负有责任的批评：评估公共艺术，本文主要内容关键词为：批评论文,艺术论文,责任论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对公共艺术负有责任的批评，要以批评文字、期刊、专业作者和广大的读者为前提。但这一切到目前为止还近乎空白。公共艺术一直处于画廊运作系统之外。它不能在博物馆内展示，除非是那些草图、模型或照片；它的收益也无法纳入画廊的商业运转。当艺术家自己从事公共艺术创作时，画廊不会为他掏一分钱，既没有宣传广告，也没有专业评论。
跨越这些鸿沟的策略之一，是将公共艺术机构与博物馆展览挂钩。纽约公共艺术基金会成功地达到了这一目的。早在1975年，惠特尼美国艺术博物馆就成立了一个公共艺术部，而最近一次1998年现代艺术博物馆为托尼·史密斯举办的展览，则是由5家机构共同完成。不过，这些举措虽然增加了公共艺术受到关注的机会，但仍是一种局限性、暂时性的策略。
公共艺术只有在使用与主流文化相对立的题材时，才会吸引到批评的关注。公共艺术也很少和那些陈列在博物馆或美术馆里的艺术放在一起来讨论，至少在纽约不会。除非艺术家刻意地把公共艺术做得像“艺术”，否则，批评家、艺术机构及广大公众都不会把公共艺术视为“艺术”。这种状况应该结束了。一些特定的因素适用于所有的公共艺术类型：赞助的本质、委托条款、位置与公众反应。这些因素都应在负有责任的批评中体现出来。
谁来赞助？委托中有哪些要求和变数？创作中，委托方扮演怎样的角色？有没有筛选艺术家的选拔委员会？如果有，又是由哪些人组成？很少有人考虑到公共艺术管理机构在公共艺术的整体规划、艺术家的选择、对主题的要求和在制作过程中提供建议方面所发挥的作用。通常，在美术馆举办的展览中，策展人的名字会出现在展览前言或评论文章中，但公共艺术的组织管理者（其作用更甚于策展人），却几乎永远处于人们的视线之外。
环境即内容，这在公共艺术中依然是一个有争议的话题。显然，在挑选林肯纪念堂和华盛顿纪念馆前的林荫道作为越战纪念碑的安放背景之前，组织者对这一位置的空间环境已深思熟虑了许久。在公共艺术摆放之前，任何地点和位置都有其特定的方位特征。每一处公共空间都涉及众多实用功能、视觉、社会、政治乃至历史因素，即使它们不会决定艺术家和观众的反应，也会或直接或间接地发挥作用。
许多公共艺术引起了街区居民的不满，有时会出现对其进行“谴责”的现象：如果有人在一件作品上撒尿，或以任何方式破坏作品的外观，那就是艺术的失败。《有标题的弧》所在的费德勒尔广场，就是备受争议的最糟糕的城市公共空间之一，贫瘠荒芜的空地上毫无舒适感可言，永远破烂的喷泉时断时续地喷洒着空洞的水花。哈丽雅特·F·塞尼在《〈有标题的弧〉引起的争议：前在的危险？》一书中指出，无论是建筑环境专家还是普通公众，对于树立在如此凄凉之处的《有标题的弧》都不抱任何好感。在这种地方能够放置什么样的作品？在评判公共艺术之前，我们应该考虑到环境的前在作用。
这就涉及到了公众反应。负有责任的批评应当充分考虑到观众的接受和反馈，但大多数评论喜欢引用那些负面的评价，或故意进行一些恶意的比较。例如，把放置在西雅图的两件石质作品——一件是诺古基的《时间的风景》(1975)，一件是迈克尔·海泽的《毗邻，对峙，向上》(1977)——与时下对摇滚的狂热联系起来，仅仅因为英文中石头和摇滚的发音相同。又如，乔尔·夏皮罗为北卡罗来纳夏洛特城创作的一件作品，被比做没头没脑的古比（Gumby,1950年代末至60年代初，美国一部橡皮泥电视片的主人公，总是犯错误惹麻烦。橡皮泥人物的特点是身体僵硬不动，只有手指、脚趾、嘴巴、眼珠可以活动，动作呆板）。
1 迈克尔·海泽《毗邻·对峙·向上》
1977年 西雅图
如何博得观众的反应也是一个问题。《艺术及其公众》中有一篇文章专门讨论了这一话题。如组织学生观察、偷听、询问公众对特定公共艺术作品的看法。在一个限定的范围内发放问卷调查表，就特定作品的个人反应或整个公共艺术提出问题，等等。虽然这些方式远远谈不上“科学”，但其信息的鲜活性对批评家和学者却大有裨益。
评价公共艺术的最佳时机不是它刚刚完成的时候，而是在它已经“定居”之后。只有在它融入环境后，才能更好地观察观者的反应，收集到一些发自内心的真实想法。通常，观者在对以艺术为名的作品表示最初的敬仰之后，很容易受到作品的吸引，并形成一些有趣的观察结果。人们在得知艺术或艺术家的更多信息之后，一般会对作品发生更多的兴趣，不过通常却懒得看作品的标牌，即使这标牌就挂在作品上。
公共艺术机构有责任找到更好的方式让观众了解他们所看到的作品。博物馆的观众可以得到相关作品的一切信息，从墙上的作品标牌到导游手册。博物馆的讲解人员也会提供必要的解说。
此外，在展览过去数周、数月或数年之后，依然可以直接向观众询问他们的反应。2001年，独立策展人朱莉·科特尼就展览“出发点：铁路线上的艺术”，在费城交通管理公司下辖铁路沿线各车站散发了调查问卷，很多人都愿意花时间来进行填写。所以，收集到反馈意见是可能的，而且还应让更多的人参与进来，包括批评家、没有机会进行“审美凝视”的人和那些对艺术一无所知的人。
托尼·史密斯《点数》1971年 坐落于纽约的西格雷姆广场
虽然公共艺术是为广大观众制作的，但在批评家、艺术家和公共艺术策展人之中，普遍存在着对公众意见的漠视和怀疑。一件流行的作品并不一定就是好的公共艺术。例如，尽管《光之塔》在公众中博得了一片掌声，我们这个时代的公共艺术中很可能没有其他作品能出其右，但却几乎没有人把这件作品当作严肃的公共艺术来讨论和批评。
负有责任的批评应充分考虑到委托任务的要求、公共艺术管理者扮演的角色、对地理环境位置的分析，以及公众的反应。此外，公共艺术的类型和模式也是一个重要环节。与博物馆或画廊艺术一样，艺术家的意图是批评的关键。
公共艺术在1960年代后期开始兴盛时，使用的都是单体雕塑。在当代公共艺术委托中，雕塑仍然是最常见的形式。对作品的评价要从两方面来看，一是独立的作品本身，一是作品的展示效果，即便在美术馆里也是如此（如这样的说法：“这是一件了不起的作品，但放在这里怎么就这么难看呢？”）。公共艺术作为“艺术”，本身就意味着它要从艺术的角度被审视。要被视为艺术，作品就需要一个能被当作艺术的环境和位置，人们在它面前要能诗意地欣赏，还能停下来写下那么一段简短的记录或感想。
离开能够保护“艺术”的雕塑公园或美术馆的背景，公共艺术显得非常脆弱，其含义会因为作品的某项实际用途而遭到篡改或破坏。明显的例子就是考尔德在密歇根大瀑布城的创作，剪影式的作品装点在城市的特定场所，如装运垃圾的卡车车厢上。乔治·里基的《三重L离心旋转Ⅱ》坐落在亚特兰大可口可乐公司总部的门前，公司上下都重新给它起了个名字《领导》。公共艺术一旦成为城市或社团的标志，就没有人再把它看做艺术了。
3 考尔德的《高速》
绘于密歇根大瀑布城的城市垃圾卡车上
另一种日常生活中发生的情形则更为隐蔽。人们总是喜欢把雕塑当成合影的背景，乔治·西格尔为华盛顿FDR纪念馆制作的《领救济食物的行列》后面总是排着长长的队伍。如果一件公共艺术品有个平整的底座，那么人们就会坐在上面，内维森为芝加哥制作的《麦迪逊广场雕塑》，底座就常被当作椅子。这样是不是会使人们对艺术有更多的认识，尚不得而知，但却可以从中看出，这些城市的公共空间确实是缺乏座椅。
4 路易丝·内维森《麦迪逊广场雕塑》
1986年 芝加哥
公共艺术必须能够吸引走过的观众，使他们从艺术的角度来审视作品。与博物馆中那些固定陈列的作品不同，在变化万千的城市环境中，公共艺术很难让人注意得到，除非作品能不停地动来动去。显然，这不是公共艺术应该做的。不过确实有一件雕塑做到了这一点。乔治·罗兹为纽约市公共汽车总站制作的《42街舞厅》(1983)处于运动状态中的时候，周围总是挤满人群，不过一旦停下来，人们就对它视而不见。因为公共雕塑并不总是可以动的，我们还是回到中心问题：如何使公众更多地注意到公共艺术？
有些公共艺术作品则显得更亲切，更容易为大众所接受。汤姆·奥特尼斯为纽约14大街的A线、E线和C线地铁站制作的装置，以及他为纽约下区哈得逊河公园制作的《真实的世界》就是个例子。他的作品充满了叙事内容，引人联想，作品中的人物形象以一种微妙的方式改变了所在空间的原有氛围，作品不规则的分布往往给人意外的惊奇。
2 汤姆·奥特尼斯《真实的世界》1992年
纽约巴特里公园城
今天的公共艺术发展出一系列在日常生活中具有实际用途的作品，它们可以用来充当座椅、栅栏、桥梁、室外照明、钟表——所有这些大街上可以想象得到的物件陈设，都可能以公共艺术的形式出现——甚至作品本身就构成一个完整的活动场所。这种基于实用主义的模式，和使环境更加美观的创作模式一样，都是对欠缺舒适的都市环境做出的补偿。纽约巴特里公园城的作品堪称典范。在北海湾，斯科特·伯顿和塞厄·阿马贾尼与建筑家西泽·佩利合作，设计了一处城市滨水广场，有灯塔状的雕塑装饰，充足的座椅，还有刻着一行行诗句的一道栅栏。与之相邻的是景观建筑家M·保罗·弗里德伯格设计的公园。南边是罗恩·费希尔设计的《教区观众》(1985-1989)，这是一个供人们游乐集会的地方，地上摆了许多椅子。再往南一点，是理查德·阿特斯瓦格设计的《就座／姿态》(1989)，一件质疑传统座椅形式的家具／雕塑，如果单从用途上说，这件作品还是进行日光浴的好场所。现在，一件作品是不是好的（城市）设计成为至关重要的问题。作品完成了赋予它的功能了吗？它能不能坐、照明或以一种挑衅的视觉方式充当一个围墙？人们到底是在怎样使用这一作品？
理雷德·阿特斯瓦格 《就座／姿态》1989年 纽约巴特里公园城
公园式的公共艺术范例，较之放置在市区中的同类作品更缺乏普遍性，后者面临着一个极为重要的问题，那就是维护。尽管所有公共艺术都要面对这一难题，每一件委托中也都包含了维修预算，但对那些主要以植物材料为主体的计划或作品而言，这一问题却更为根本。有时，利用自然材质、景观的公共艺术，会涉及腐朽、污染等环境问题，并进而引申出更多的疑惑。这是在正确利用公共艺术，还是以其粉饰太平？罗伯特·莫里斯(Robert Morris)在1979年西雅图艺术博物馆“将大地改造为雕塑”展览的开幕式上说：“用艺术来改造的最显著含义就是，艺术能够也应该用来净化工业技术所造成的罪孽……如果艺术家能将荒芜的世界变成激动人心的现代艺术，或者随便变成一个看上去好玩有趣的地方，或者最不济也能变成一个整洁的、外形能够换来换去的公园，那么将来人们撕裂大地挖出最后一铲不可再生的能源时，会不会也变得更加容易？参与艺术改造大地的艺术家，要面对的不仅是美学上的选择，也是道德上的选择。除了合作与批判，还有更多的选择。……但如果仅仅认为，艺术家就是被雇来工作，去把工业所摧毁的大地、风景变成一处处令人赏心悦目的场所，从而拯救那已经消逝的美景，那就错了。”
罗伯特·莫里斯 无题的地景改造雕塑 1979年 西雅图
莫里斯的警语，满是针对公共艺术滥用的弦外之音，但这里讨论的是，当委托人要求公共艺术对某一特定环境发生作用时，它能做到何种程度？就像莫里斯所指出的那样，这并不那么显而易见。事实上，即使莫里斯本人，他的批判姿态也常常引来适得其反的结果。他砍下树木，将树桩熏黑，再把这些树桩矗立在一块土地的最高处作为界桩，来提醒人们注意这些树木的悲惨遭遇。但这件作品不仅引来环保主义者的指责之声，而且，若非明言，人们也很难了解艺术家的意图。大家可能会误认为这是一场大火造成的后果。
通常以社群为基础的公共艺术类型，首先面临的是这样一些问题：它着重过程还是结果？如果以某一观念为指导，那么这是一个好的、可行的理念吗？然后，过程是否达到了它预期的目的？最后，结果在预期扮演何种角色，又隐含了什么样的评判标准？
2003年春季，CUNY研究中心一个公共艺术研究班针对2003年芝加哥举办的“行动中的文化”公共艺术展进行了研讨，学员的意见相当一致，所有的赞美都集中于两件作品。一件是伊尼戈·曼格拉诺－奥威和斯特里特－列维·维迪尔针对街头青年制作的视像作品。这组作品由安放在街道上的75台录影装置构成，意图引起街头青年的注意。其中一个部分名为《在和平中安息》，专门题献给街头暴力中的死者，在画面展示的地平线上，由荧屏组成的墓碑令人联想到基地。另一件作品由两个团体合作完成。其中一个是理查德·豪斯、温迪·雅各布、劳里·帕姆和约翰·普洛尔共同组成的艺术团体“哈哈”，一个是以医疗健康为目的的自发网络组织“洪水”。他们把一块空地改造成一个蔬菜园，又在临街的地方制造出一个用水溶液培植的植物园。艺术家们还专门空出一块场所，用来讨论和发布帮助艾滋病患者的方法和信息，他们还设想一种无菌产品，认为这对那些HIV患者是非常重要的。“哈哈”认为，这将提供一种模式，可供其他地区效仿。
在这两个例子中，学员们对作品的观念、过程，特别是作品的持续效力赞不绝口。这对参与到社会事务中的公共艺术至关重要。公共艺术要具有发展、改进的潜质，与它所能接触到的邻里产生互动，而不是就那么孤零零地放在那里。
公共艺术不是城市复兴或社会道德的替代品，虽然许多这类艺术作品或计划中设计或包含了这种社会功能。公共艺术创造出更好的环境，为艺术品的参与者、评论者和使用者提供娱乐、启迪，甚或希望。但它不需要对失业、贫穷、公共教育和医疗保健等社会问题提供诊治的方案。然而这些不合理的期望常常纠缠、附加在公共艺术的委托中。或许不同的理论模式会提供不同的评判标准，但在面对公共艺术时，应该依次提出三个最基本的问题：1.是从艺术、城市设计还是社区规划的标准来判断作品的好坏？2.它是否以某种方式——如自身的美感、与观众对话或激发观者的社会意识——提升了所在环境的品味或生机？3.是否存在恰如其分的公共用途？以上三个问题虽然颇有难度，但却合情合理，成功的公共艺术应当与之相吻合！
（译自美国《雕塑》杂志2003年第12期）