论哲学家与美术家之天职》、《王国维文学美学论著集》第8页。）又说，文学美术亦不过成人之精神的游戏”（注：分见王国维：《红楼梦评论》、《文学小言》、《人间嗜好之研究》、《古雅之在美学上之位置》、《论哲学家与美术家之天职》、《王国维文学美学论著集》第10页。）。游戏非关实利，文学则是“可爱玩而不可利用者”（注：分见王国维：《红楼梦评论》、《文学小言》、《人间嗜好之研究》、《古雅之在美学上之位置》、《论哲学家与美术家之天职》、《王国维文学美学论著集》第9页。），美在其自身俪不在于其外。这样，我们在王国维那里，见到了一种极富现代性的文学观念。这种观念，吸取了19世纪德国美学、哲学思想，如康德、席勒、歌德、叔本华、尼采（关于天才的思想）的创作、哲学观念，强调文学艺术的审美特征，它们的“消遣”作用，它们的非功利性的一面，这自然一反我国为政教服务的传统文学观念、乃至梁启超的改良后的为其改良政治服务的文学观念。游戏、解脱说无疑是对这些传统的文学观念的亵读与消解。在这方面，王国维的观点还真彻底，他认为，文学。哲学与政治应该分开，由于过去我国的文学家包括哲学家在内，无不以兼做政治家为荣，所以往往使他们的创作从属政治，诗人往往“多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美学不发达之一原因也”；他指出这是哲学家与美术家“忘其神圣之位置与独立之价值”，并告诫说，“若夫忘哲学美学之神圣，而以为道德政治之手段者，正使其著作无价值者也”（注：分见王国维：《红楼梦评论》、《文学小言》、《人间嗜好之研究》、《古雅之在美学上之位置》、《论哲学家与美术家之天职》、《王国维文学美学论著集》第24、45、37、35、36页。）。王国维标举文学、哲学的独立，这也是文学理论的自主性意识的表现，在世纪之初就能具备这种识见，可真是独具只眼，难能可贵，而显得卓而不群，起到振聋发聩的作用。而在价值取向上，王国维以文学的人生悲剧说来反对文学的道德政治手段传统，判定后者忘其独立之价值，也真是这种对于文学艺术的远见卓识，所以在《红楼梦》、《水
浒》的评价上，与梁启超的观点判然有别；而在现代性的理解上，无疑显示了当时所能达到的高度。陈寅恪在《王静安先生遗书序》一文中，谈到王国维治学的三个方面，其中之一即“取外来之观念，与固有的材料互相参证。凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如红楼梦评论及来元戏曲考唐宋大曲考等是也”；又说这些著作“足以转移一时之风气，而示来者以轨则”（注：《陈寅格史学论文选集》，上海古籍出版社1992年版，第501页。）。可见其评价之高。自然，王国维的关于人生、欲望、痛苦、解脱说，我们不必尽表同意，像他这样来理解人生与艺术，也只是部分地合乎文学艺术创作事实的。
王国维倡导的文学艺术的独立性、自主性、自身的价值说，是符合现代文学发展的要求的，这是文学理论发展中产生的健康因素，它表现了文学理论自身的觉醒，即它的自身的自主性的理论意识，文学自身价值的理论意识的觉医。这较之二十世纪初美国、俄国的形式主义者，在理论上要早得多，且深刻得多。
如果说，王国维的“游戏说”这种文学观，是建立在《红楼梦》这类小说的基础上的，大体表达了当时文学中发生的脱离“文以载道”、“兴国大业”的演变，那么早在《红楼梦评论》之前几年，在通俗小说的提倡中，文学“游戏说”早就传播开了。1897年，李伯元创办的一张报纸，就名《游戏报》，创办人在《告白》一文说到该报之意图是，“以诙谐之笔，写游戏之文：遣词必新，命题皆偶。上自列邦政治，下逮风土人情；问则论辩、传记、碑志、歌颂、诗赋、词曲、演义、小唱之属，以及楹对、诗钟、灯虎、酒令之制，人则士农工贾，强弱老幼，远人逋客，匪徒奸宄，娼优下贱之俦，旁及神仙鬼怪之事，莫不描摹尽致，寓意劝惩”（注：《游戏报·告白》，《游戏报》光绪二十三年版，1987年6月。）。
毫无疑问，通俗小说兴起的本身，是文化商品化大潮的产物，是审美趣味通俗化需求的表现。而同时由于复杂的社会文化原因，在清末民初一个相当长的时间里，使得言情与艳情小说、谴责小说、公案小说与狭邪小说特别发达。游戏、娱乐说一时成了文学的主导风尚。1913年《游戏杂志》的创刊号上，创办人在《序言》中写道，“不世之勋，一游戏之事也，万国来朝，一游戏之场也……故作者以游戏之手段，作此杂志”，读者亦官以游戏之眼光读此杂志”（注：《游戏杂志·序言》创刊号，1913年6月。）有名的《礼拜六》在其1914年的创刊号上，宣称：“一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉”（注：《礼拜六·出版赘言》，《礼拜六》1914年6月6日第一期。）。把文学视为休闲、娱乐的手段，适应了社会文化市场的需要。但是在后来文学自身的发展中，出现了相当复杂的情况，文学“游戏说”受到了批判，而且是很长时间的批判。
二、文学观念的激变与亢进
在文学理论中提倡文学为人生说，不仅自王国维始，在王国维之后不久，鲁迅写于1907年，发表于次年的《摩罗诗力说》，在介绍西方充满反抗精神的诗人、作家时，同样提出了文学为人生的观点。他提出“纯文学”说，认为“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感恰说。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽。究理弗存。”同时又认为，“文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德”，“盖世界大文，无不能启人生之门机，而直语其事实法则，为科学所不能言者。所谓门机，即人生之诚理是已”。文学在说理上，固然不如学术，“而人生城理，直笼其词句中，使闻其声者，灵府朗然，与人生即会”；“涵养人之神思，即文章之职与用也”。毫无疑问，鲁迅向往的是积极的人生，这从他介绍的积极、战斗的浪漫主义诗人、现实主义作家的倾向看来便可知晓。而他在文后的呼声也表示了一种积极的求索：“今索之中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援叠人出于荒寒者平？”（注：鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》一，1956年版，第202、203、204、234页。）鲁迅求索的是那种直面人生，以至诚的真理，使人走向善美刚健，给弱者以援助的“精神界之战士”。可见在对“人生”的理解上，鲁迅所指的人生与王国维所说的人生，在内涵上是很不相同的。
有意思的是，1908年，周作人撰文与鲁迅相呼应，指出“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味，笔为文书，脱离学术，遍及都几，皆得领解，又生兴趣者也”（注：周作人：《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，《河南》，1908年第4、5期。）。此说，也把文学之表现集中于人生，但与乃兄在思考上明显的不同，即在他所着重提出的“意象”、“风味”上。这种“风味”后来指导了他自己的散文写作。
“五四”运动除旧布新的精神，早在1919年的前几年舆论界就爆发出来了。这场新文化运动的风暴在文学界发展迅速，大约由于当时军阀政治的封建割据、争权夺利、政局混乱，以为文学改革乃至革命的呼声，一时无碍于政权；同时自然也没有统一的文化政策，管不了文化这块领域的缘故，所以在文化领域里保存了一块相对的自由地方，得以让一批改革派在文学界驰骋。“五四”文学运动的理论家们在声讨封建文学的同时，提出了文学的种种改革，其中之一就是张扬人道主义，标举“人的文学”。所谓人道主义，“乃是一种个人主义的人间本位主义”，而“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文学，便谓之人的文学”。这种人的文学，或写正面的理想生活，写“人间上达的可能性”；或“写人的平常生活，或非人的生活”（注：周作人：《人的文学》，《新青年》，第5卷第6号，1918年12月15日。）。随后，周作人又发表《平民文学》一文，提出平民文学“写普遍的思想与事实。我们不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败”（注：周作人：《平民文学》，《每周评论》，1919年1月19日。），这就是“人生派艺术”。1921年，“文学研究会”成立，周作人为文学研究会宣言起草人。宣言一面强调文学“是于人生很切要的一种工作”，同时宣称，“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去”（注：《文学研究会宣言》，《小说月报》，第12卷第1号，1921年1月10日。）。郑振铎则提出，“娱乐派的文学观，是使文学堕落，使文学失其天真……传道派的文学观，则是使文学干枯失泽……文学是人生的自然的呼声，人类情绪流泄于文学中的，不是以传道为目的，更不是以娱乐为目的的，而是以真挚的感情来引起读者的同情的。”（注：西谛：《新文学观的建设》，《文学旬刊）37期，1922年5月11日。）沈雁冰则指出，“文学是人生的反映”，已是西方文学的普通常识；他反对文学脱离人生，搞风花雪月，希望文学激励人心，促进人生。后来沈雁冰说，文学研究会不是一个集团，未曾提出过集团的主张，只是表达了“文学应该反映社会的现象，表现并且讨论一些有关人生一般的问题”（注：茅盾：《＜中国新文学大系·小说一集＞，导言》，《中国新文学大系导论集》，上海书店影印1982年版，第87页。
）。文学为人生的倡导，对“五四”前后的文学创作，产生过良好的影响。鲁迅的作品不必说了，冰心、郁达夫、叶绍钧、王充照等人的作品中，充溢着浓郁的人生况味，也十分明显的。
20年代初、中期，是文学观念多样化的时代，其时，还有“创造社”开头所标榜的浪漫派倾向的“为艺术而艺术”，也有现代派的文学与主张、革命文学的创作与主张。我曾谈到（注：见《世纪之争及其更新之途》，《文学评论》，1993年第3期。），这个时期，从创作来看，大体上还停留在“五四”的“为人生的艺术”、“人的文学”的思想基础上，探索“人生究竟是什么”，宏扬人之个性，揭示其灵与肉的斗争，对自由、解放之向往，“以其审美活动的空前丰富与多样而进入了世界文学之潮流”，从而显示了我国文学现代性的新阶段。同时认为，“五四”时期的文学相对来说是一种自由的文学，这一时期在创作上作出贡献的作家，都是具有独立不羁的个性的人物。那时虽有文学社团，但都为松散的组织，无约束力，来去自由，因此作家有着独立、自由的心态，能按自己的个人体验、感悟写作。1923年，蒋光慈等人就已提出“革命文学”的主张，郭沫若则宣告“我们的运动要在文学之中爆发出无产阶级的精神”。（注：郭沫若：《革命与文学》，《创造周报》第3号，1923年5月27日。）郑振锋曾谈过文学应是“血与泪”的文学，泽民的文章则指出，“血泪”虽然说得形象得很，但其效用与“风花雪月”一样，并无多大内涵，问题在于“没有把文学的阶级性指示出来”（注：泽民：《文学与革命的文学》，《民国日报》附刊《觉悟》1924年11月6日。）。但当时的主导方面是，文学面向的是广阔的人生，是为全社会的精神之伸展，却不是为了一种主张，甚至一种乌托邦主义。也就是说，当时主要的文学思潮是为人生。
“文学为人生”的思潮，一面反映了现代性的主导方面，但也表现了非现代性的一面，这主要表现在对文学娱乐、游戏说的排斥上。“五四”新文学的主将们其实并非不了解文学的娱乐、游戏功能，但是在实现打倒旧文学、建立新文学的目标，针对旧势力的顽强抵制时，不能不把精力集中到“文学为人生”的阐发上。他们并不像梁启超提出小说可以救国的主张，但使文学转向为人生、为社会，写普通的人，十分清楚，目的是为了寻求社会改革的道路，以求促进人生。因此，他们即使反对过去文学中的“文以载道”说，但实际上仍然赋予文学以一种“道”，这就是“为人生”的“道”。在他们看来，这就是“五四”的启蒙，而文学的启蒙就是社会的启蒙，无疑这与民族、国家的救亡，互为表里、相互一致的。“五四”前后一些出版物如《游戏报》、《游戏杂志》与《礼拜六》的宣言与写作倾向，以及后来形成的一些文学派别，单纯追求游乐、安闲，甚至张扬庸俗趣味，在他们看来，自然有违“文学为人生”的文学主张，以至社会理想的改造，所以受到他们指责，也是势所必然，进而要被他们宣布文学是“游戏”、“消遣”的时代已经过去了。但是这样一来，这些派别中有的好的作品，在具有游戏、消遣并有相当社会性的作品，也被笼统地否定，划到被批判的一边去了。更其失察之处是，王国维引进的文学游戏说，实为文学功能的不可或缺的组成部分，而且更为重要的是，王国维文学独立于政治、哲学的观点，是文学真正的自主性理论自觉的表现，意义重大。但是这一理论自然被认为与“五四”精神不符，而被搁置不问，从而形成理论上的失误，在后来的五六十年间发生着影响。这是现代性的文学理论中表现出来的悖论。
20年代下半期，苏联、日本的无产阶级文学运动的理论、主张不断传入我国，特别是1927年事变之后，“创造社”与不久后成立的“太阳社”一起，已经不满足于“文学为人生”的目标，而极力宣传“革命文学”与“无产阶级文学”。成仿吾于1923年写就、1928年发表的文章与李初梨的文章，就开始在谈文学与“意德沃罗基”（现通译为“意识形态”）的关系。特别是后者，明确地提出了文学是什么的问题，认为“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力”，即所谓“一个阶级的武器”。这种说法，完全是从苏联波格丹诺夫那里搬来的。其次他附和辛克莱的观点，认为“一切的文学，都是宜传，普遍地，不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常是故意地是宣传”。再次，认为文学是有阶级性的，所以在他看来，与其说文学是自我表现，毋宁说“它是生活意志的表现”；与其说文学是社会生活的表现，不如说是“反映阶级实践的意欲”，一切文学都有它的“阶级背景”。所以无产阶级有无产阶级的文艺，作家是为革命而文学，不是为文学而革命，对于无产阶级来说，应是“由艺术的武器，到武器的艺术”（注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》第2号，1928年2月15日。）。20年代末开始。围绕文学阶级性问题在文艺界展开了一场大争论。李初梨与成仿吾等人在运用阶级分析文学现象时，走到了极端，竟把鲁迅当成了“封建余孽”，大加挞伐，引起了一场混乱，逼得鲁迅等人，追本溯源，翻译了许多马克思主义文艺理论的著作，澄清了不少问题。
30年代初，左翼作家联盟成立，由于当时尖锐的阶级斗争形势，在文学的阶级性问题上，争论、批判极多。左翼作家及其理论家认为一切文学都是斗争的武器；要把握真理，只有无产阶级作家才能做到。冯雪峰也讲到，“艺术价值不是独立的存在，而是政治的，社会的价值……它是一个政治的价值”（注：仁丹：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》，第二卷第三期，1933年1月。）。因此，艺术必然要为政治服务，才能获得价值。而梁实秋认为“人性”是测量文学高下的唯一标准；胡秋源主张文艺与政治分家；苏汶提出“第三种文学”；朱光潜则提倡“纯正的文学趣味”，认为“中国社会闹得如次之糟，不完全是制度问题，是大半由于人心太坏……要洗刷人心……要从‘怡惰养性’做起，一定要于饱食暧衣高官厚禄等等之外，别有较高尚较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化”（注：朱光潜：《谈美》，开明书店1932年版，第11页。）。而沈从文，撰文不满文学作品成了一些大老板手里的商品，并认为，1929年的新文学运动，“又与国内政治运动不可分，成为在朝在野工具之一部。因此若从表面观察，必以为活泼热闹，实在值得乐观。可是细加分析，也就看出一点堕落倾向”（注：《沈从文选集》，四川人民出版社1983年版，第102页。）。
如果说，20年代的“文学为人生”的文学观念，虽然不断提出社会问题，载的是“为人生”之道，那么30年代的左翼阵线的文学观，已开始占有主导地位，并且把文学之道，变而为革命的政治，这自然是社会环境使然。不少左翼作家大都是参加实际工作的人，内忧外患，迟得他们视文学为斗争的武器与工具，而且这确实也是实际生活的需要。救亡与启蒙是并行不悖的，在民族生死存亡的关键时刻，不可能设想，启蒙工作是一套，救亡工作又是一套，实际上是，救亡本身也就是启蒙人民的工作。但是左翼阵线在理论上确有极端之处，以致把文学庸俗化了。可是朱光潜、沈从文的文艺观，在那时无疑要被视为不食人间烟火、有悖当时文学运动主潮。文学与政治在学理上讲应是分离的，有几个人能像他们，在文学中做悠闲的静观默察，而且不分政治性质，要把文艺与政治的关系说成是文学的“堕落”呢，这也真是我国文学发展中矛盾所在。一场争论自然在所难免。
随后是抗日斗争，在这残酷的年月里，文学艺术自然要被动员起来进行对敌斗争，鼓励诗人作家走向战场、前线了。1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，《讲话》力图把马克思主义有关文学的理论观点与中国革命、现实生活结合起来，同时吸收二三十年代文艺争论的经验，对“五四”以来的文艺运动，进行了全面总结，以指导文艺运动。《讲话》的主要精神是：一、申明文学艺术是一种“意识形态”，“一定的文化是一定的政治和经济在观念形态上的反映，至于文学艺术则是在观念形态上反映新政治、新经济的东西，“是替新政治新经济服务的”。二、文学艺术是有阶级性的，“在阶级社会里就是只带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性”。所以就功利方面来说，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义，超功利主义是不存在的。三、文学艺术是整个无产阶级革命事业的一部分，是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的，所以“文艺从属于一定的阶级，从属于一定的政治路线的”，为一定的政治服务的。四、文艺描写的对象一是工人、二是农民、三是士兵、四是小资产阶级与知识分子等。五，文艺是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”。毛泽东的文艺观点，十分严整地表达了左翼文艺阵线和党的文艺方针与政策，在特定的历史时期，促进了文学艺术的生产，特别是群众文艺的蓬勃发展，发挥了文学艺术在抗日战争中的积极作用，也推动了优秀文畜的产生，如《小二黑结婚》、《荷花淀》、《芦花荡》和后来的如《太阳照在桑干河上》、《红旗谱》、《红日》、《青春之歌》和《创业史》等。自然这些文艺方针政策，毕竟是在抗日斗争非常时期提出来的，在时间上有它的局限性。特别是在50年代之后，这些文艺的方针政策被看作永恒不变的真理，被定为全国统一的、共同要遵守的政策，从而以政策代替了文学理论，使文学理治完全失去了自主性，造成理论由激变而走向亢进，为错误的政治、为人为的阶级斗争服务，这就把文学理论的发展引到死胡同里去了，对后来出现的文革政治，极左的文艺政策，起到了推波助澜的作用，其消极的影响，至今未能消除。
从本世纪初开始，文学观念不断被探讨，先是文学校当作“游戏”，或是文学特别是小说，被看成是革新政治的工具；随后“消闲”文学流行开来；其后，由“文学为人生”的主张占有主导地位，出现了一大批优秀之作。随着国内形势的急变，左翼文学理论家引进了文学是“意识形态说”说；文学是“意识形态”说，又论证了“文学为政治服务”、文学从属于政治”，并以此代替了“文学为入生”。那种注重文学的审美、“先要求人生美化”的文学观，自然被时代的需求排斥到了一边。在国难当头的民族救亡的危难时刻，提出文学为政治眼务，作为救亡时期的文艺政策，也是历史的要求，自然是合情合理的。这时救亡与启蒙是一致的，原因在于这时的救亡的道理也就是启蒙的道理，也即都在于启迪民智，动员广大人民的力量，起来抗日自救。但是50年代以后，历史条件变了，救亡已变为摆脱封锁困境，践行民主科学，实现民族自立，而文学则在于进一步维护人性、人情的发展，两者之间虽有联系，但意向与内涵已不尽一致。如果仍旧沿用救亡时期的文艺政策，那启蒙就必然会受到压制而不能得到伸张。果然，最终以个人迷信、愚昧、专横、封建法西斯抵制了启蒙。文学是“意识形态”说，在六七十年漫长的时间里，几乎没有进行什么新的理论探讨，这一观念，在一些人那里一直沿用到现在。
历史地来看，毛泽东的文艺观具有两重性，即一方面，他的理论是马克思主义文艺理论中国化的结果，是对我国传统文艺中的“文以载道”说、“五四”的文艺思潮，特别是对30年代左翼文艺思想的继承与丰富。《讲话》把传入我国的马克思主义文艺思想，结合我国文艺实践发生的问题，加以理论化、系统化，因此对于当时的文艺实践发生了重大影响。在这一意义上，毛泽东的《讲话》可以说是我国马克思主义文艺思想的一个里程碑。但是也要看到，生活是不断前进的，理论结合实际是不断发展的，否则就停滞不前了。一些人把《讲话》中的观点绝对化，50年代以后使它们变为政策化的东西，抹杀了文学理论自身学理探索的必要，几十年一贯制，并且加以神化，这就把科学变成了迷信。一有不同意见，就作为思想上的异己，进行政治手术，结果竟造成了文艺界万马齐瘠的局面。如果我们进一步考察，这种可怕的局面，一面固然是由于把文艺理论变成了文艺政策的结果，同时理论本身也确存在不科学而又有简单化的成分。比如文学描写普遍的人性，也表现强烈的阶级性，特别在阶级矛盾突出的时候更是如此。30年代关于这一问题的争论各执一词，《讲话》支持了后者，否定了文学也表现人性的一面。作为理论观点，在当时一定形势下作阶级论的表述，也是完全可以的，但在学理上讲，这是典型的庸俗社会学，要及时进行修正；长期不作修正，自以为这是绝对的马克思主义，就会在学理上形成谬误，在实践中发生极端恶劣的作用。70年代末，讨论共同美、人性的共同性时，还要以个人引孟子的话口之于味，有同嗜焉为准，显示了现代中国人没有他人的话做根据，已经不会思索了。又如“文艺从属政治”，“文艺为政治服务”，在短期内作为政策是可以这样说的，但认为这就是唯一正确的理论，就满不是那回事了。文艺与政治各有自主性，在学理上各有自己的内涵，把文艺捆绑在政治身上，一是必然造成两者的混同，以政治代替文艺，实际上是使文艺附属与政治，成为一些政治家手里的工具，使文艺失去自主性，这完全与现代科学潮流相背；二是文艺为政治服务，如果政治是错误的，文艺那时就完全为错误的政治服务而走向堕落，更遑论文艺的启蒙了。至于说到文艺是无产阶级的，要按工农兵、小资产阶级、知识分子的坐位进行描写，这观点看来很是新颖，也表现了强烈的阶级感情，这在当时提倡一下确很需要。但在理论上，观点的狭隘性也是自见。因为无产阶级这个术语本身十分模糊，谁是无产阶级，什么算是无产阶级呢？又如
文艺描写人物，事实上，文艺实践完全不是按照政党部门人物的政治地位、座次进行排队描写的。可以十分认真地进行这种工作，可以作为文学的一个方面，而起到一时的鼓舞群众的作用，但实践证明，这种排座次的描写，不能创造久远的审美的文化价值，这大概可以其是今天不少人的共识。又如“百花齐放”，应当是真正的百花齐放，如今被说成无产阶级与资产阶级两花。我是无产阶级，而且是无产阶级的天然代表，不合我意的就是资产阶级、右派，进而实行残酷镇压，于是也就对这一方针进行了彻底的自我消解。以后对于这类口号，在文艺界也是应者寥寥。
三、现实主义、浪漫主义与写真实的命运
本世纪初，随着新的文学观念的引进，同时也引进了写实主义、浪漫主义以及真实性等文学理论概念。这些文学术语的使用，在20世纪的我国文学理论中，甚为频繁，自然成了百年文学理论中的主要问题，它们的命运，与文学观念一样，经历了一个极为曲折的过程。
1902年梁启超在《论小说与群治之关系》一文中，介绍了外国有“理想派”与“写实派”小说，即指浪漫主义与现实主义小说而言。1908年初，鲁迅在《摩罗诗力说》中介绍了不少颂扬个性解放的进步的浪漫主义大诗人。王国维在《人间词话》中说，词“有造境，有写境”之分，“此理想与写实二派之所由分”，实指浪漫主义与写实主义。涉及写实派，梁启超则说到，这类小说“无论为哀、为乐、为怨、为怒、为恋、为骇、为优、为惭”，主要是“摹写其情状”，“和盘托出，彻底而发露之”；认为人们“常非能以现境界而自满足者也”，而理想派的小说，则“导人游于他境界，而变换其长触长受之空气”（注：梁启超：《论小说与群治之关系》，《梁启超文选》下，中国广报电视出版社版，第3、4页。）“五四”新文学运动前后“写实文学”与“写实主义”的说法，这时已不仅限于一般介绍，而是做了选择，进行报倡了。1915年，陈独秀讲，“吾国文艺，犹在古典主义、理想主义时代，今后当趋向写实主义”（注：陈独秀：《答张永言信》，《青年杂志），第1卷第4号，1915年12月。）。1917年2月，他又发表《文学革命论》，提出文学革命三大主义，其中第二点即要推倒“陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”（注：陈独秀：《文学革命论》，《新青年），第2卷第6号，1917年2月1日。）其后，胡适、周作人都撰文张扬写实主义。
在“五四”新文化运动的理论家看来，要实现“人的文学”、“为人生的文学”，在多种创作原则之中，首先要选择的自然是“写实主义”或“现实主义”。原因很简单，如陈独秀所说的，所谓贵族文学，主要是“藻饰依他，失自尊独立之气象”；所谓古典文学，极力“铺张堆砌，失抒情写实之旨”；而所谓山林文学，“其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神”。这几种文学病根，主要集中在不诚不实上。为了反对这种文学中的不诚不实的思想，陈独秀在《＜红楼梦＞新叙》一文中，提倡文学上的写实主义，要“留心社会心理”，“对人情描写的真”，并表现一种“时代的理想”（注：陈独秀：《〈红楼梦〉新叙》，《陈独秀义章编选》中，三联书店1984年版，第117页；《〈水浒〉新叙》，《编选》上，第530页。）。这些观点，可以说已深得写实主义的精髓了。周作人的《人的文学》、《平民文学》等文，如前所说，提出了写作的指导思想，即人道主义，写作的对象，即普通人的悲欢成败等，这些方面，同样是写实主义的内在要求。文学写实主义问题，引起了社会学界的重视。1920年，胡愈之撰有《近代文学上的写实主义》，相当详细地介绍了西方的写实主义文学，指出写实主义的特点是科学的态度，平凡的眼光，为人生的艺术。李达在1921年6月6日《民国日报》撰有写实主义的条目，称所谓写实主义，即“注重现实，排斥理想，把观察和分析做基础，直接描写客观的自然和人生，不加作者的私意的”。这种观点，似带有自然主义的倾向。20年代初，沈雁冰不遗余力地张扬这一写作原则。他认为写实主义在西方文学界已江河日下，但在我国则十分必要。他在批评吴宓反对西方的写实主义时，指出写实主义的三个特征，一是它严肃地看待人生，二是对作品里的描写非常认真，三是它不受宗教、论理、哲学上任何训条的束缚。不过，他往往把写实主义与自然主义并提，又称文学的发展无法超越自然主义。倒是郑振择提出，文学在忠实描写人生的同时，也“融化有作者的最高理想”（注：郑振铎：《血和泪的文学》，《文学旬刊》第6号，1921年6月30日。）。可见，写实主义并没有被后来的它的否定者，80年代的庸俗的解释者完全定位于纯粹的客观。
在这一时期，浪漫主义也受到重视。1920年，宋春舫、沈雁冰与陈望道等人，或撰文或译文介绍外国浪漫主义文学。宋百舫讲到，19世纪的浪漫主义的戏剧，反对复古，“其精神在于摒弃‘习惯’，扫除不合时宜的制度，颇有‘破坏偶像’的气概’（注：宋春舫：《近世浪漫派戏剧之沿革》，《东方杂志》第17卷第4号。）；认为浪漫派倾向革命，常成为反抗者的代名词。创造社在1923年的《创造季刊》（1卷4期）刊有徐祖正、郭沫若等人的文章，大力宣传英国浪漫派诗人雪莱，认为浪漫派的文学在于反抗文学的旧内容、旧形式，反抗不合理的保守的社会。次年，为拜伦百年祭，《小说月报》（第15卷第4号）汇聚郑振铎、王充照、沈雁冰等多人，再次宣传浪漫主义是对自由的一种向往，是反抗旧世界的热情。这时兴起的创造社的文学运动，正是中国浪漫主义文学运动的表现。郭沫若、郁达夫、成仿吾等人的不少文章，融合了当时西方其他文艺思潮的影响，系统地论述了浪漫主义的特征，即“艺术是自我表现”，“不是再现”，崇尚灵感，艺术品由“纯粹的主观产出”，诗人要把小我推广为人类大我；提倡艺术要与革命结合起来；生命的文学，是富有个性的文学，等等。这时郭沫若等人，将艺术真实定位于“主观”的。他说，“诗的主要成分总要算是自我表现了”；又说是艺术创造了自然，“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子”（注：郭沫若：《自然与艺术》，《文艺论集》，人民文学出版社1979年版，第99页。）！后来梁宗岱的象征主义的文艺主张与此十分相似，1934年，他认为“诗是向我的最高表现”，“真是诗的唯一深固的始基，诗是真的最高与最终的实现”（注：梁宗岱：《诗与真·诗与真二集》，外国文学出版社1984年版，第5页。）。
二三十年代，鲁迅多次谈及创作问题，涉及现实主义的观念。由于他是针对自己与他人的创作而说的，所以这些论述极有深度与说服力。他说他写小说，目的是为了改良人生，所以在取材上，“多采自病态社会中的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”（注：《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1957年版，第393页。）。他在谈及阿Q时说，“要画出这样沉默的灵魂来，在中国实在算一件难事……我虽然竭力想摸索人们的灵魂，但时时总自憾有些隔膜。在将来，围在高墙里面的一切人众该会自己觉醒，走出，都来开口的罢，而现在还少见，所以我也只得依了自己的觉察，孤寂地将这些写出，作为在我的眼里所经历过的人生”（注：《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1958年版，第78页。）。这些观念和世界现实主义文学大师的观点是相呼应的。
三四十年代可以说是现实主义在我国发展的第二个阶段，也是现实主义大讨论的时期，这与苏联文艺界的现实主义理论输入相关。30年代初，苏联文学中的现实主义理论介绍到我国，开始称“新写实主义”，1932年定位于“社会主义的现实主义”后，于1933年传到了我国。周起应（周扬）依据苏联学者的文章写了《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”—“唯物辩证法的创作方法”之否定》，谈了社会主义的现实主义的三个特征，即动力型的，在发展中反映现实；是本质的、典型的描写现实；是它的大众性、单纯性。又说革命浪漫主义与社会主义现实主义不相对立，前者可以被后者包容；因为要写本质，要写典型，就离不开革命的浪漫主义。现在看来，这些观点可检讨之处很多，如现实主义与浪漫主义相互包容说等。不过30年代，周扬在宣传现实主义方面是十分用力的。1933年，周扬撰有《文学的真实性》一文，提出了作家“只有站在革命阶级的立场，把握住唯物辩证法的方法，从万花缭乱的现象中，找出必然的，本质的东西，即运动的根本法则，才是到现实的最正确的认识之路，到文学的真实性的最高峰之路”（注：周起应：《文学的真实性》，《现代》第3卷第1期，1933年5月1日。）。由于对阶级性的过分的强调，这里有把文学的真实性与阶级性、理论的认识性等同起来倾向。虽然这是在得知苏联文学界已对拉普把文学问题简单化倾向进行了清算之后，但在周扬那里，世界观的决定论的影响仍清晰可见。抗日战争爆发前，周扬用现实主义的观点，分析了梁实秋先生的文学非关美论与朱光潜先生的“无所为而为的观赏”论，还是很有见地的。同时他还提出旧美学的缺陷，要求以“艺术学”作为新美学来替代旧的美学，这也是一种见解。（注：见周扬《我们需要新的美学》，《认识月刊》，创刊号，1937年6月15日。）。
抗日战争爆发后，文学界主力投入抗日斗争，文学为抗战服务，这是十分自然的。值得注意的是周扬的《现实主义和民主主义》一文，提出中国新文学运动一开始就是一个现实主义文学运动，指出鲁迅的作品为真正意义上的现实主义新文学放下了第一块基石，现实主义成为“五四”以来新文学的主导方向。同时特别推出当前文学也即抗日文学要顺着现实主义的道路前进，并与民主主义结合起来（注：周扬：《现实主义和民主主义》，《中华公论》创作号，1937年7月20日。）。不久他又提出，“我们对创作上的主张是以现实主义为依归。说出关于抗战个方面协真实”（注：周扬：《我们的态度》，《文艺战线》创刊号，1939年2月16日。）在1938年4月初，“中华全国文艺界抗敌协会”于发起旨趣中宣称，文艺者是人类心灵的技师，文艺正是激励人民发动大众最有力的武器。
4O年代，在现实主义理论的阐发上有成绩的是胡风。30年代，他就与周扬就典型特性进行了辩论，但是关于现实主义，主要是围绕“主观战斗精神”、真实性问题而展开的。胡风所主张的现实主义，是一种强调主体性的现实主义。胡风并不否定或者忽视客体，只是他强调客体被主体深入把握后才有意义。他指出，“‘为人生’，一方面须得有‘为’人生的真诚的心愿，另一方面，须得有对于被‘为’的人生的深入的认识。所‘采’者，所‘揭发’者，须得是人生的真实，那‘采’者‘揭发’者本人就要有痛痒相关地感受得到‘病态社会’的‘病态’和‘不幸的人们’的‘不幸’的胸怀。这种主观精神和客观真理的结合或融合，就产生了新文艺的战斗的生命，我们把那叫做现实主义。”又说，新文艺在基本精神上“总是为了反映民族解放和社会解放的要求，总是在民族解放和社会解放的血的斗争里面而献出了自己的力量。它控告黑暗，它追求光明；它为呻吟于苦难的命运下面的人民请命，它发掘在苦难的命运下人民的善良而坚韧的灵魂；它悼念阴冷的死亡的过去，它赞颂来访的熹微的黎明”；他认为这种精神今天在神圣的斗争中燃烧了起来，这精神就是“作家的献身的意志，仁爱的胸怀由于作家的对现实人生的真知灼见，不存一丝一毫自欺欺人的虚伪。我们就把者叫做现实主义”（注：胡风：《现实主义在今天》，《在混乱里面》，作家书屋1946年版，第56、57、58页。）。一，在胡风的观点里，不难看出现实主义的文学是“为人生”的文学，现实主义要求对社会生活的深入的认识，“反映现实”，并不是仅从现实。相反地，是站在比生活更高的地方”。二，胡风竭力反对“客观主义”、公式主义地反映现实，因为这样的反映，会使现实变得表面化，以至于虚伪，缺乏在历史的动向中相互呼应的血肉关系，也达不到历史内容的深度。他要求作家要有一种饱满的情绪，这是一种对于生活反应的“主观精神作用的燃烧”（注：胡风：《一个要点备忘录》，1941年，见《剑·文艺·人民》，泥土社1953年3版，第186页。），也即本人要有一种仁爱的胸怀，以饱满的情绪对现实做出反应，以与人民共命运的主观思想要求，对待被描写的对象，乃至在人民群众身上“几千年的精神奴役创伤”。这就是在《逆流的日子》里所说的“主观战斗精神”。这种精神必须与现实结合一起，“现实之所以成为现实，正是由于流贯着人民的负担、觉醒、潜力、愿望和夺取生命这个火热的、甚至是痛苦的历史内容；没有要求因而也不能感受到，要认识成
为真的认识，反映成为真的反映，首先需要作家本人把人民的负担、觉醒、潜力、愿望和夺取生路这个火热的、甚至是痛苦的历史内容化成自己的主观要求。”（注：胡风：《论现实主义的路》，写于1948年；泥土社1951年版，第41、42页。）三，客观如何与主观结合，这是一个主观克服客观、而后融合的过程。作家从客观对象的感受出发，产生突入客观对象的愿望，胡风认为，这是一个“战斗”过程，作家要发挥“人格的力量”，突入对象，进行自我斗争，也即“和客观对象经过相生相克的搏斗，体验到客观对象的活的本质的内容”（注：胡风：《论现实主义的路》，泥土杜1951年版，第74页。），从而把客观对象，变为自日的东西，给以表现出来。四，在文学的真实性问题上，胡风提出，只应该要求作家写出生活的真实来，写了生活的真实，“光明”通过真实也就得到了体现，否则会使作家去虚构“光明”的尾巴，“皆大欢喜”的故事。作家忠实于艺术的愿望，不倦的追求，可以使他达到高度的艺术真实。胡风的现实主义观点，重视主观精神，在理论上表现了相当的深度，而不同于一般的较为肤浅的解说。与此同时，冯雪峰在理论上与胡风的患想相呼应，1946年初，他撰有长文《论民主革命与文艺运动》，一面批评了公式主义、教条主义与客观主义，对创作中的“向精神的突击”或“自然力的追求”做了一定的肯定，批评一些人把它们当作危险的倾向来看；但又指出，单是“向精神的突击”还是不够的，因为“那里面自然会夹杂着非常不纯的东西，例如个人主义的残余及其他小资产阶级性的东西”。值得注意的是此文以较大篇幅报出了革命现实主义的问题。冯雪峰认为，革命的现实主义是从旧观实主义转化而来，主要随着人民的生活与斗争，在文艺和政治、主观与客观、世界观与创作、理想与现实以及大众化与民族形式等问题不断接近、解决而形成。他认为，政治决定文艺原则，是现实和人民的实践决定文艺实践的原则”，“政治决定文艺的根源，要求和实际的；文艺实践政治，是文艺主动地通过现实人民生活的发展关系的”。报出“现实主义的基本态度，是不蒙蔽现实，从现实里面找出力量去战胜历史的困难和暗礁；于是，从这出发就产生强有力的理想通到远后的将来，也从这出发就以前途的伟大的理想之光普照着目前的现实”。同时，又由于现实主义是通过典型化的原则来创作的，这样，“革命的现实主义自然内含着革命的理想主义；或者说，革命的现实主义是包含着革命的浪漫主义”（注：以上分见《冯雪峰论文集
》中、下，人民文学出版社1981年版，第70、89、90、91、478页；第286页。）的。应该说，在40年代中期达到这样的认识，已是难能可贵的了。但在理论上，他自然难以摆脱现实主义政治化的倾向。
而何其芳、黄药眠与邵荃麟等人则开始批评胡风的现实主义理论。他们把哲学上主观主义与作家创作中的主体精神混同起来，指责胡风不过是披着一件“约瑟夫”（指斯大林）的外套”行骗，强调作家一定要用无产阶级世界观进行写作，否则就是反对《讲话》。纵观这一时期的现实主义、真实性等问题，虽有不同意见，尚属理论的争论。由于当时抗日斗争、内战的形势关系，所以现实主义的文学中取得了主导的地位。至于其它创作流派、创作原则，则完全被边缘化了，陷于文学的一角。
第三个阶段大体是从50年代初到70年代末，是现实主义、真实性问题逐渐陷入政治化、走向险途的时期。这时期的文学观念已完全集中在“意识形态”这一理论上，文艺创作的作用技规定于认识的功能，甚至连冯雪峰也是这样。他说道：“文艺作品的作用，就是帮助人们去正确地认识生活，同时鼓舞人们去改造生活。”（注：以上分见《冯雪峰论文集》中、下，人民文学出版社1981年版，第70、89、90、91、478页；第286页。）至于现实主义，被泛化的现象则十分严重。冯雪峰说：“世界文学史的事实所昭示，任何民族的文学，凡能遗留下来的杰作大都是现实主义的；中国有三千年历史的文学，其中最有代表性的伟大名著都是现实主义的或基本上是现实主义的。例如最早的两部诗集，《诗经》与《楚词》，在基本精神上是现实主义的作品。……即被现代人称为浪漫主义者的李白，在他的精神的积极方面也是和现实主义相通的，而且他的有些最有名的诗篇就正是现实主义的。”（注：以上分见《冯雪峰论文集》中、下，人民文学出版社1981年版，第70、89、90、91、478页；第286页。）这些判断，与世界文学所展示的丰富多采的图景并不符合。在冯雪峰那里，自然还当学术问题在探讨，但作为“创作方法”的现实主义已露出要一统天下的味道。
随后，文艺理论从此被文艺政策、阶级斗争、大批判所替代了，而且是愈演愈烈。
50年代初，文学现实主义、真实性问题，通过对胡风的批判，遭到了严重的曲解。胡风说他提倡的现实主义是一种充溢主观战斗精神的现实主义。林默涵批判说，这是一种非阶级观点的现实主义，这样一来，旧现实主义与社会主义现实主义就没有区别了；胡风的现实主义“没有强调更重要地忠实于现实，这根本上就是反现实主义的”。“主观战斗精神是没有阶级内容的抽象的东西。因而他所说的现实主义也就只是一种没有阶级内容的抽象的东西。”“对于社会主义现实主义者，根本问题也不是有没有抽象的‘主观战斗精神’，而是首先要具有工人阶级的立场与共产主义世界观；没有这种立场和世界观，那就不管你的‘主观战斗精神’怎样强烈，也不可能正确地充分地反映今天的现实。”胡风说：“如果一个作家忠实于艺术，呕心镂骨地寻求最无伪的，最有生命的，最能够说出他所要把捉的生活内容的表现形式，那么，即使他像志贺……似地没有经过大的生活波涛，他的作品也能够达到高度的艺术真实。”林默涵批判说，胡风所说的“作家只要忠实于艺术，不需要有什么进步的政治思想和进步的世界观。这正是资产阶级的虚伪的艺术理论。”“在胡风的‘理论’中资产阶级小资产阶级的批判的现实主义和社会主义现实主义却始终混淆不清，因为他始终想以资产阶和小资产阶级的文艺和文艺理论来偷换无产阶级的文艺和文艺理论。”这是一种“反马克思主义的、反社会主义现实主义的”（注：林默涵：《胡风的反马克思主义的文艺思想》，《文艺报）1953年第2期。）文艺思想。毛泽东根据胡风及其朋友的各种信件和材料指出，胡风十多年来，“一贯反对和抵制中国共产党对文艺运动的领导和组织领导”；进行“反共的宗派活动”，“对毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》、对文艺界”进行“污蔑和攻击”；“胡风……很早以来就是帝国主义和蒋介石国民党的忠实走狗，他们和帝国主义国民党特务机关有密切联系，长期地伪装革命，潜藏在进步人民内部，干着反革命勾当。”（注：见胡风《关于几个理论性问题的说明材料》，中国作家协会主席团印发，1954年。）这样，胡风及其朋友就被打成了反革命、反共分子。胡风关于现实主义、真实性等理论问题，自然也成了反动文艺理论了。
1952、1953年开始，现实主义被称作旧现实主义而转向社会主义现实主义的大讨论，于是社会立义现实主义则被当作作家必须遵守的创作方法加以宣传。这一核心内容是要求作家，“从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务给合起来”。这是写入苏联作家协会章程中的社会主义现实主义定义，早在30年代，周扬就做过介绍与宣传。1955年，这个定义受到苏联作家的质疑。1956年，这一质疑在我国文艺界引起回响。何直、周勃撰文就社会主义现实主义、现实主义等阐述中的疑点提出商讨。这样一来，立刻引起文艺界领导人的重视，发动了一场先是把文章作者打成右派分子、之后是一场不由分说的大批判。
针对一个时期提出的文艺为政治以至到为政策服务的直传，秦兆阳（何直）看到在文艺与政治关系上是存在着思想混乱的。他认为杰出的作品决不单纯只是“配合”某种任务的作品，“文学艺术为政治服务和为为人民服务应该是一个长远性的总的要求，那就不能眼光短浅地只顾眼前的政治宣传的任务，只满足于一些在当时能够起一定政治宣传作用的作品”。“不要简单地把文学艺术当做某种概念的传声简，而应该考虑到它首先必须是艺术的、真实的，然后它才是文学艺术。”“不应该对每一个作家和每一种文学形式作同样的要求……不是妨害作家独特的创造性，必须少用行政命令的方式对文学进行干涉”。针对文艺界流行的简单化倾向，秦兆阳说倾向性不须外加，“从古以来就没有所谓无倾向性的文学，所谓纳艺术的文学，更没有没有人民性的所谓‘现实主义’文学”。他认为苏联的社会主义现实主义定义中，关于“真实性”加“社会主义精神”的说法是机械主义的，“作家的思想一世界观，是在探索、认识、反映客观真实时，伴随着形象思维，起其功能性的作用，因此，这种作用是有机地表现在艺术的真实性里面，是无须乎在艺术描写的真实性之外再去加进或‘结合’进一些什么东西去的”（注：何直（秦兆阳）：《现实主义——广阔的道路》，《人民文学》1956年9月号。）应该说，这些看法表现了一定的理论的清醒，在那时确是有感而发。姚文元把秦兆阳的文章，定位于反对文艺为无产阶级政治服务，是十足的修正主义思想（注：姚文元：《驱秦兆阳为资产阶级政治服务的理论》，《文学研究》1958年第3期。）。照他的批判来看，从无产阶级阶级性出发，文艺为日常政治利益服务，为政策服务，文艺真实性要服从“社会主义思想”的要求，是完全正确的，如有异议，就是反对社会主义，反对无产阶级政治。周扬的理论与批判是，“文学艺术是属于上层建筑的一种意识形态，是经济基础的反映，是阶级斗争的神经器官”；“关于‘真实’，关于‘现实主义’，我们和修正主义者之间存在着截然不同的理解。修正主义者常常在‘写真实’和‘现实主义’的幌子下反对社会主义文艺的倾向性。他们故意把真实性和佩向性对立起来，认为倾向性会妨害真实性。其实他所反对的只是文艺的革命倾向性，目的是要代之以资产阶级的反动倾向性”“他们的所谓现实主义，是没有先进理想的‘现实主义’，实际上不是现实主义，而是卑琐的自然主义或颓废主义。”我们“不是‘为真实而真实’论者。……只有站在先进阶级和人民群众的*
立场，才能最深刻地认识和反映时代的真实。人民作家选择和描写什么题材，首先就要考虑是否于人民有益。真实性和革命的倾向性，在我们是统一的”（注：周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》，《中国文学艺术工作者第三次代表大会文件》，人民文学出版社1960年版，第47页。）。这样，理论上错误的东西、实践上证明是有害的东西，在社会主义革命、无产阶级阶级利益的名义下，全都得到了肯定。文艺界可说是一片肃杀气氛。
但是50年代下半期，对于现实主义问题还存在一定学术性的探讨。一些人对外国传来的“现实主义与反现实主义”公式提出疑议。有的学者就现实主义的来龙去脉在理论上做了清理，如蔡仪的论述现实主义的四篇文章，写得很有理论深度。有的坚持“现实主义与反现实主义”的公式，如茅盾。茅盾对“现实主义与反现实主义”这一公式提出疑问，颇不以为然。他在《夜读偶记》里把这一公式贯穿于对我国几千年的古代文学的评述，对我国古代文学中的不少佳作颇多简单化的非议。他说“在阶级社会内文学的历史基本上就是这样的现实主义与反现实主义的斗争。”（注：茅盾：《夜读偶记》，百花文艺出版社1958年版，第37页。）对西方文学中的现代主义文学，在阶级分析的观照下，几乎全都做了否定。作为一位颇有理论修养的老作家，坚持这种观点，可见当时左的思想影响是多么深重。
但是，几乎就在同时，毛泽东根据大跃进的大好形势，提出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的观点。接着这一观点很快被移入文艺方面，出现了以“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法，替代社会主义现实主义的形势，那些不久前还在为社会主义现实主义而挞伐质疑者的理论家、作家，立刻抛开了社会主义现实主义，转而赞美“两结合”的创作方法去了。“两结合”的创作方法是大跃进的产物，它主要强调的是浪漫主义一面，是所谓一敢想、敢说、敢做”浮夸的一面，从而也是把浪漫主义引向空想的一面，而探讨真正意义上的浪漫主义，几乎不可能发出声音，实际上完全被忽视了。在人祸连年的大饥荒时代，文艺创作中却还是满怀豪情，一片喜气洋洋，要人强颜欢笑，太难为作家了。
1962年，“现实主义深化”论，正是针对这一偏况而提出来的。邵荃麟根据50年代末、60年代初小说创作中生括描写的虚浮、肤浅的不景气现象，指出作家要深入描写社会矛盾，现在“革命性都很强，而从现实反映的深度、革命斗争的长期性、复杂性、艰苦性来看，感到不够”；要写“社会主义思想的领导和农民实际要求的矛盾”、写农民的“痛苦心理”、“苦难历程”等；“要表现内部矛盾的复杂性，看出思想意识改造的长期性、艰苦性、复杂性；更深地去认识、了解、分析、概括生活中的复杂的斗争，更正确地去反映人民内部矛盾”。与这一论点相联系的是“中间人物论”，邵荃麟认为，通过这类人物，可能会把人物的描写引向复杂化。“只写模范，就太狭窄了”，“都是红脸，人家就不爱看了”（注：《关于‘写中间人物’的材料》，见《文艺报》，1964年第8、9期。），等等。这些观点颇是切中时弊，表现了他在理论上的一定进步。但是还不到文化大革命，就受到批判，在文化大革命中，更是如此。认为深化内部矛盾，“就是否定党的基本路线”；深化内心矛盾，就是反对塑造光辉的工农兵形象，就是对“二革结合”创作方法的反动，等等。
现实主义、真实性的理论探索，已陷入了绝境。
四、文学观念的新变与文学理论的人文精神意识
70年代末开始，随着形势的变化，文学理论有了一个转机，即逐步从理论的从属性，走向理论的自主性，显示了本世纪文学理论自主性意识的第二次觉醒。
这当然与废除“文艺为政治服务”、“文艺从属于政治”两个口号有关。这两个口号，在抗日战争时期起过动员群众的作用，对当时创作发生过良好影响。但后来良时间里把它们绝对化、政策化，变成政治家手里随心所欲、得心应手的工具，变成了一种迷信，从而搞乱了文艺自身特有的复杂性、规律性，变得有理说不清了。文艺理论与批评，于是也就与启蒙精神脱离了开来，如前所说，现代性成了现代迷信。
70年代末、80年代初文艺界百废待举。“拨乱反正”，不仅在于治乱，更重要的是在于反正。所谓“正”，就是恢复事物的理，即它自身的规律性。事物的现律性极为复杂，我们目前尚未见到，一种理论可以包容一切，解释一切，说明任何现象。就以现实主义、浪漫主义与文艺真实性问题来说。新时期开头一个阶段，文艺界自然首先致力于恢复文学的现实主义传统，批判伪现实主义与虚假的浪漫主义，并与当时的文学创作同步；所要求的文艺真实性自然也限于现实主义文学的真实性。随后外国的现代主义文学被介绍过来，一些外国文学工作者，学着外国人的调子，激烈否定现实主义，张扬现代主义，于是引起了复杂的争论的局面。在现实主义与现代主义的争沦中，时间与创作实践，使人们认识到艺术思维的进步不是简单的否定，而是相互丰富。同时单一的艺术思维出已陈旧，不合现代生活潮流；文学创作观念、形式是多样的，各种学派所要求的真实性也是多样的。到90年代初，这类争论，就为文学创作思潮的多样化与不断相互更迭所代替了。
但是，在八九十年代，我国文学观念更新中的一个重要方面，就是对文学是“意识形态”说的突破。突破，一些人认为就只反对与否定，另一些人认为这是发展与更新。文学理沦是科学，是创作经验的总结，而创作又是不断发展的。同时，对于文学，人们可以从不同理论、观点进行研究与解释，而形成不同的文学观。就以文学观念来说，就有人文主义与科学主义两大派别。但人文主义文学观，又因理论出发点不同而分成各派，科学主义文学观中的众多派别也是如此。这些派别，各有所长，它们从不同的层面解释文学中的不同问题，虽然被说明的程度不一，但各有部分真理。最好的办法就是承认它们，并给以适当的评价，在总体上给以定位，而不是用资产阶级、颓废主义这类帽子吓人。在文学自身不断发展的基础上，在众多的文学观念涌来的时刻，我国文艺界就面临着文学观念的更新。
我在前面指出。“意识形态”一词，最初以音译“意德沃罗基”于20年代为成仿吾、李初梨所用；李大钊在介绍马克思主义学说时，已译作“观念的形态”；瞿秋白则把意识形态译作“社会思想”。20年代末、30年代初，在左翼作家那里这是个时髦用语。之后，一文学是意识形态的一种”，或“文学是意识形态”，成了马克思主义文学理论的习惯用语，直至90年代的文学理论书籍中仍在广泛使用。
新时期以来，人们广泛地思考着文学观念的涵义，因为过去把文学观念定位于“意识形态”，由此所发生的消极的乃至致命的影响，至今犹在。这主要是过去列次政治运动，都把“文学是意识形态”与阶级斗争、大批判结合在一起，以清除异己，人们对这种理论害怕、怀疑，不予信任，自是理所当然。因而今天各种文学观念的张扬，其实都与“文学是意识形态”的观念相关。在理论的反思中，有从各种哲学观念，如主体沦、现象学、表现主义、直觉主义、心理哲学、存在主义、西方马克思主义、语言哲学等方面来界定文学的；有从认识论、体验论、修辞论，来探讨文学的涵义的；有从文化、文艺思潮，加弗洛伊德主义、现代主义、形式主义、结构主义、阐释学、接受美学、后现代主义、新历史主义、后殖民主义、女权主义、生产论等学说，来描述文学本质；有从作品本身的不同层次如结构、语义、意象、修辞、象征、隐喻，来界定文学。确实，文学观念上一旦突破“意识形态”说，对意识形态进行去蔽，它的多种形象就呈现出来，它的多种涵义就显得丰富起来，并在各个不同层次上展现自身而显得琳琅满目。这样，我们看到，有多少种哲学、观点、方法，就有多少种文学观念。
但是给新时期文学理论冲击最大的是主体论文艺学思想。这种思想的出现，当然不是偶然的。19世纪中叶，西欧哲学开始向主体论倾斜，到20世纪，各种人本主义哲学派别，都把人放到中心地位，如生命哲学、弗洛伊德主义、阐释学哲学等，相应地也出现了这类文艺学，它们在80年代给我国哲学界、文论界以重大影响。80年代初，我国哲学中的人性、人道主义的探讨与主体论哲学的介绍与张扬，无疑也把人推到了前沿；同时加上文艺界对胡风文艺思想的再认识，这些情况都为主体论文艺学思想的出现准备了条件。主体论文艺学思想击中了认识论文艺学几十年来积成的种种弊端，如线性思维、简单化，只讲反映的直接性，害怕发掘人的复杂的内心生活，等等。这对新时期的哲学、文学创作、文学研究，在思想方向上，发生了重大影响。但是它自己也犯了线性思维、简单化、绝对化的毛病，即把认识论、反映论大大的庸俗化一番，并对它们持有绝对的否定态度，在文艺学中使得简单的进化论、庸俗化倾向流行一时。
在文学理论反正的过程中，过去长期处于被压制地位的审美理论，终于得到了施展的机会，一时间文学是生命的体验，是自由的象征，批评说的就是我自己、我的叙事策略以及文艺心理学等研究，在美学界、文学理论界都很热门，它们丰富、拓展了艺术思维，打开了文艺研究的新局面。
主体论文艺学它针对的是认识论，但它最终必然要涉及文学是不是“意识形态”的问题。那么“文学是意识形态”说，就真的要不得了吗？过去这一观点，被到处是阶级斗争的理论歪曲使用，而今应以科学的实事求是的态度为准，所以我们不能以情绪代替思考，不能采用简单的因噎废食的办法，而要从学理上给以辨明。马克思主义从认识论的哲学观出发，认为各种社会的意识，不过是社会存在的反映。一定的上层建筑包括种种意识形态，反映了一定的经济基础，它们组成了整个社会的结构，文学作为具有上层建筑性的意识形态，就是其构成部分之一。马克思主义的这一基本原理，从整体、系统的社会原理，来阐明组成这一结构的种种形态，它们各自的特征，互为协调、相互影响的作用，在真理性上是难以逾越的。从这一学说的整体角度看，文学确实是一种意识形式，是对社会现实的反映。在这一点上，它与哲学、道德、政治、法律，都是意识形态，具有共同性。在这种情况下，称“文学是意识形态”，或是意识形态的一种，应该是符合实际情况的。研究文学的意识形态的特征，研究文学在非文学的纯意识形态体系中与其它意识形态之间的相互关系，应该说，这是文学研究的一个方面。但是过去把这种研究当成了文学研究的主体与根本的出发点，实际上把这一研究当成了哲学、政治的研究，从而使文学研究失去了自身的含义。但是文学研究与哲学、政治研究的对象是大不相同的。
作者在1984年发表了《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》（注：见《文学评论》1984年第6期。）一文，提出可从“审美反映”与“审美意识形态”的角度，探讨文学创作过程与文学本质问题。提出这样的设想，确从当时文学理论问题的讨论中获得启发，把对立的观念进行综合，使综合后的观念获得新质。因为感到把哲学上的“反映”、极端政治化了“意识形态”说，移入文学理论，已证明无法阐明文学创作与文学本质问题了。
1986年，作者发表了《最具体的和最主观的是最丰富的——论审美反映的创造性本质》（注：见《文艺理论研究》，1986年第4期。）一文，初步地阐释了文学是审美的意识形态，并对“审美反映”作了理论性的阐述，以探讨作家创作中的基本问题。关于“审美反映”说，在1986年9月出版的卢卡奇的《审美特性》中译本第一卷中有详细的沦述，我在1987年初才看到，要是在拙文发表之前读过卢卡奇的这耶著作，我的文章恐怕就会写成另外的样子。1987年，作者发表了《论文学观念的系统特性》和稍后发表了《论文学形式的发性》（注：分见《文艺研究》1987年第6、4期。）等文。认为文学研究的是文学所以为文学的、具体的意识形态，即“审美的意识形态”，而非哲学意义上的抽象的意识形态，非那种抽象化了的、非实体存在的文学形态。从文学的发展来看，在原始初民那里，是不存在文学的。在那时作为前文学现象，如说说唱唱、故事叙述，只是原始初民的审美意识的表现，审美意识是人的本质的确证。之后，人在社会性不断加强的交往中，完善了自己语言，产生了能够表情达意的文字，并通过文字、节奏而记述了自己的思想感情、传说故事，这时才完成了从审美意识向审美意识的形式的过渡，产生了审美意识形态，即直正意义上的文学。它是审美意识的，又是具有话语的、文字形态性的；它是审美的，又是具有意识形态性的，这就是它的本质特征。
对于文学研究来说，文学是审美的这种特征，我们从其历史的发展中看到，并非外加，它是文学这种意识形态固有的本性，它来自审美意识的积淀、文学的独特对象、创作主体和把握它的特有的话语、文字的方式之中。“没有审美持性，根本不可能存在文学这种意识形态，而文学的意识形态性，不过是文学审美特性的一般表现。所以在文学理论中，只存在文学的意识形态，只有在这一形态中，文学才具有主体性特征，才能是它自己，才能来谈它的创造。所以讨论文学特性，必须使审美方法与哲学方法融为一体。”文学理论中的“意识形态”论，强调的是存在与意识的关系，只承认文学是生活的反映、文学的认识作用、思想教育作用，强调的是意识形态的共性，在这里，构成文学本质特性的审美，好像是一种外加，好像是一种从属的东西，不能把审美一开始就看成是文学特性的有机组成部分。文学理论中的纯审美论者，承认文学特性只是审美，这也自有它的难处，往往会使文学的本体特性，变成只剩下没有花朵的颜色和香味的特征了。（注：见拙著《文学原理——发展论》，社会科学文献出版社1989年版，第108、109页。）
在上述问题的讨论中，有的学者认为我阐述了作为创作过程的“审美反映”说，并从“审美意识形态”说来阐释文学特征，所以根本上说我是属于认识论派；但又有学者认为我阐述了“审美意识形态”说，周审美学派。
作者认为，把审美视为文学最根本的特征，导出的结论可以既非认识论派，亦非通常所说的审美学派。主要是，作者在文学的本质特性、文学作品、文学创作特征、文学功能、文学价值的再创造方面，和认识论文艺学完全不同；与否定社会、客体因素的审美学派也是不同的。我在阐述“审美反映”时，实际上只是把文学与生活作为一个最基本的出发点，即社会生活是文学艺术的源泉，在这一点上大概与认识论一致。至于进入了创作实践的“审美反映”，作者吸收、综合了各种学派的观点，如被限制的现象学理论、结构主义理论、符号学理论、话语理论、表现主义理论、文学心理学理论、接受美学理论、文化批评或文化诗学的理论等，这是一种把文学创作视为包含了各种创作实际因素的审美实践活动。显然，这样来阐释文学创作、审美实践的理论观点，与认识论、审美论的观点是大相径庭的，而且也与一般的审美反映论不同。但我仍使用了“审美反映”说，主要是一时难以找到更为适用的概念，来阐明创作过程。作者并非不可以使用艺术生产、审美实践这类概念，但它们也只能在一定范围里使用，其实，文学艺术既是生产，又不是生产；至于审美实践范围也太宽泛了，人类的活动，有什么不是实践的呢。我所说的审美反映，其内容已经超越了概念。对此朱立元先生说，我在分析文学时提出文学的多层次说，“实际上已超越、突破了原有的审美反映论框架，给人以深刻、丰富的启示”（注：朱立元：《对反映论艺术观的历史反思》，《马克思主义美学研究》第2辑，广西师范大学出版社1998年版，第59页。）。
至于把我和审美学派相提并论，可能是一位学者在概括前苏联50-70年代的审美学派观点后认为，“审美学派的艺术观点，可简单地概括为一句话：艺术是审美的意识形态”（注：谭好哲：《文艺与意识形态），山东大学出版社1997年版，第116页。）。我因提出了“审美意识形态”，所以看来是接受了这一说法。不过就我所知，前苏联的审美学派自己并未提出“艺术是审美的意识形态”这样的概念。倒是有位苏联美学家布罗夫，其实他不能算是审美学派，在其70年代的著作中，是把审美与艺术对现实的审美关系、美感、审美趣味、审美理想等问回加以综合地讨论的。这种观点接近于审美意识形态说，但是他并未提出“艺术是审美的意识形态”这样的概括。而且在我看来，“艺术是审美的意识形态”这一提法并不科学，主要是在艺术中，有的门类如建筑、雕塑、绘画，具有审美意识形态的色彩，但并非审美意识形态。
我国流行的文学观念，简单化倾向十分明显，已难以为继，苏联的文学观念也是如此，在80年代初成了众矢之的；80年代欧美传来的种种文学观念，虽各有特点，但总是见水不见林，在总体上其偏颇也是自见。“文学是审美意识形态”的观念，是在我对苏联和欧美的文论经验、特别是在对我国几十年来文论的教训的基础上，反反复复比较了多种文学观念的优缺点之后提出来的。在后来的阐释中，实际上已超越了我在开始时所接受的影响与所主张的综合思想。在贝年代在一个小型学术会议上，有位朋友说，文学是“审美意识形态”的说法，并不是我的发明。我听后并不在意，我想可能哪位外国人也说过，但大概不会指伊格尔顿，因为伊格尔顿是在1990年才发表他的《美学意识形态》。其实，我只是对“审美意识形态”做了自己的阐释。为了弄清问题，请教了几位朋友，经他们指点，直到最近才弄明白了文学是”审美的意识形态”说的来龙去脉。
原来这一说法出自俄国的著名文学批评家沃罗夫斯基的一篇论文《马克西姆·高尔基》，此文写于1910年，谈到当时无产阶级在政治上已经成熟，而作为无产阶级的“审美的意识形态”的文学（注：《沃罗夫斯基论文学》，人民文学出版社1981年版，第277、278页。），尚处在初级的发展阶级，这种说法文中还有几处。此文收入我国1981年出版的《沃罗夫斯基论文学》中译本一书，80年代初我曾读过此书，由于当时考虑的不是文学的本质问题，所以，明明读过此文，却对此说未曾留意。翻阅50-80年代的苏联文学理论书籍，也可能会有疏漏，尚未看到苏联文学理论家或是作家如此表述过。
目前，我国文学理论界一些学者也认为文学是一种“审美意识形态”，在一些教科书里也使用文学是“审美意识形态”说，但各人赋予的含义不尽相同。对”审美反映”说也是如此，大家的理解、阐述各有不同。比如我的想法与一些持审美反映论的观点的学者就并不相同，我主要是用来阐释文学创作的。不同意见，这是学术中的常态现象。朱立元先生说：“80年代以来，全国先后出了好几十种文学或艺术概念教材，其中绝大多数都采用了审美反映论的文艺本质观。可见，审美反映论在新时期以来被校普遍地认同。”（注：朱立元：《对反映论文艺观的历史反思》，《马克思主义美学研究》第2辑，第41页。）论者又认为，在完满地解决文学理论问题，审美反映论也有自己的局限，需作进一步的突破，这也说得在理。
20世纪里我国文学理论的进展经历了各种曲折。20世纪初，在现代性的追求中，原本表现了文学理论自主性意识的觉醒，同时也体现了现代性的启蒙与救亡的一致。20年代开始，社会形势复杂起来；马克思主义文学理论传入我国，这是新的启蒙，随后与我国当时的阶级斗争、民族救亡形势相结合，文学理论发生过积极作用，但又逐渐单一化起来。50年代，文学理论与政治的关系愈为紧密，以致往往合而为一，文学理论为文艺政策所替代，理论的启蒙精神渐渐弱化，以致被迷信所替代，60至70年代末尤为如此。文学理论失去了自主性，也失去广自身，成了附庸与工具，自然也就失去了启蒙的品格。文学理论现今已为现代性所重新策动，是能成为启蒙作用的学科。如果对近百年来现代性的追求进行反思，那么对我们的思维方式应该给以严重的注意了。在近百年里，我们大部分时间处在斗争和一味斗争中间，我们的思维养成了非此即彼的定型的方式，哲学上只分唯心唯物，抑此扬彼，绝对的二元对立；政治上是分等划类，你死我活，好就是绝对的好，坏就是绝对的坏；批判不是为了吸收与扬弃，而是为了否定与打倒。这种方法不仅渗入人们的思想，而且也深入各种理论思维。应该是建立健康思维方式的时候了。我在《文学理论现代性问题》（注：见《文学评论》1999年第2期、《文艺研究》1999年第3期。）一文中说：“当今的现代性，应是一种排斥绝对对立、否定绝对斗争的非此即彼的思维，更应是一种走向宽容、对话、综合、创造同时又包含了必要的非此即彼、具有价值判断的亦此亦破的思维，”这是一种交往、对话的思维方式。交往对话思维承认人的意识是多种多样的，它们各自独立，自有价值，相互包容，相互丰富；它们的声音表现为多声合唱，而非同声齐唱。理论之间，各自的价值自然不一，但要使理论进步，获得对方承认，只能通过交往对话的方式才能达到。一种意识企图让人顶礼膜拜，君临一切，漠视他人的意识，排斥他人的存在，掩蔽他人的价值，就会使世界变为独白的世界、单语的世界；就会把人物化，使人变为非人。事实上，人是各自独立、相互平等，互为依存、共处共荣的。我国他人而获得存在，他人亦因我而获得价值。这是一种新的人文精神的思维方式，也是适用于文学理论研究的思维方式。我想用《再谈文学理论现代性问题》中的一段话来结束本文。“对话是无尽的（有时虽然对话本身便是目的），但是又要承认，对话又是有一定目的的。对话的目的在于认识真理，辨别谬误，即使真理是无尽的，每一对
话实际是为了增加对无限真理的有限认识。文艺理论中的独语状态已延续了很久很久，人们为此而深受其苦。一旦进入了对话语境，出现了对活状态，获得了对话的可能，反倒不习惯起来，不能平等待人。但是进行平等的对话，表现应有的对话风度，这不就是论者自身的一种人文精神的表现吗？用这种人文精神来改造文学理论的学风，不是十分需要的吗？当然如何以这种方式（包括作者自身）来探讨问题还有待于共同的努力。”（注：见《文学评论》1999年第2期、《文艺研究》1999年第3期。）这种风尚的形成，在当前的语境下，看来不会一蹴而就，但值得我们为之努力。
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