隐喻与转喻（之二）——舞台设计的修辞模式，本文主要内容关键词为：修辞论文,之二论文,舞台论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
四、隐喻——象征化
与典型化相对立的是象征化。在象征类型的舞台设计中隐喻成分占主导的地位。
隐喻是一种比喻，是不同词语表达之间的置换。宋代朱熹在《诗集传》中说：“比者，以彼物比此物也。”黑格尔说，隐喻“它是一个本身明晰的意义表现于一个和它相比拟的类似的具体现实现象。”（《美学》第二卷第127页）隐喻是以此喻彼的意义的转移， 因此它含有“此”与“彼”两项。第一项是本体，也有人称为喻旨；第二项是喻体，也有人称为媒介。这两项之间具有的相似性质称为理据。如在“人是狼”这一隐喻中，本体或喻旨是“人”，喻体或媒介是“狼”，理据是“人”和“狼”在行为的凶残性方面具有某种程度的相似性。在“人是狼”的表述中“狼”的意义或它的凶残特征转移到“人”的身上。隐喻在本质上是一种比拟。不过，隐喻中本体与喻体两者的相似性是以不相似为前提的。隐喻是从不相似中发现相似。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“物虽胡越，合则肝胆。”其意是比喻的两项，一在胡地，一在越地，两者相去甚远。但一经结合，形成比喻的关系，两者便如肝与胆一样，距离又是那么近。亚里士多德也说：“善于使用隐喻字表示有天才，因为要想出一个好的隐喻字，须能于不相似的事物中看出它们的相似之点。”（《诗学》1459.a）一些研究表明，一个好的比喻，其本体与喻体必须来自不同的领域。两者的距离愈大，则两者显示出的相似之点就愈有新意。在“狗是狼”的表述中，两项的距离不大，有的研究者甚至认为狼是狗的祖先，因而“狗是狼”不是比喻。从理解隐喻的心理机制来说，不相似导致同一语境中字面意义的冲突，即所谓“逻辑谬误。”这样就产生情境选择：或者保持主语（人）与限制语（狼）的字面意义，其结果是整个句子被判定是谬误的，“人怎么是狼呢？”或者将新的意义“凶残”归属于限制语“狼”，这样，整个句子就可以讲通，“人象狼一样凶残。”而在“狗是狼”的表述中，主语与限制语的字面意义并不发生冲突，因此也产生不了隐喻意义。在修辞学中，隐喻首先被看成对语义、语法、逻辑的正常规则的违反。逻辑偏离与隐喻意义的产生两者有密切的关系。
隐喻不仅用于文学中，也可以用于电影、绘画、雕塑等视觉艺术中，如电影中的隐喻蒙太奇。在舞台设计中，隐喻的运用表现为视觉隐喻的创造。它不再是以词或句为单位的作为词意转移的修辞格，而是产生风格性效果的美学隐喻。在文学中，隐喻的本体可以是物、人、事，或情绪和抽象的观念。它经常被作为使物、人、事形象化的手段。在舞台设计中不需要以物比物，以物比人，因为舞台上的人物是由活生生的演员扮演的，不象在文学作品中是图式化的。用《文心雕龙》的说法，舞台设计的视觉隐喻是“比义”，而不是“比类。”它主要被用来表现整个戏剧世界中难以言说的情绪和较为抽象的观念，是一种表达思想感情的方法。
在文学作品中，作为喻体或媒介的语言单位是在时间上展开的，是线性的。当麦克白获悉他妻子去世时，他说了一段意义颇为深长的话，其中也运用了隐喻。“熄灭吧，熄灭吧，短促的烛光。”此处用烛光比喻人生的短促。接着他又用舞台比喻人生。此时烛光的意象已经在读者的视野内消失。语言的线性展开使喻体的选择超越时间的限制，可以召之即来，挥之即去，修辞的替代是任意的。但是视觉隐喻的喻体是一个视觉图象，而且是时间——空间的连续统一体。它在空间上的展开使它和同时在场的其他演出成分，如演员或其他布景成分处于并列的关系中。这就使喻体的选择不得不考虑它与其他在场的演出成分的关系。这就形成了对喻体选择的限制。舞台设计，视觉隐喻的喻体必然成为多种功能的综合体。自然，反过来说，喻体与其他演出成分的联系又构成隐喻的语境，从而影响隐喻意义的产生。
在语言中，联系本体与喻体的是喻词，如“像”、“是”之类。它们指明本体与喻体之间的相似关系。不管比喻本身是贴切的还是不贴切的，在促使读者去发现本体与喻体的相似点方面，喻词具有结构性功能。但是，在视觉隐喻中不可能借助喻词来搭建喻体与本体之间的桥梁。在舞台设计中，联结本体与喻体的结构手段是违反，或者偏离再现世界，或者打破空间组合的规则。通常使用的手段是变形和抽象。阿恩海姆说：“意象愈具体，它展示的特征也就愈多，观看者也就愈不容易明确究竟它的哪一种特征是主要的。”（《视觉思维》第223 页）具体意象有很多特征，隐喻思维要求设计者将其中与本体有相似性的特征凸现或抽象出来。这就意味着使意象变形或剔除无关的特征。在法国舞台美术家让·裘拉克设计的《哈姆莱特》中，无论是暗示城堡一部分的桥形结构，还是地毯和椅子最突出的特征就是破洞和残缺。这样，观众一下子就可以将破洞和残缺的物质世界和哈姆莱特面对的社会现实联系起来。无论从政治上，还是在道德上，他面对的是一个千疮百孔，破烂不堪的世界。（图7）
7.《哈姆莱特》 设计：让·裘拉克
视觉隐喻与典型化是对立的，在典型化中，个别与一般表现为转喻的接近性关系，两者属于同一存在，是同质的。而在隐喻中，处于相似性关系中的个别与一般属于不同的存在，是异质的。隐喻是一个重影。拱门、地毯和椅子的破败和哈姆莱特面对的社会现实由政治的腐败和道德的沦丧所体现的破败是两个范畴的存在。“A是（像）B”的比喻模式是在A与B异质的基础上发挥作用的，隐喻的力量就在于将B 的某些结构特性投射于A的经验领域，在于用某一种经验、体验、 活动或存在来理解另一种经验、体验、活动或存在。隐喻是一种比拟，一种对照，一种关系，是在两种存在之间建立相似性关系的结构性活动。在《清宫外史·第三部》中，故事世界显示的是满清政府的腐败与清王朝的灭亡。而视觉世界显示的意象是石室——墓穴。舞台的基本结构是三面沉重的石墙。在墙上，犹似北京故宫中的九龙壁，若隐若现地盘旋着许多龙的石雕。在左右两侧的墙面上各有三扇小门。在演出中它们可以根据动作的需要开启或关闭。这是一间巨大、空旷、封闭、黑暗、沉重的石室，一个墓穴的意象，也是对中国最后一个封建王朝灭亡的隐喻。（图8 ）帝王的墓穴，或称地下宫殿，是一种建筑；而封建王朝的灭亡是一个历史事件，两者是不同的存在。在视觉隐喻中，墓穴将死亡的特征投射于故事世界中所展示的政治历史事件上。墓穴是死者的居处，与清王朝的灭亡有相似性关系。它们处于异质同值的关系中。在视觉隐喻中，喻体与本体是相互作用的。喻体象聚光灯一样照亮和凸出了本体的某些特征，而本体则为喻体产生意义的语境。如将石室的意象置于另一个语境中，如一个叙述盗墓事件的故事世界中。墓穴的恢宏，以及墙上的浮雕可能会显示出地下宫殿在建筑学上的辉煌，或一个伟大历史的陈述。这就是说，一个意象只有在特定的语境中才能产生特定的隐喻价值。所以新批评文论家威廉·K·维姆萨斯说：“在理解想像的隐喻时， 常要求我们考虑的不是喻体如何说明喻旨，而是当两者放在一起并相互对照相互说明时能产生什么意义。”（《新批评文集》第351页）此外， 视觉隐喻的重影也表现在我们在前面提到的，喻体在语境中所产生的“字面冲突”上。一个视觉隐喻必然要和戏剧再现的世界发生语义冲突。在《清宫外史》中墓穴的意象和再现世界是冲突的。因为故事世界中的人物不是死者，他们生活在地上宫殿而不是地下宫殿里。换言之，视觉隐喻在再现层面是空洞的，记号的外延被掏空了。这又是视觉隐喻与典型化对立的地方。在典型化中，布景的外延（再现）是充实的，它创造的是剧中人物生活于其中的环境。布景的再现物与剧中的人物和事件处于接近性的关系中。而在视觉隐喻中，布景的外延是空洞的，它和剧中再现的世界是分离的，两者只存在相似性的关系。因此，在舞台设计中，典型化创造的是环境，视觉隐喻创造的是意境。
8.《清宫外史》 设计：胡妙胜
视觉隐喻具有不同于典型化的特殊魅力：
视觉隐喻的第一个特征是压缩，或者说诗的概括力。卡西尔对隐喻的力量写过这样一段话：“这里，心灵的图像不是扩大了，而是压缩了；打个比方，这个图像被‘蒸馏’到只剩下一点。而只有通过这一蒸馏过程才能找到特殊的本质，才能把它提取出来，特殊的本质才会承带上‘意蕴’的特定音符。全部的光都被聚焦在‘意义’的一个焦点上，处于语言或神话概念的这些焦点之外的一切实际上都是不可见的。”（《语言与神话》第108页）
斯沃博达在《磨坊》中创造了一个极为新颖的隐喻，一个命运的隐喻。演出中所有的布景、道具都被任意地排列在舞台的后部。需要什么就将它搬到指定的位置。“这些物品”，斯沃博达说：“创造了一种宿命的空间，就象在某种情况下，人的行为产生某种命中注定的结果一样。布景成为戏中的一个演员，不只是地点的描绘。”在演出结束时，布景的隐喻意义更加强烈地突现出来。“最后，舞台布景、物品形成犹如丧礼队似的一堵墙，使诗的效果达到了顶点——所有来自生活的物品，由于生活的终结而聚集在一起构成背景。在演出过程中通过搬移物品的剧场性的方式，我们已为这种丧礼队似的墙的荒诞的集合作好了准备。我们能够接受这种命中注定的结局。这堵墙把握了演出的全部意义。以不同关系排列的日常物品创造了诗的隐喻的洞察力，这就是我在戏剧中所热爱的东西，戏剧所特有的东西。这不是真实，而是最高真实。由于它的真正的单纯性而成为象铀元素似的东西。”（Burian Jarka TheScenography of Josof Svoboda，第46页）（图9）
9.《磨坊》设计：斯沃博达
隐喻确实象“铀元素”。在比拟的过程中，现象的那些中性的，对当前情况无关紧要的特征、质素仿佛退隐在角落里，而将最重的特征、质素凸出在前景。喻体与本体好比两个圈，注意力只集中在两个圈的交点上。
视觉隐喻的另一个特征是强烈的情绪感染力。正象黑格尔所说：“高度激动的情绪要通过感性方面的夸张把它们的强烈力量呈现于观照。”（《美学》第二卷第131 页）英国舞台美术家拉尔夫·柯尔达依在歌剧《士兵》中创造了一个既通俗易懂又具有强烈情绪感染力的视觉隐喻。设计者将这出戏的主题理解为“男人使女人堕落。”他截取了女人身上三个最为性感的部位：嘴唇、乳房、阴部构成三组三维图象，并以超现实主义的手法组合在一起。布景提供了导演需要的四个演区，左、右两组三维图象的顶面，以及中间联结两者的桥形平台，再加上舞台前部开阔的区域。演出中还使用二组后投幻灯在布景上投射影象。赤裸裸的被肢解的女人的躯体以强烈的情绪色彩表现了女人的堕落及其悲惨的命运。（图10）
10.《士兵》设计：柯尔达依
视觉隐喻还有一个特征，那就是奔放的想像力。任何比喻都是想像，它是人为的。比喻的心理学基础是联想，其心理机制的特征就在于由一事物想起另一事物。没有相似联想就不可能发现事物间的相似点。而新颖的比喻在于发现常人所不易察觉的相似点。这需要奔放的想像力，能够将没有联系的东西结合起来，使不相干的东西在观众的头脑里建立联系，从而影响他们的态度与意向。在席勒的《强盗》中，苏联舞台美术家盖姆莱凯里创造了一个富有想像力的视觉隐喻，舞台上出现的是一棵巨大的，古老的橡树的根部。它那扭曲的树根就象一只正在抓什么的爪子，在树根下，演员在不同高度的平台上表演。这里，巨大、古老、枯死的树根成为古老的、垂死的权力的隐喻。（图11）同样，只有想像力丰富的观众才能感受到隐喻的意义。观众对喻体与本体之间联系的感悟必须排斥“字面意义”和日常生活的逻辑。对隐喻的解释不是自动的，而是一种选择。隐喻意义的产生更需要观众的参与，而对观众来说，这是一种乐趣，一种发现，一种享受。
11.《强盗》 设计：盖姆莱凯里
五、作为设计方法的隐喻
对现代舞台设计来说，视觉隐喻不只是一种修辞方式，更主要的是表现为一种思维方式和设计方法。在写实型的舞台设计中也可能出现某些隐喻的成分。如天气的拟人化，剧中人物悲伤时阴霾密布，高兴时则阳光灿烂。这虽属陈词滥调，但也是以天气比拟人的隐喻。这些隐喻成分在写实型的设计中只是一种局部的修辞方式，并不构成对整体的写实风格的威胁。当视觉隐喻的创造成为舞台设计的出发点和归宿时它就成为一种设计方法。具体地说，视觉隐喻成为演出的核心或中心形象，而舞台设计的其他功能和其他成分都是围绕着这一中心形象来组织的。这种作为中心形象的视觉隐喻成为导演和设计者对剧本的解释。英国导演彼得·霍尔和约翰·贝瑞的合作比较典型地说明了这种设计方法的特征。霍尔写道：“谁开始设计的进程，导演，还是设计者？我的经验是谁都可以。我和约翰·贝瑞已经愉快地合作了近30年，搞过数不清的戏。通常我会简要地告诉他我对剧本和演出的主观感受，如果剧本写的是过去年代的生活，我还会谈些历史背景。然后，我和他都可以提出设计的出发点。有时，它是一个物体，有时它是一种肌理或色彩。通常，它可能是某种材料。60年代，我们国家剧院演出的《玫瑰战争》系列，是围绕着钢铁——它的肌理、亮度和它能生锈——运作的。这个出发点来自我们在沃维克城堡的军械库看到的剑和武器。钢铁给予我们一个危险的金属世界——一个强权政治和突发政变的场所。”（《British Theatre Design》，第14页）霍尔所说的“出发点”， 也有人称为演出形象的种子。它是一个能从情绪上或含意上凝聚导演和设计者对剧作理解的意象。这种意象通常总是一个隐喻。不过，写实型的设计也可以用隐喻作为出发点或种子，但其结果，创造的不是视觉隐喻。因为，此时的隐喻只隐藏在创作者的头脑里，它起着指导选择过程的定向作用，并不体现在形象的构造上。但是作为一种设计方法，隐喻既是出发点，也应成为组织形象的中心，在《玫瑰战争》中，用钢铁的世界比喻一个充满暴力的危险的世界。它既是出发点，又是构造形象的中心，《玫瑰战争》系将莎士比亚的四部历史剧改编为三部：《亨利六世》、《爱德华四世》、《理查三世》，总标题为《玫瑰战争》。约翰·贝瑞喜欢使用真实的材料，使材料的肌理在戏剧的语境中产生意味深长的表现力。在《玫瑰战争》中布景的造型接近于选择的现实主义，并没有变形。但是他用金属材料构筑整个布景，从而创造了一个独特的视觉隐喻。他说：“我们想要一个意象，而不是自然主义的环境……我试图创造一个世界，一个可怕的世界。（D·Kennedy，Looking at Shakespeare，第179 页）他在三出戏中几乎所有的地方都使用金属材料：在服装上、道具上、家具上以及墙上和地板上。在内景中，除了墙壁和地板都用金属复盖外，还经常使用一张铁制的大会议桌。在外景中，他也用钢铁锻造中世纪农村的风景。树杆与树叶都是用铁打成的。另外，还有菱形格子的铁丝网笼罩整个动作空间。整个设计的基本装置是二个三棱柱景，它们可以转动，也可以沿着弧形轨道滑行，以此改变舞台空间。在法国的场景中，三棱柱景就转出复盖着铜皮的一面。贝瑞对他所创造的隐喻世界作了这样的描述：“在我们演出的这个剧烈而危险的世界里，中心形象——战争的钢铁——重新铸造了我们的中世纪风景。在铺上钢板的地板上，桌子是匕首，楼梯是斧头，门则是绞刑架上的陷阱，此外再也没有什么了。石墙已失去它们的魅力，现在危险逼近——复盖上钢铁——封锁和监禁。农村也不能幸免于难——在残酷之树的铁箔上，以及包围一切的战争的巨大铁笼上。”（Rene Hainaux,Stage Design Throughout theWorld Since 1960，第223页）（图12）
12.《玫瑰战争》设计：约翰·贝瑞
如果说，视觉隐喻的创造在舞台设计中不是一种转瞬即逝的修饰，而是作为一种设计方法，那末，隐喻的创造就不可能孤立于舞台设计其他功能的实现。因此，舞台设计者关心的不是创造某种单一的隐喻性意象，而是创造一个综合的隐喻空间。象征性与功能性的统一，这是当代舞台设计在视觉隐喻的创造上的一个明显的特征。苏联舞台美术家伦金设计的《哈姆莱特》突出地反映了这一点。布景的中心形象是两扇巨大的铁门，围绕它，伦金构筑起整个舞台空间。铁门的门楣上装饰有两头虎视眈眈的猛兽。铁门上皇族家徽的浮雕，巨大的门环，密布的铁钉，这一切给人以封闭、沉重、坚固、阴森的中世纪监狱的印象，从而创造了“丹麦是座监狱”的视觉隐喻。导演奥赫洛普柯夫对此写道：“这是一个由坚固的墙壁造成的监狱，……这里多么高，多么黑！很高，很高！可是又多么像地狱一般黑暗！……这个监狱是戒备森严的！……这里是重门深锁！……这里有铁板的轰鸣声，铁轮的尖锐声，铁闩的摩擦声，我们面临着一个铁窗的世界，铁网的世界，在里面跳动着人心。”（《戏剧理论译文集》第三辑169—194页）这是导演对铁门的隐喻意义所作的诠释。伦金认为，铁门的意象是他对莎士比亚悲剧的内心体验所得到的启示：“王子哈姆莱特的痛苦以及对奸佞罪恶的痛恨在丹麦这座监狱里自生自灭了。也许正由于对丹麦王子形象理解的这一基本思想，我对中世纪的压郁和残酷使人格遭受最大摧残的感受加深了。就这样，一扇沉重的铁门的形象孕育而成，它成为设计方案的基本成分和主导思想。”（《戏剧艺术》1985年第4期第126页）这个设计的独创性在于，铁门既是隐喻性意象又是组织动作空间的基本结构。两扇铁门共分成16小格，每一小格都可以打开，从而露出城堡内的不同部分：宫室、过道、地窖、楼梯等。铁门前的演区则是一片开阔的演区。在“捕鼠器”一场中，铁门的格子全部打开，变成了一个一个包厢，国王、王后及侍从们各自在包厢里入席。戏中戏则在铁门前的演区内进行。铁门还可以打开，结合背景上出现的视觉因素可以构成不同的场景。在密室的场面，背景上出现的是巨大的柱子；在哈姆莱特赴英国的场面，背景上出现大海和船只。铁门的运用达到了象征性与功能性的统一。（图13）
13.《哈姆莱特》设计：伦金
在舞台设计中，视觉隐喻的创造也不可能与动作地点的再现割断联系。这里似乎存在着一个矛盾。作为隐喻性意象，它的外延是被掏空的，而作为一种设计方法，它又不能回避动作地点的再现，即使只是一种暗示。但是，在实践中，写实型的布景可以包孕隐喻的成分，而象征型的布景也可以蕴含再现的成分。以隐喻意象作为中心形象或框架并不排斥它和再现成分结合的可能性。在《玫瑰战争》中钢铁打成的树自然偏离日常生活的逻辑，但树作为再现物依然可辨。在《磨坊》中，物品的使用象命中注定似的，用完后回到原处，最后象丧礼队似地集合在一起。这也是失真的，但物品本身在它“出场”的场景中依旧是动作地点的记号。在《哈姆莱特》中大门成为动作的框架也可以和局部的再现成分相结合。
实际上也可能出现象征型和写实型结合的混合类型。此时，隐喻成分与再现成分几乎处于势均力敌的状态。苏联舞台美术家鲍苏拉耶夫设计的《乐观的悲剧》就是一例。该剧叙述一个女政委将一支无政府主义的队伍改造为正规红军的故事。导演托夫斯诺戈夫和设计者抓住了演出的种子——路。导演说：“团队由一个五花八门的无政府主义集团逐渐转变为苏维埃红军的一支强有力的，纪律严明的队伍。它所经历的这条道路，是贯穿于剧中行动的实质，由此引出剧本的思想……。团队的这条路应当是演出的布景，造型处理的基调。”（《外国戏剧》1987年第1 期第67页）演出的基本结构是一个可转动的螺旋形平台——路。它成为一个隐喻：团队的道路，走向勇敢无畏的英雄主义之路。螺旋形平台——路与不同的再现成分相结合可以表示不同的动作地点：军舰底层的甲板、堤岸一角、征途、乌克兰乡间的土道、塔弗里亚草原等。由于螺旋形平台——路是隐喻性、情节性、功能性三者的统一，因此它可以和相当写实的再现成分结合在一起。从单一场景来看，它几乎就是选择的现实主义作品；只有当所有场景连贯起来时，它的隐喻价值才得以充分地显示出来。因此，你可以将这个设计归之于写实类型，也可以归之于象征类型。确切地说，它属于写实与象征结合的混合类型。（图14）
14.《乐观的悲剧》设计：鲍苏拉耶夫
六、视觉象征
学术界对象征与隐喻的区分并没有一致的看法。黑格尔在《美学》中将“比喻的艺术形式”看成是“自觉的象征表现”，即一种区别于“不自觉象征”和“崇高的象征形式”的象征型艺术形式。这就是说象征的概念可以蕴含隐喻的概念。卡西尔将语言、神话、艺术和宗教看作是人类的“象征的宇宙”的各个部分。可是他又说，语言和神话的根都是隐喻思维。对他来说，“语言是象征”与“语言是隐喻”几乎是一个意思。由于英语“symbol”一词还可以译作符号。广义的象征与符号是同义词。所以对象征的界定是混乱的。我们在这里将视觉隐喻看成一种区别于典型化方法的象征性方法。在这层意义上，似乎没有必要将隐喻与象征严格地区分开来。但是，狭义的象征还是可以与隐喻相区分的。隐喻是指本体与喻体两项之间多少总有一点相似之处。而我们在这里所说的象征指的是两项之间没有什么相似之处，主要靠由于各种原因而形成的联想来联结的。这种狭义的象征又可区分为代码化象征和功能性象征。
在代码化的象征中，形象与意义的联系是约定俗成的，或者说，在一定的文化系统中被代码化了的。如在西方文化中，十字架象征基督，羊羔象征圣女，天秤象征公平，自由女神像象征自由。它们的象征意义是众所周知的。在中国文化中，以竹象征人的操守，松象征坚韧，鹤象征长寿，荷花象征纯洁，这也是公认的。黑格尔认为，对于“真正的象征”，“感性形象和它所传达的意义之间已建立了习惯的或约定俗成的联系（这对单纯的符号是决不可少的）；至于比喻则不然，它是临时想出的适用于一次性的联系……。”（《美学》第2卷第14 页）隐喻是两种语境，两种意象碰撞时所产生的火花，它的意义只有在一定的语境中才能产生，所以是“一次性的”。而象征意义的产生并不依赖于语境，它在文化系统中已被代码化了的，已成为一种惯例。因此，隐喻总是创新的。不过，这里的界限也是相对的。一个创新的隐喻用成了习惯，引伸义变成了本义，它又被代码化了。许多象征实质上是死去的隐喻。使用这种代码化的象征需要谨慎。否则很容易变成思想的图解，成为贡布里希所说的“概念化象征主义”。在“革命样板戏”《龙江颂》的舞台设计中，江青要求“出绿”，因为绿色是欣欣向荣的象征。为了表现社会主义农村是欣欣向荣的，即使在再现处于干旱灾情中的农村景色也必须浸沉于一片绿色之中。这就是一种“概念化的象征”。
在信码化象征中使用得最多的自然是色彩象征。在一种文化系统中色彩的意义是经过社会编码的。使用色彩象征最突出的例子是皮尔钦（E·Pirchan）设计的《理查三世》。在理查加冕的场面，设计者的色彩策略是使用红色。在舞台上，巨大的台阶从台口线一直延伸到舞台后部的矮墙处。台阶分三段，其宽度逐渐收缩。这就是全部布景。在加冕的场面，理查缓缓地登上台阶，步步升高。此时，几乎一切东西都是红的：台阶、国王的长袍、两侧臣僚的行列。当理查站在台阶的顶端时，通过理查长袍的深红色，将台阶的红色与天空的红色联成一片。导演耶西纳说：“似乎是惊心动魄的邪恶势力越过了地球与天堂之间的缝隙。”（D·Kennedy，looking at shake－speare，第179 页）当时的一个评论家说：“好象天空用血来反映理查的残暴。”观众看到的是一个明显地由于理查的存在而改变了的世界，一个使邪恶成为看得见的力量的世界。红色成为残暴的象征。（图15）
15.《理查三世》 设计：皮尔钦
在阿里森·奇蒂设计的《莎士比亚后期作品：‘辛白林’、‘冬天的故事’、‘暴风雨’》中，悬吊在舞台上空的哥白尼系的天体图代表17 世纪南卡罗纳州人的天堂观。这一意象属于代码化的象征。 这个结构物可以飞入、飞出或倾斜，还可以打开让上帝从中穿越。尽管它有一吨多重，看起来，它象飘浮在空中。它创造了一个飘移的圆形空间，一种神圣和谐的气氛。（图16）
16 .《莎士比亚晚期作品》设计：奇蒂
伏夫冈·华格纳在演出他祖父的四联剧《尼伯隆根的指环》时亲自担任了导演和舞台设计。他设计了一个可以分解为六块扇形的圆形台板。它象征指环，又象征宇宙。在《莱因的黄金》中，完整的圆形分解为七跷八裂的断片，这代表世界的分裂。它们的表面被处理得象起皱似的，在灯光的变化下使人产生丰富的联想，如山岩的粗糙肌理等。各个断片之间不同的组合，再加上灯光和投影，可以使场景变成伏坦神的天国，耸立在天国与地球之间的岩石，瓦尔基丽的家，以及密美在其中隐藏他的熔铁炉的昏暗与不祥的混沌。最后在《神界的黎明》中，经过洪水净化的变故后，圆盘又恢复它那平坦而完整的圆形。这是宇宙的和谐，象征着一个新的世界。（图17）
17.《尼伯龙根的指环》设计：伏夫冈·华格纳
另一种象征可称为功能性象征。贡布里希在他的一篇论文《木马沉思录》中提出了一个有趣的问题：对于幼儿玩耍的木马，为什么一根棍子可以代表一匹马呢？棍子既不是隐喻性的，又不是再现性的，它凭什么成为马的替代物呢？他的回答是，一根棍子“它之所以能够成为一匹马是因为人们可以骑在上面。”换句话说，木棍和马的共同之处是功能，而不是形式。实际上，任何可骑之物都可以当作一匹马，如扫帚、竹杆、板凳等。在《彼尔·金特》中彼尔为他母亲送终时不就是将板凳当作马骑吗？所以，贡布里希说：“象征物与被象征物的共同特征不是‘外形’，而是功能。”这一点对我们理解中国传统戏曲中的砌末很有帮助。在中国传统戏曲舞台上，一桌二椅几乎可以代表一切。在一张桌子代表书桌、饭桌、公案、梳妆台的情况下，桌子和它所代表的东西在外形上，结构上多少还有些共同的特征。可是当一张桌子代表山坡或楼宇时，它们之间在外形上说不上有什么共同之处。它们之间的联系在于功能。桌子之所以能代表山坡是因为它能使演员登高望远；它之所以能代表楼宇是因为它可以让演员从高处跳下来。一桌二椅所以能代表多种意义，一是功能，二是语境。同一张桌子在一种语境中代表山坡，在另一个语境中代表楼宇。这一点，贡布里希也注意到了：“在这种背景里表现马的棍子，到了另一场合就成了别的东西的替代物，它可能成为宝剑、权杖，或者——在礼拜祖先的场合——代表已故族长的神物。如果把这视为‘抽象’，那末在一个形体上集中这么多的意义就很难理解。但是把这视为多种意义的心理‘投射’，就较容易了。”（《艺术与人文科学——贡布里希文选》第24、25、29页）不过，心理投射在客观上是由语境诱发的，更重要的还是语境。一张桌子代表山坡或楼宇时，它的外延是被掏空的，观众的注意力并不集中于桌子的外形或结构。除了功能（可以登高或下跳）外，它的意义是空的，是由语境投射的。从这种意义上，说它是“抽象的”，也未尝不可。
苏联塔干卡剧院演出的《这儿黎明静悄悄》为功能性象征的运用提供了一个经典性的例子。导演柳比莫夫和舞台设计鲍罗夫斯基在这出戏里充满诗意地运用了象征性的道具。演出时舞台的两侧和后部都挂着军用帐篷似的灰绿色条幕，上面有伪装用的斑纹和给子弹打穿的破洞。演出的前半部，在舞台的中心放着一辆军用卡车的车身。它可以用作露宿用的营房和洗澡的棚子。在演出的后半部，德国兵来到后，车身在黑暗中分解为7块槽板（4块外槽板，3块内槽板）。 每块槽板都可隐蔽一个战士。它们在演出过程中可以代表各种地点。竖起时，它们成为德国兵和女战士追逐于其间的树林；让它们躺下，又代表穿越沼泽的小船。最后，当女战士牺牲时，它们又成为墓碑或树林。这是最感人的场面。舞台上响起了“在前方树林里”的乐曲。五个牺牲的姑娘伸展着肢体依傍在槽板上。此时人和槽板一起象跳舞似地旋转。慢慢地，姑娘们消失了，只剩下几块槽板合着悲哀的华尔兹的节奏继续旋转着。这就象许多墓碑或树木在跳死亡的舞蹈。当时有的评论家写道：“当作树木的木板悲伤地旋转的那最后一场，使人潸然泪下，从而完成展开的抒情动人的悲剧。”（图18）
18.《这儿黎明静悄悄》设计：鲍罗夫斯基
军用卡车的槽板不是隐喻，也不再现什么（在车身分解后，槽板已失去再现的功能），更不是固定代码的象征，而是功能性象征。槽板本身也有意义，它是军用卡车的一部分，但是，这部分的意义被掏空了。槽板所以能代表树林、小船、墓碑，并不在于它和所指对象在外形上有多少相似之处，而在于功能。当女战士们穿插在其间时，它代表树林；当她们坐在它的上面时，它又成为小船。当牺牲的女战士依傍在槽板上并一起旋转时，这样，功能的联系又使我们将树林或墓碑的意义投射在槽板上。换句话说，在道具与表演功能性联系的条件下，槽板的意义是在语境中被编码的，而编码的手段就是它的功能。如同中国传统戏曲中的一桌二椅那样，槽板的用法是完全剧场性的。但是由于它能和演员的动作相结合，剧场性的槽板能创造使人潸然泪下的意境。这说明戏剧综合的力量。功能性象征的力量就在于与表演的结合。
在《普罗米修士》中斯沃博达使用了各种不同类型的象征语汇。出现在舞台上的阶梯，从负2.16公尺（乐池）延伸到正8.8公尺，约在正4.4公尺处阶梯一分为二，中间形成一个口子。一个巨大的棱形立方体通过口子向前伸展，它象征着捆绑着普罗米修士的岩石。棱形立方体可以向前伸展7公尺，直至乐池的上方，让悲剧英雄凸现在观众面前。 作曲家奥尔夫的音乐使人联想到金属。因此斯沃博达用金属复盖台阶和立方体。金属面经过氧化与腐蚀，从而产生特殊的肌理效果。除了在台阶和棱形立方体上投影外，还把普罗米修士头部现场的电视影象投在棱形立方体经过腐蚀的金属面上。在最后的场面中，藏在台口内的高强度低压灯集中照射在棱形立方体上。它的金属面变成镜面并把光反射到观众厅。强烈的光线使观众睁不开眼。一会儿，阶梯、棱形立方体全都消失了，只剩下空荡荡的舞台。这意味着，普罗米修士在烈火中毁灭了。用棱形立方体代表岩石，基本上属于功能性象征，因为普罗米修士被绑在上面。用强光代表烈火，这接近于固定代码的象征。最后，空舞台代表普罗米修士的毁灭。剧场性的空无成为对一个世界的毁灭的隐喻。（图19）
19.《普罗米修士》 设计：斯沃博达
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