纪实、想象与影像书写——“后直接电影时代”的台湾青春纪录，本文主要内容关键词为：台湾论文,纪实论文,影像论文,纪录论文,青春论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
台湾电影在历经具有本土意识和作者风格的“新电影运动”、“新新电影运动”后，类型电影及台湾电影工业也旋即跌落低谷，整个台湾电影迎来“国片死亡”的诸多质疑。也恰巧在此时，一系列清新唯美、个性独特的青春片给台湾电影带来新的影像景观，《九降风》(2008)、《海角七号》(2008)、《艋舺》(2010)、《那些年我们一起追过的女孩》(2011)、《翻滚吧，阿信》(2011)、《逆光飞翔》(2013)等影片在不断刷新电影票房的同时，力图从另外的视野建构台湾青春片的全新属性，同时亦为本已脆弱不堪的本土电影工业注入新鲜血液。与此相呼应，同时期也为大陆学界所忽视的是，在台湾本土纪录片创作领域，与蔚为壮观的“小清新”故事片相呼应，一波清新励志的青春题材纪录片在新世纪集体亮相。《跳舞时代》(2003)《翻滚吧，男孩》(2005)《奇迹的夏天》(2006)、《态度》(2007)、《街舞狂潮》(2007)、《金城小子》(2011)等饱含生命力量的纪录影片步人大众视域，台湾纪录片从“戒严”时期的“政治影像”跨越至消费时代的“青春影像”。在消解宏大叙事的历史语境中，已然蜕变为带有强烈个性表达和生命欲望的感性诉求，同时开始“后直接电影时代”的自我突破，在早期“真实”启蒙主义的庇护下再次探寻“新”纪录影像的表达。 一、纪实脉络：从全景映像到台南影像 纵观1949年后的台湾纪录片创作，至1987年戒严令解除，真正具有现代形式感的纪录片，是上个世纪60年代末陈耀圻创作的《刘必稼》。陈耀圻在美国留学期间深受“直接电影”的影响，他采取模拟同步录音的制作方式，并运用大量自然音、访谈和跟拍等手段，记录了一个花莲农民纯朴的农场生活、个人情感及家庭关系，传达出人与土地的情感及乐天知命的情怀。 此后的电视纪录片题材更加多样，呈现出多元化倾向。从历史与族群认同的大叙事到日常生活的琐碎，逐渐摆脱了过去的风土民情和台湾形象宣传等议题，逐步反映社会关注的热点。20世纪70年代的台湾乡土文学论战，不但使得本土思维被凸显，而且原住民议题也受到一定程度的关注。1988年，以关怀社会、关注台湾的弱势群体为宗旨的“全景映射工作室”(后简称“全景映像”)出现了。吴乙峰成为“全景映像”的旗手，社会弱势群体、社会议题成为其关注以及创作的动力，其作品、创作模式和艺术观念在相当程度上深深影响20世纪90年代至今台湾纪录片的发展走向。综观台湾纪录片的发展，在形塑台湾现今纪录片风貌上，影响最深者当推《月亮的小孩》(吴乙峰/全景映像工作室)。并且因其坚持不懈地推动民众纪录片运动，长期开展纪录片培训活动，全景的纪录片制作模式被后来的众多纪录片制作者所接受和效仿，逐渐形成一种显著的“全景风格”。有台湾学者也认为：“全景对台湾纪录片的影响，可以说超越了任何学校、团体的成绩，俨然已成一学派”。①全景映像将个人化的书写以及对生命个体的表达融入其创作风格中，在消解宏大叙事的初衷下完成了对个体生命的日常关照，这样的创作理念和风格趋向在民众纪录运动中播种下生机勃发的种子。 与全景映像工作室相呼应，注重理论与实践的台南艺术大学音像纪录片研究所在学界和创作界搭建了一座更具学术化和国际视野的桥梁。从1996年创办以来，音像纪录研究所坚持自己的办学理念：“就‘音像纪录’的未来，希望培育以‘纪实性音像纪录’作为方法，兼具创作、研究与实践能力，并拥有国际视野的纪录片工作者，以期在后全球化的时代中，为台湾提出针砭并保存影像纪录，在小我的层面开发‘纪实性音像纪录’成为话语(discourse)的多元典范(paradigm)及其可能性，让纪录片成为一个新兴学门(discipline)，在大我的层面则关注‘纪实性音像纪录’之社会责任，让拍摄纪录片之行动可成为一种社会实践(praxis)与改革的力量。”②台南艺术大学音像纪录研究所在理论层面上为台湾青春题材纪录片的创作提供了更具多元化和国际化的艺术观念和风格取向；在实践层面则表现出学院派扎实的理论素养和艺术技巧，以杨立洲为代表的创作生力军形成了独特的学院派风格，推动台湾纪录片不断前行并走向国际。 二、在地经验与本土想象 鉴于本文探讨文本范畴为台湾青春题材纪录片，有必要先从学理层面厘清关于青春的定义，所谓“青春”意指“1.青年时期；2.春季。因春季草木茂盛，充满青色，故名。”③对于青春的理解充满着生命欲望和温情关怀，同时也喻示着成长中的苦闷与残酷，这在不同国家不同时期的青春类型影片中都真实而具体地呈现于银幕。 好莱坞的青春片在六十年代，关于社会问题的青春片广泛流行是短暂的、可理解的。《邦妮和克莱德》、《逍遥骑手》和《艾丽斯餐厅》都提出一些社会问题，并以之为背景，令人同情地判断和表现了片中那些主人公反社会的行为。到了七十年代，当六十年代青年人的社会损害被证明是错误的(或起码是不成熟的)时候，青春片开始致力于转向对那些如今充斥于银幕的主题进行便于复制的变奏。乔治·卢卡斯的《美国风情画》(1973)和泰伦斯·马利克的《荒原》(1974)这两部影片，告诉我们八十年代青春片的两种主要类型：工人阶级社会反叛的悲剧和中产阶级进行协调的喜剧。二者均富于想像力地产生于詹姆斯·迪恩这个人物的不同方面。④到了七、八十年代，好莱坞青春片对身体的“宣泄”和对暴力的呈现成为这一时期的独特青春的类型表征。 对于好莱坞青春片，从性的政治学角度来观察，或许会看到其本真的一面，也是对其自身所处社会文化与时代背景的一种关注。而当我们将视线转移至新世纪以来台湾的青春题材纪录片时，除却前文中所提到的全景映像与台南艺术大学音像研究所在全民纪录传统、创作模式和创作力量的力量积蓄，同时不得不提到的是这一时期的青春纪录片受到台湾“健康写实主义”与“台湾新电影”的影响。“‘健康’意指作品需要配合文艺政策，发扬人性光明、善良的面相。”“‘写实’则是迎合观众与市场的口味，而非揭露社会问题或进行批判。”以《蚵女》、《养鸭人家》、《小城故事》、《汪洋中的一条船》为代表的健康写实电影扬弃“意大利新写实主义”的揭发社会贫穷、犯罪、落后的黑暗呈现，以其浓厚的人道关怀精神，转而专注于六零年代台湾政经发展的党政社会教化。应该是“健康写实主义”在一定程度上回避了当时的社会问题，也缺乏艺术创作中的批判意识，但其对普罗大众的人道关怀和对社会改良的美好愿景确实从彼时强烈的政治意识形态中有所突破，回溯历史亦能发现在当时政治“规训”下的艺术突破。从历史的维度梳理台湾纪录影片的发展脉络，不难发现新世纪以来，台湾青春题材纪录片对早期“健康写实”风格的传承。 20世纪90年代，随着台湾“解严”以及社会多元化，对纪录片变革社会的使命感和责任感的关注下降，创作者日趋转向个人关怀，拍摄对象不再局限于社会运动或者英雄人物，更多的导演把普通人、身边人作为拍摄对象。以平凡人物、庶民生活为题材，多年来俨然成为台湾纪录片最大的“正确方向”。 2003年，一部名为《跳舞时代》的纪录片大胆翻转了长期以来台湾叙述中对于日本殖民时期历史记忆的界定，回溯了20世纪30年代台湾在殖民母国日本的影响带动下，如何接受现代化的洗礼与冲击，从而形塑了现代都市文化。纪录片《跳舞时代》之所以在公映后引起台湾社会的广泛讨论，一方面是因为影片拍摄手法和表现内容具有一定的突破性，片中通过几个当年哥伦比亚唱片公司老员工，多年后相聚在日据时代代表着“现代化”文明的波丽路西餐厅中回想当年往事，引出一段被时代淹没的“文明史”，更以安排演员情景再现的方式，搬演当年的哥伦比亚及其所代表的“摩登盛事”；另一方面，也是更为重要的，如诸多论者所认为的，这部纪录片完全颠覆了多年以来日据时期在主流历史叙述中的负面记忆，重新建构出了一个摩登、开放、祥和、文明的殖民历史。⑤成长和励志题材。被誉为本土励志电影的《翻滚吧！男孩》是以宜兰公正国民小学体操队的七位男孩和教练为主角，诉说孩子和教练坚持梦想、彼此促进成长的故事。教练林育德是导演林育贤的哥哥，体操本来也是导演儿时的梦想，如今他通过拍摄纪录片延续自己童年的梦想。 “纪录片在台湾得到发展，就外部因素而言是台湾当前政治、经济、社会与文化场域共同作用的结果。”⑥20世纪90年代以来，台湾社会日趋复杂多元。在这个“众声喧哗”的时代，几乎所有的政党、派系或是族群，都为了确立自身发展的正当性而试图建构各自的历史表述，特别是2000年民进党上台后，为了建立台湾“本土派”统治机制，推翻原有国民党建立的以“中华民国”为主体的历史论述，更是对台湾社会发展历史进行了一番彻头彻尾的重新表述，在这种导向下，一些纪录片工作者和研究者也开始将目光投向“历史题材”，通过影像纪录表达对于历史问题的反思。进入新世纪以来，台湾纪录片的创作方式更加多元，许多纪录片工作者更将关注点转向自身内心世界。用实验影像的方式自我阐述，为台湾纪录片美学的发展开辟了新的天地。 解严后，台湾纪录片经历了从当局意识形态的传声筒到本土人文关怀的转型，知识分子以独立制作人的身份透过纪录片传达自己的关怀和理念。纪录片的写实精神和人道主义关怀还与台湾因社会运动发展出的艺术媒介形式，如报导文学、纪实摄影、民众剧场及写实诗歌的勃兴相互呼应。其次，学院派知识分子和民间制作人都积极参与纪录片人才的培养，也对纪录片风潮起着推波助澜的作用。 三、叙事伦理与自我反射 纪录片中创作者、被摄对象和观众之间的构建关系实质上是一种道德伦理关系，某种程度上讲，纪录片具备伦理艺术的特质。新世纪以来的台湾青春纪录片一方面平衡拍摄者与被摄对象间的伦理关系，一方面在这些生命个体具有共性的追求中实现伦理建构，“美德伦理强调的是主体的目的、情感、人性的理解以及特殊的传统、历史和社群文化。”⑦这些实际上都是主体性的展开，尤其像目的，对于美德伦理来说，善、正当、善的目的是最重要的。麦金太尔讲，人性实现实际上是一个从自然人性到可能人性的过程。影片《跳舞时代》从日据时代的台湾青年对音乐的热爱与追求人手，挖掘属于那个时代的青春气息和现代化的进程，从另一个视角重新发现历史的一隅，尊重历史的多面性，这样的历史叙事摆脱了单一的意识形态禁锢，让我们看到创作主体在“主体间性”的双向建构中发现(或者说是探寻)青春的真实维度以及对人性伦理的叩问。《翻滚吧！男孩》、《奇迹的夏天》、《态度》、《街舞狂潮》等都将镜头对准生活中的微小个体，冲击奥运体操冠军七个体操小子和他们的教练、怀揣足球梦想的原住民少年、30多岁街舞梦想不灭的阿伦、不断冲击SBL联赛冠军梦想的台啤篮球队，这种“有梦就去追”的价值追求成为美好的“道德前提”。美国电影研究专家斯坦利·D·威廉斯对好莱坞众多拥有高口碑与高票房的商业类型片的分析，它们的成功多源于它们拥有一个明确的“道德前提”。所谓“‘道德前提’是故事在内在层面上要传达并讨论的内容，或者用逻辑学的观念来说，就是整部电影要论证的那个推论结果”。⑧对观众而言，“道德前提会把散落在电影各个时刻里的诸多思想观念统统汇聚起来，等到影片结尾，隐藏在此前所有场景中的信息就会瞬间凸显出来，一幕接着一幕在观众的脑海中清晰成像。” 当代哲学家万俊人在其文章中谈到：“二战之后的西方规范伦理学都是宏大主题(不是宏大叙事)，涉及的都是非常现实的问题，比如说宪政问题、市场经济伦理问题、制度伦理问题等等。”现在人的生活实际上也有这样一个问题。一般人认为，社会越发达，人们的个性越张扬，其实不然。现代文化，比如模特文化，实质上是一种“去主体性”的文化。模特看起来很个性、很时尚，引领女性时装新潮流，但实际上，只要时尚发布会一发布，人们马上就跟进，就拷贝，结果，人们因此就没有任何个性了。所以，在现代社会任何个性都不能再称之为严格意义上的个性了。由于传媒、由于趋同、由于市场商品的作用，在现代社会，人们觉得最有个性的东西事实上都成了没有个性的东西了，用段德智教授在《主体生成论》中的话说，就是都成了没有主体性的东西了。⑨ “个人散论纪录片一度是纪录片创作的主要趋势之一，整体转向一种更加亲密的方式，甚至在对公共事物主题的表达上，为了赢得观众的理解和分享所要表达的意义，经常采用个人散论纪录片进行强烈的干预。这种类型的纪录片，叙述者显然拥有叙事的主动权，同时，叙述者还是影片中的一个角色。显然，这都不可避免地是个人化的。”⑩ 四、后直接电影时代的影像建构：观念与影像美学 “到1990年，每个纪录电影史的研究者都会注意到，由不同文化背景的电影人制作的影片越来越表现突出，这些作品在对过去世界的表现中都不可避免地刻上了自我表达的烙印。在这些胶片和磁带(越来越多的人使用磁带)作品里，主观性不再被看作是‘引以为耻’，而是犹如穿过真实世界进入电影表达的一层滤网，或是一种经验性的指针，以具体的知识经验指引着作品的方向。”(11)“所谓‘新主观性’到底新在哪儿？可能在一定程度上，这个‘新’部分在于当前纪录片中的自我标识展现了变化的、多重的、甚至是矛盾的个性，同时充分保持了与公众的交流关系。这样，这些作品也就避免了唯我主义或极端的自我关注。”“从观众接受角度界定纪录片会给纪录片表达带来极大的解放。从这一立场出发，影片内容是否是对现实的直接记录已经小再重要，唯一重要的是观众在观看影片时能够将影片内容与现实世界联系起来，确信影片内容是对现实世界的直接描述。”(12)导演的主观诠释与自我反思在影片中是彰显、强调的，观众在深切感受的同时进入到思考中，而导演和主人公相交织的浓浓情感流淌其间，令观众得到心灵的震颤。自我反射式电影尽管丰富多彩，但都满足了观众了解现实的渴望。这些纪录电影所表现的真实与人们所期待的纪录电影的真实相吻合，这种真实是由纪录电影作者通过操纵性的手段制造和构建的——不管是在摄影机前还是在摄影机后。 纪录片风格与观念的嬗变，其学术讨论的中心问题往往是真实性问题，出于对纪录精神的追寻与探索，纪录片创作中的主客观问题也自然成为学术研究的中心问题。传统的二元对立观点，将纪录片创作中的主客观问题对立起来，因此出现非此即彼的学术判断准则与核心价值，使得纪录片创作中真实性问题成为创作中无法直面且纠缠不休的问题，而这种问题意识在成为纪录片创作中的精神力量的同时也成为创作领域与理论层面的积弊。后直接电影的观念在一定层面上超越了原本建立在二元对立哲学观念上的思维模式，这种对立尤其体现在以德鲁小组为标志的美国“直接电影”同法国让·鲁什为代表的“真理电影”之间。“哲学范畴的生存，作为自由的存在，不是主体对客体的认识或征服，而是主体间的共在。世界只有不再作为客体而是作为主体，才有可能通过交往、对话消除外在性，被主体把握、与主体和谐相处，从而成为本真的生存。”(13)现代西方哲学突破了古代哲学的实体本体论和近代哲学的实体认识论，建立了存在论和解释学的哲学，西方现代哲学、美学发生了由主体性到主体间性的转向，现代哲学转向为真实电影(这其中包括以法国为代表的真理电影和以美国为代表的直接电影)的观念嬗变抑或创作思维突破提供了理论源泉。 从《跳舞时代》开始，台湾青春题材在后直接电影的影响下，在主观性与真实层面大胆突破，开始尝试个人风格书写以及类型化想象，其创作手法明显融入个人反射式的书写表达，外在的真实一度被内心真实的诉求所突破。到《奇迹的夏天》、《态度》等纪实青春影像时，创作者积极介入直接性的纪录性事件中，影片《态度》中“黑人”陈建州既是以台啤队中的主力队员，同时以制作者的身份积极介入影片的生成机制中。台湾青春题材纪录影像首先走出直接电影单一的创作观念走向主客体交往依存的丰富与多元化，几乎是与世界纪录片观念嬗变的同时，台湾纪录片创作者在题材开拓的同时，也认识到纪实影像的真实性不同于完全的客观性呈现，也应当被理解为一定程度上的主观表达，个性化与冷静观察成为新世纪台湾青春题材纪录片的新潮流，为后真实时代的影像建构提供了崭新的思考维度。 从影像美学上讲，新世纪以来的台湾青春题材纪录片一方面延续了西方“真实电影”和“直接电影”的影响，在遵循长镜头美学、同步录音、长时间跟拍等传统的同时，仔细审视这一时期的作品，不难发现在技术层面和观念层面上的微妙变化。首先是影像中不再是单一的长镜头美学风格，三镜头法则，交叉剪辑与平行剪辑为代表的无缝剪辑技巧在《态度》的开篇与结尾处都可以看到，关于台北这座城市的出场、SBL台啤篮球队球员的出场，完全是在导演的快速剪辑中构建起来的，同时个人化旁白这种“后格里尔逊式”的表现方法出场，创作者直接采取作者风格的个人阐述方式，肯定球员生命中所燃烧的希望以及寻求职业篮球突破的态度。纪录影片以如此表现主义的方式呈现，其实早在吴乙峰2004年的《生命》中就已经出现，同时也与20世纪90年代以来的西方“新纪录电影运动”相互呼应。如卡罗尔所言：纪录片与剧情片的区别不单单在于“文本表层结构”上的区别，而在于创作者的“文本承诺”。 如此，在《奇迹的夏天》、《街舞狂潮》、《翻滚吧！男孩》与《态度》等影片中，都无一例外能看到导演或者剪辑在“文本表层结构”上的主体性介入，影片《态度》表现台啤队与冠军失之交臂的场景中，采用了后期影像失真与利用DJ“打碟”方式形成的扭曲声音，构成独特的视听表意段落。在影片结尾处更是打破长镜头美学，利用独具主、客体身份的陈建州的独白与采访，完成两个时空段落的蒙太奇组合，形式层面上的时空再造为内心真实的传达提供了表意结构。《跳舞时代》的历史视野相较其他影片更为广阔，创作者完全打破了口述历史的窠臼，以思考者的叩问方式直接进入影片建构(而不是发现)，处理方法完全突破了“直接电影”或者“真实电影”的界限，后结构主义时期的纪录片创作观念在台湾纪录片场域中酝酿，相较以前的技巧、形式、风格、美学，台湾这一系列的青春纪录影像镌刻上后直接电影时代的观念嬗变，真实不再是实体形式的存在，而是人类追求的一种理想。 ①王慰慈.台湾当代影像——从纪实到实验[M].台北：同喜文化出版工作室，2007.62. ②http://documentary.tnnua.edu.tw/releaseRedirect.do?unitID=197&pageID=8199. ③新华词典[M].北京：商务印书馆，2010.795. ④[美国]埃·拉宾，赵无名译.好莱坞的青春片[J].世界电影，1989.04. ⑤李晨.纪录台湾——“解严”以来台湾纪录片的美学发展与社会议题(1987-2007)[J].华文文学.2009.02. ⑥陈美霞.台湾纪录片“热”作为一种文化现象[J].艺苑.2008.03. ⑦万俊人.主体性哲学与美德伦理的当代复兴一读段德智教授的〈主体生成论〉[J].武汉大学学报(人文科学版)，2010.05. ⑧[美]斯坦利·D·威廉斯，何珊珊译.故事的道德前提：怎样掌控电影口碑与票房[M].北京：北京联合出版公司，2013.8. ⑨万俊人.主体性哲学与美德伦理的当代复兴——读段德智教授的《主体生成论》[J].武汉大学学报(人文科学版)，2010.05. ⑩转引于Jack.C.Ellis and Bestsy A.McLane，A New History of Documentary Film[J].Continuum International Publishing Group.262. (11)[美]迈克尔·雷诺夫，蔡卫、叶兰译.新主观性：后真实时代的纪录片与自我表达[J].世界电影.2011.01. (12)王迟.纪录片究竟是什么？——后直接电影时期纪录片理论发展述评[J].当代电影.2013.07. (13)杨春时.文学理论：从主体性到主体间性[J].厦门大学学报(哲学社会科学版).2002.01.标签：街舞狂潮论文; 台湾论文; 社会观念论文; 奇迹的夏天论文; 态度论文; 纪录片论文; 纪录电影论文; 剧情片论文; 台湾电影论文; 中国电影论文;