论京派批评观，本文主要内容关键词为：京派论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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所谓的京派批评，我是指与三十年代的京派创作相表里的一个批评流派。它因身处平津（北平和天津）地域而得名，所以它与地域文化之渊源不可切断。但由于地域文化是一个与地域特征不可分割，同时更与社会政治特征不可分割的文化概念，故京派之产生，也就兼有地域因素与文化因素两重成分的发生特点。从地域角度看，京派批评的主体因大都活动在平津地区，又大都出自名校如清华、北大、燕大等，为他们的交流与凝聚提供了一定的方便与心理条件。地域的限制往往就是文化的限制。当时的平津不是社会政治斗争的中心，这就为他们在某种程度上超越社会政治问题，提供了有利契机。比较而言，京派较少政治痛苦，较少直接看到社会的黑暗，与不必急于加入政治团体和表态，使他们的非政治性生存有了一些保障。鲁迅对京派的分析，堪称范例。他认为内陆性的地域特征与作为“明清帝都”的文化氛围及心理含量，是京派得以出现的原因。①这说明，京派的产生，既是地域性的，如若把他们放置在南方，他们很可能会变换一副面目；又是社会性政治性的，要是他们处身的环境充满政治的火药味，他们亦不可能那样优游自得。
不过，仅仅追述京派批评产生的地域原因与文化的乃至政治的原因，那是很不够的。京派批评的出现代表着中国现代文学批评的审美自觉与成熟。从五四新文学运动开始，出现过以陈独秀、胡适、周作人为代表的初期文化批评派，但它着重讨论的是文化革新问题，文学的自身规律仅在周作人的论述中获得过相当充分的研究，因而，没有形成巨大的批评冲击力。浪漫主义的创造社，曾被视作“为艺术派”，但其对于唯美主张的肯定，与其说是对于文学本质之界定，不如说是为了张扬个性而发出的呐喊。在创造社会的批评中，对文学功利的夸大与对文学审美特性的夸大，往往十分奇特地混合在一起，这使它不可能成为一个专心于文学审美特性探讨的流派。后期创造社会走向革命文学，就是有着一定因果联系的必然现象。文学研究会推行为人生的文学主张，并未因为对于人生的高度重视，而彻底丧失对文学本体的兴趣，但是这一流派既然确定了人生高于一切的思路，它对文学审美特性的注目就必然是有限的甚或是游移的。这决定了为人生派是一个上承文化批评派，下连革命文学批评派的过渡性批评流派。所以，至三十年代，新文学含有了好几个有影响的批评派别，但它们的出发点与批评标准，都不是纯文学纯审美的。京派批评完成了新文学的这一内在要求。第一，是它较为全面地引进了西方的纯美文学思想，并付诸批评实践。朱光潜对克罗齐的介绍，使人们看到了艺术活动与其它人类意识活动的根本区别，李健吾对法朗士之印象主义创作观的肯定，帮助他从事了与纯美思想相适应的鉴赏印象式的批评活动。梁宗岱、卞之琳研究现代派艺术，亦突出了文学的自身特点。将他们与王国维进行比较，可以看出，王国维在引进西方纯美思想时，中国还缺少现代意义上的文学创作实绩，他只能用于传统文学的研究，虽发掘了传统文学中的纯美思想，但局限于古代，使得纯美文学思想的传播面不大。京派批评则通过对于现代文学创作实践的分析来传导了纯美文学思想，这就使其显得实在而富有活力，纯美文学的思想不仅以其理论的新鲜感吸引了人，亦以其创作的生命形态来感动了人。因此，京派批评在改变现代批评的理论参照系时，也为创作树立了新的参照系：按照纯美文学的理想来创作文学。第二，是它的批评主体充分认识到了建立纯文学的必要性。朱光潜曾说：“许多新诗人的失败都在不能创造形式。”②于是，他认真研究中国旧诗的内在结构，试图以此为新诗提供借鉴的经验，希望新诗在广泛的取舍中提高艺术品位。李长之主张“其所以为艺术者，不在内容，而在技巧。”③在谈到批评任务时，又说批评家要尽自己最大的可能去研究技巧，去了解什么是最高的技巧，什么是某个作家的特有技巧，并体验作家技巧之中的创作甘苦，也表达了同样的思想：尽管文艺可以作为武器，但它是有别于其他武器的，如果文艺不能与公式和大纲划分开来，它就不能实现自己的目的。翻阅梁宗岱的诗论，他把诗的生命与诗的艺术性相连，认为“最高的艺术，更不能离掉形式而有更伟大的生存。”④因此，他不同意“建设明了的通俗的社会文学”、“有什么话说什么话”这些新文学的早期口号，把它们定位在“反诗”这一性质上。虽然这样的看法过于偏激，却不能否认其出发点，是对艺术的执着追求，是渴望新文学朝着艺术的完美发展。李健吾提出了“文学的尺度”⑤这一概念，尽管未作理论上的系统说明，却在批评实践中处处贯彻了它。这使他面对的即使是大作家，也从不放低艺术的标准。他说巴尔扎克是小说家，福楼拜才是艺术家，表明他对艺术的要求苛刻而精深。所以，我们认为，京派批评的出现，不仅是一个特定地域里的特定文化现象，这一现象与社会政治有关，而且，作为中国现代文学批评内在发展的结果，如果说五四的文学革命，主要显示着人的自觉，开辟了思想自由的前景，那么，京派批评代表着文的自觉，试图回归文学本身，开辟了审美的前景。
这样看来，同处一个地域，不是划分京派批评范围的唯一标准。当时亦在北京的周作人、废名、俞平伯、梁实秋，虽与朱光潜、沈从文、李健吾、李长之等人关系密切，但他们的内在分歧相当大。沈从文借评废名之机，对他们就有批评。他认为废名创作中所呈露的“衰老厌世意识”，“不康健的病的纤细的美”，除了满足“个人写作的怿悦，以及二三同好者病的嗜好”⑥，对于文学工作来说，是一种精力的浪费。李健吾对周作人等提倡的小品文亦有不恭之词：“就艺术的成就而论，一篇完美的小品文也许胜过一部俗滥的长篇。然而一部完美的长作大制，岂不胜似一篇完美的小品文？”李健吾认为：只劝人去追随袁中郎，这不是“发扬性灵”，而是“销铄性灵。”⑦梁实秋作为古典主义者，曾明确反对朱光潜对艺术即直觉的采纳，认为“文学里所表现的东西才是文学的重要之所在”⑧。于是，梁实秋与京派有着根本不同的思路：一者以伦理道德来确定文学的本质，一者从审美特性出发来看文学的特殊性，这决定了他们不可能为同一的文学目标而奋斗。
惟有沈从文、李健吾、朱光潜、李长之，梁宗岱等有基本一致处。他们之间虽无明确的纲领，却有默契与支持。朱光潜推崇过李健吾：“书评成为艺术时，就是没有读过所评的书，还可以把评当作一篇好文章读……刘西渭的《读里门拾记》庶几近之。”⑨李健吾对沈从文有赞扬，称他是“走向自觉的艺术的小说家”。而沈从文亦认为李健吾是他小说的最好读者。同时，沈从文对袁可嘉以及盛赞李健吾的少若也有相当的赞扬。⑩基于这种事实，论京派批评观，应以沈从文，李健吾，朱光潜，李长之，梁宗岱、萧乾等为代表，而在京派主持的刊物上发表过批评文章的卞之琳，袁可嘉等人，亦可看作是京派思想的维护者。我们对京派批评的总结，即从他们的批评活动中抽绎而出。
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京派批评虽然常常被目为一个只重艺术的派别，其实，它对文学与人生的关系，也是有所肯定的。在面对“为艺术而艺术”的责难时，李健吾所以能“一笑置之”，是因为他原本就没有放弃对于人生的追求。正如他所说的：“一切是工具，人生是目的。”(11)文学总是不能离开人生而存在的。论及戏剧，他的看法是“一出好戏是和人生打成一片的。它挥动人生的精华，凭借若干冲突的场面，给人类的幸福杀出一条血路。人生最高的指示在这里，人生最深的意义也在这里。”(12)李健吾选择法国作家莫里哀，福楼拜，司汤达，巴尔扎克，作为研究对象，所反映的亦是他对人生的厚爱。所以，我们有理由认为，李健吾在批评实践中已经建立了“人生的尺度”，这一尺度与其“文学的尺度”结合在一起，成为评判文学的基本准则。
李长之和梁宗岱同样没有忽略人生的文学价值。李长之对茅盾文学观有异议，他认为茅盾“专从表现现实与否，以批评文艺的，最容易把青年导入这个虚伪的一途。”(13)在评述是重善还是重美时，他甚至相当偏激地宣告：“倘若偏重，我宁偏重美而不偏重善。”(14)据此以为他对人生持彻底否定的态度，那就错了。“文艺是批评的直接对象，因为文艺是表现人生的，所以人生是批评的间接对象了。批评家不特要了解文艺，还得要了解人生，还得要了解文艺和人生的连系。”(15)李长之这样写时，说他是人生派，似不为过。梁宗岱把其批评的主要笔墨用于纯诗的研究与阐发，但在论及如何提高诗的创作水平时，也一样把视线投向了人生，这使他提出了作家应当热烈生活的观点：“我以为中国今日的诗人，如要有重大的贡献，一方面要注重艺术修养，一方面还要热热烈烈地生活，到民间去，到自然去，到爱人的怀里去，到自己底灵魂里去，或者，如果你自己觉得有三头六臂，七手八脚，那么，就一齐去，随你底便！总要热热烈烈地活着。”(16)这虽然不是左翼革命文学的深入生活之论，这里偏重于作家对于人生的体验，但是，我们说梁宗岱所期望的文学创作，是拥有人生内容的表现，应该符合其思想实际。梁宗岱曾反复强调诗是“物我的统一”，其中的“物”，就是人们所要求的人生。
克罗齐对朱光潜的影响很大。如果说克罗齐用艺术的独立性排斥了文学与人生关系的论述，朱光潜对此还是有所表白的。他一方面肯定艺术与实际人生有距离，另一方面又从“艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生”的角度，得出了“离开人生便无所谓艺术”的结论。(17)在分析创作动机时，他就突出了人生的份量：“克罗齐说，艺术家都是自言自语者，没有把自己的意境传达给别人的念头，因为同情名利等等都是艺术以外的东西。这固然是一部分的真理，但却不是全部真理，艺术家同时也是一种社会的动物，他有意无意之间总不免受社会环境影响，艺术的动机自然须从内心出发，但是外力可以刺激它，鼓励它，也可以箝制它，压抑它。”(18)这把文学创作无以脱离人生制约这点说得很清楚。正是出于这样的考虑，他在研究作家的艺术敏感时，把作家“对于人生世相的敏感”作为一个基本内容，认为只有把“事事物物的哀乐可以变成自己的哀乐，事事物物的奥妙可以变成自己的奥妙”(19)，才会有同情，有想象，有澈悟，有创作。在朱光潜的思想中，没有人生，就没有文学，有文学在，就有人生在，引出这样的结论，是实事求是的。
然而，京派的“人生”不是人生派的“为人生”。一个“为”字，强调了人生对文学的完全制约作用，作家要抱着为人生的目的去创作，作品的内容要以是否符合人生来加以衡量。所以，“为人生”，不仅把文学与人生的关系联系得过于紧密，亦常有以人生代文学的倾向存在。结果是，文学变得象人生一样实际，对文学的阐释往往变成了对人生的阐释。京派批评没有忘却人生，而人生在其思维中已被涂上了另一种色调，有着另一种解释。
“不为”恰恰是京派批评的一种态度。“不错，艺术的凭借是物质的，艺术的反映是时代的，艺术的功效是造福于人类的，容或是武器的是宣传的，然而这与创作之主观的意识的过程不必有关。事实告诉我们，在创作时一有意识地顾忌到许多，却必不会有伟大的艺术。”(20)李长之认为文学对于人生之摄取，不是僵硬的，显明的，应该是自然的，自动的。强求与人生的结合，会破坏艺术的完美；只有在随意的非强求的表现中，艺术才不会因人生的摄取褪色。李长之反对盲目扩大表现人生的范围，正是这种不为态度的体现：“一时没感到杀，杀，杀，没感到检煤球，不要紧，可以等到感到的时候写。现在只感到山水画中的风景等，也不要紧，感到这个就最好写这个，等到你整个生活，整个情感，是改头换面了，那么，再写改头换面的诗，也不迟。”(21)，京派批评看到了人生的存在，但却未把全面地，直接地，即时地去拥抱人生，作为其文学观而加以肯定。相反的，在他们看来，作品写得“近人情”，或者说“真切”，它就不愁没有现实的内容。这时候，它“往往正因为无为而无不为”，“比许多写实主义的作品反而更暴露了我们的现实”，“发人深省，象一面镜子。”(22)
朱光潜的距离审美观是京派批评主张“不为”的理论总结。他指出了实用态度与审美态度的悖谬：“看正身，看现在，看自己的境遇，看习见的景物，都好比乘海船遇着海雾，只知它妨碍呼吸，只嫌它耽误程期，预兆危机，没有心思去玩味它的美妙。持实用的态度看事物，它们都是实际生活的工具或障碍物，都只能引起欲念或嫌恶。”所以，要想观照到美，要想创造出艺术，创作主体不是把人生收拢来，而是推开去，站在一定的距离之外去玩味它，才能从容加以表现而不失败。因此，他又说：“要见出事物的美，我们一定要从实用世界跳开，以‘无所为而为’的精神欣赏它们本身的形象。”朱光潜认为：文以载道说，文学工具说，极端的写实主义之所以失败，其关键即在丧失了文学与人生之间的距离。他的结论果断而坚决：凡创作主体不能从“主位的尝受者退为站在客位的观赏者”，“不能把切身的经验放在一种距离以外去看”，其“情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创造艺术。”(23)“距离”在京派这里，成了人生与文学之间的中介，过滤器，它排除人生的混浊，吸收人生的清纯，它把实用的人生转变为审美的人生，把物质世俗的世界，转变为精神的艺术。在他们看来，强调文学与人生结合，而忽略这种结合的中介方式，是不符合审美创造之规律的。这样，我们可以说，京派批评不是一个反人生的派别，也不是一个为人生的派别。它不反人生，使其看到了文学从人生中来；它不为人生，使其坚信文学要高于人生，超越人生。它所憧憬的艺术，是与人生接触，又从人生中升华而起的人类精神想象的大世界。
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于是，我们认为，京派批评拥有自己的艺术理想。因为，他们既然把文学看作是一个审美的世界，那么，按照审美的需要来创作文学作品，并坚定不移地追求与实现这种美，也就成为京派眼中文学创作的目标。检索京派批评活动，他们对创作的三个方面的要求，揭示了这一艺术理想的三个主导特征：
一、重直觉。直觉是创作主体特有的情感活动，它“离理智作用而独立自主”(24)，却能凭借表现的能力，在凝神观照中达到对于物的精神把握。所以，对理性的介入持十分审慎的态度，乃至反对理性介入创作，是主张直觉艺术时的惯常态度。朱光潜在讨论创作与“名理”、“道德”关系时，就把直觉看作一道无形的屏障，维系创作的成败：“在美感经验中，无论是创造或是欣赏，心理活动都是单纯的直觉，心中猛然见到一个完整幽美的意象，霎时间忘去此外尚有天地，对于它不作名理的判断，道德问题不能闯入。”(25)李长之反对“理智地创作”，肯定的也是艺术的直觉性：“意志地，理智地去创作是毫无是处的。只有在人的情感生活中，人的幻想力最活动，所以我尝说现代创作家必须从浅薄的理智中解放出来就是为此！”(26)李健吾对何其芳的推崇，亦是对于直觉的推崇。这是因为何其芳超越了他所学哲学专业的逻辑羁绊，达到了一般作者很难达到的艺术纯粹性。因此，当何其芳表白自己没有是非之见，只喜欢事物而不判断事物时，李健吾对此深表赞同，从中揭示了直觉的特点：“经耳目摄来，不上头脑，一直下到心田。”经耳目到头脑，那是判断过了；经耳目到心田，那是没有判断。所以，直觉不是理性，却又能直接把握事物。这使李健吾得出了这样一个结论：“伟大的艺术家，根据直觉的美感，不用坚定的理论辅佐，便是自然天成，创造惊天地泣鬼神的杰作。”但这不是说京派批评放任直觉而弃绝了理性。“一个作者可以不写一句理论，这不是说，从开端到结尾，他工作的过程只是一团漆黑”(27)，明确的思想意识同样是照亮创作之光源。从李健吾评价巴金有着“直觉的情感的理”(28)，梁宗岱主张创作要“用了极端的忍耐去守候”思想概念化练成绚丽的色彩或影像(29)来看，京派批评不是没有肯定理性，而是认为这种理性要被作家的情感化解，要被作品的形象吸纳，所以已非纯理性。这样，京派对直觉实际实现了两度认同：第一次，通过排斥理性，稳固了直觉在创作中的主导地位；第二次，又通过对理性之有条件承认，拓展与加深了直觉的内涵，使直觉更具表现生活的审美张力。因此，不论是就思想的出发点或终点而言，京派批评始终是倡导直觉的，京派批评的艺术理想是以直觉为内核的。
二、重自足。自足是对实用世界的隔离，形成一种单纯而又完整的审美世界。朱光潜揭示过这点：“艺术所摆脱的是日常繁复错杂的实用世界，它所获得的是单纯的意象世界。意象世界尽管是实用世界的回光返照，却没有实用世界的牵绊，它是独立自足，别无依赖的。”(30)就其自身而言，自足就是可以自我阐释。李健吾写道：“一件艺术品——真正的艺术品——本身便须做成一种自足的存在。它不需要外力的撑持，一部杰作必须内涵到了可以自为阐明。莎士比亚没有替他的戏剧另外说话，塞万提斯没有替他的小说另外说话，他们的作品却丰颖到人人可以说话，漫天漫野地说话。”(31)对京派批评而言，创作能否由实用世界进入审美世界，并达到审美世界自身的内在丰盈，是一个必要的尺度。一种艺术，若与实用世界纠缠过紧，它就不能成为艺术；一种艺术，若还未能达到意蕴饱满，却又情态飞动，它就不是完全的艺术。艺术的自足性对于京派批评，是其目标之一。
在此方面，李健吾的批评活动，代表了京派的态度与成就。在分析现代作家的创作时，他对“自足”难以存身的现状曾有深刻体认：“不幸生在我们这样一个时代，满腔热血，不能从行动上得到自由，转而从文字上图谋精神上的解放。甚至于有时在小说里面，好像一匹不羁之马，他们宁可牺牲艺术的完美，来满足各自人性的动向……忘记艺术本身便是绝妙的宣传，更想在艺术以外，用实际的利害说服读者。”(32)李健吾没有把艺术不能自足的原因完全归罪于作家，因为作家失去了自足所需之“平静的心境”。他也没有放弃自足。他往往肯定作家的正义感，却又惋惜他们艺术上的不完美。巴金常以写序的方式说明作品，李健吾认为这是“战士”的作法，而非艺术家所为。萧军常以“题旨的庄严和作者心情的严肃喝退我们的淫逸”，李健吾看出了他的身上存在两种人格：“一个是不由自主的政治家，一个是不由自主的字句画家。他们不能合作，不能并成一个艺术家。”(33)而茅盾，“政治的要求和解释开始压倒艺术的内涵”(34)，李健吾以为这背离了鲁迅含蓄地暗示自己理想的作法。我们发现，李健吾的批评从来不象茅盾、周扬，会为作品的思想倾向，降低对作品艺术性的要求。一方面，他没有忘却正义，良心；另一方面，又没有忘却审美，艺术。他使用了双重标准，并且两个标准不可相互代替。这既为他肯定一切进步力量提供了保证，也为他维护艺术的完美，提供了视角。在这方面，萧乾有关社会良心与艺术良心的区别，也是立足于此的。社会良心固然不可否认，艺术良心同样应当予以承认，所以，他有这样的看法：“在不放松现实的前提下，批评家可不可以容一些社会良心与艺术良心相矛盾的作家，偶尔顺从他艺术的良心写点非战斗性的东西呢？”(35)由此可知，京派批评对于自足艺术的追求，是坚定的。作家如若献身艺术，就应全身心地投入；作家如若创作艺术形象，就应创作生气灌注之形象。“艺术是一个无情的女神，半心半意不用妄想她的青睐。”(36)所以，容不得作家分心，容不得形象破裂，构成了京派所谓自足艺术的前提和条件。
三、重和谐。和谐来自人生。它是人生和谐之思想在艺术创作上的体现，却又主要用以说明艺术文体所达到的精美程度。梁宗岱的一段话概括了京派的思想：“所谓一件艺术品底的美就是它本身各部分之间，或推而至于它与环绕着它的各事物之间的匀称，均衡与和谐。”(37)朱光潜为此提供的有关思路则表明：艺术和谐的创造，是艺术家良苦选择的结果。所以，他认为艺术家与一般人对待事物态度的不同正是实现艺术和谐的前提：“艺术家估定事物的价值，全以它能否纳入和谐的整体为标准，往往出于一般人意料之外。他能看重一般人所轻视的，也能看轻一般人所看重的。在看重一件事物时，他知道执着；在看轻一件事物时，他也知道摆脱。艺术的能事不仅见于知所取，尤其见于知所舍。”这虽然偏重于说明艺术家对待人生，要通过取舍来达到和谐生存。艺术创作又何尝不是如此。“行于其所不得不行，止于其所不得不止。”(38)朱光潜把行文之自然而不违背恰当取舍，视为创作正途，其出发点就是建立在艺术和谐这一理想之上的。而萧乾则指出艺术和谐是艺术走向读者发生功用的条件。他把作家使用文字比作画家使用色彩，得出这样一个看法：“一个适当的和谐的安排将使我们忘记了彩色和画板，而投入画中的境界。连一卷好的电影炭画都有这本领。字典里尽管有的是字，人间有的是情景，惟有一个善选择会安排的作者始能得到预期的效果。”(39)在他看来，艺术的和谐在以下两个步骤中产生：运用技巧达到内容与形式的不可分割，从而使作品成为一个有机体；又因为技巧的运用是恰当自然不露痕迹的，从而增添了作品的和谐感。那种割裂艺术内容与艺术形式的做法，为追求技巧而使得艺术失去美感的偏颇，都是不能接受的。
从评废名的文章中，亦可见出沈从文和李健吾对艺术和谐的重视。沈从文认为废名小说中的文白杂揉，破坏了原有的“朴素的美”，(40)就是不满这种“畸形的姿态”，冲淡了作品的和谐之感。李健吾说得更清楚：由于废名“特别着眼三两更美妙的独立的字句”的创造，而且这些“字句可以单自剔出，成为一个抽象的绝句”，这结果只具有了“思维者的苦诣”，而“失却艺术所需的高度的谐和。”(41)这说明：艺术作为一个整体，它要求各部分的相映成辉。撇开全体而收获绚丽的片段，不顾基调而强涂上不合适的色调，只能破坏艺术的和谐。艺术之美不是可以离开全体的效果而求得的，它从作品的和谐中产生。
此外，沈从文以“节制”论郭沫若和茅盾，认为他们的作品太多废话、空话；李健吾说茅盾作品中多有剑拔弩张的慷慨陈辞，亦是和谐标准下的一种评价。这再次告诉我们，没有和谐就没有美，在任何情况下，这都是不可违背的一个规律。
京派批评用直觉、自足、和谐构成的艺术理想是相当独特的。它以艺术为目的，为追求高水准的艺术创作而设置。它由京派批评所倡导，却不仅仅属于京派。它不象梁实秋与古典主义的关系，梁实秋以古典文学宣扬的只是古典主义的理想；也不象茅盾与人生文学的关系，茅盾以人生文学推进现实主义思潮。京派批评的艺术理想，包含着更多的对于艺术之一般规律的探讨与总结，在把文学带到审美之中的时候，它属于任何流派。
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至此，我们论述了京派批评的两个基本看法：一个从人生出发，文学应是审美的产物；一个从作为审美的产物出发，文学应具有纯粹的艺术性。接着的问题必然是：这种纯粹审美品有无功用呢？京派对此并未回避。李长之把这当作有“教训”：“文学作品里没有教训是句骗人的话。”(42)萧乾承认文学可以是善的，“艺术和道德并不如我们臆想得那样敌对。”(43)朱光潜具体解释了这一问题：“文艺与道德不能无关，因为‘美感的人’和‘伦理的人’共有一个生命”，“在实际上‘美感的人’同时也是‘科学的人’和‘伦理的人’。”只是由于艺术思维已被审美化，生命化，京派才自觉形成了不同一般的艺术功用理论。这可用三种转移加以概括：
其一是由狭隘功用观转向广义功用观。京派成员反对只赋予艺术一种功用的做法：“在历史上道德、宗教和政治都利用过文艺做宣传品。中国唐宋以后的古文家要用文载道，西方假古典派作者要借诗歌、戏剧作教训的工具，结果是文艺走上很褊狭、陈腐、肤浅的路。”朱光潜分析了人性的丰富性，把获得丰富的营养当作人性发展的条件：“人性中本有求知欲而没有科学和哲学活动，本有美的嗜好而没有艺术的活动，也未始不是一种缺乏……健康的人生观应该能容许多方面的调和的发展。压抑、剥削、摧残，最多只能造成畸形的发展，最后总不免流于褊狭虚伪。”因此，他认为，面对丰富的人性，只给人性以单一的营养，那就必然扼杀人性，使人失去全面发展的机会。跳出狭隘功用的限制，不作压抑人性的工具，用本身的自由，为健康的多方面的人生观之建设，贡献一份力量，是艺术应尽的一份责任。于是“健康的人生观和自由的艺术”(44)之并行不悖，成为京派所向往的一种境界。
其二是由入世功用观转向出世功用观。入世功用观宣传倡导投身现实的精神。出世的功用则把对现实的超越，看作艺术的目的。朱光潜阐述了京派主张出世功用的理由。因为现世充满了利害，人们不能跳脱这个圈套而独立，这使他们不能实现自己的追求。而美感的世界则提供了对于这种利害的隔离，使人能够向着理想的境界提升。于是，艺术的欣赏也就成为一种追求理想的行为：“从有利害关系的实用世界搬家到绝无利害关系的理想世界里去”。(45)朱光潜强调人生的艺术化，强调人要过一种理想的生活，均为重视艺术的出世功用。沈从文在创作之中，声称其目的在于营造与供奉一个“人性小庙”，这是对艺术之出世功用的实践。他说：“这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而纤巧，是我理想的建筑。这小庙供奉的是‘人性’。”(46)沈从文在其作品里不去写大丑大恶，是因为他把美好，理想看得更重要，要为美好，理想而写作，以便达到重建这美好与理想的目的。在回答为什么写作时，他这样写到：“因为我活到这个世界里有所爱。美丽，清洁，智慧，以及对全人类幸福的幻影，皆永远觉得是一种德性，也因此永远使我对它崇拜和倾心……这点情绪促使我来写作，不断的写作，没有厌倦，只因为我将在各个作品各种形式里，表现我对于这个道德的努力。”(47)沈从文是一个具有出世精神的作家。
李健吾对沈从文的评价，呼应了沈从文的创作追求。这体现了他们的强烈共识。李健吾有这样的描述：“他热情地崇拜美。在他艺术的制作里，他表现一段具体的生命，而这生命是美化了的，经过他的热情再现的。大多数人可以欣赏他的作品，因为他所涵有的理想，是人人可以接受，融化在各自的生命里的。”(48)从沈从文以作品来证明人性皆善来看，李健吾认为他是一位具有浪漫主义气质的艺术家。这样的论述，不仅是京派批评对于理想功用的证明，从某种意义上说，也揭示出了京派批评所谓理想功用是偏向对于人性皆善的肯定。
其三是由外在功用之证明转向内在功用之倡导。外在功用不被京派批评重现表现在少谈或不谈文学改造社会，改造制度的作用。相反，相信文学不能离开人心之更新，生命之升华，成为京派的论述重点。“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。”(49)朱光潜主张人要免俗，即是主张人心要经过美感的修养，养成“宏远的眼界和豁达的胸襟”，追求人的最高生存。因此，艺术对人的作用，实际是对生命的作用。朱光潜又说：“读诗的功用不仅在消愁遣闷，不仅是替有闲阶级添一件奢侈；它在使人到处都可以觉到人世相新鲜有趣，到处可以吸收维持生命和推展生命的活力”。(50)李健吾亦把读诗当作“免俗”看，承认自己是一个俗人，但诗却改变了他：“诗把灵魂给我。诗把一个真我给我。诗把一个世界给我，里面有现实在憧憬，却没有生活的渣滓。这是一种力量，不象一般文人说的那样空灵，而是一种充满人性的力量。人性是铁，诗是钢。它是力量的力量。好象一把菜刀，我全身是铁，就欠一星星钢，一点点诗，做为我生存的锋颖。我知道自己俗到什么样无比的程度。人家拿诗做装饰品。我用它修补我的生命。”(51)从强调作用于人心到强调作用于生命，京派批评把艺术的内在功用具体化了，这种具体，使得京派批评突出了生命的意义，也寻找到了艺术作用于人，作用于人生的基本方式。
毫无疑问，京派的这种看法，与无产阶级文学的功用观相去甚远，甚至可以说，是反对无产阶级文学功用观的。但是，京派批评者并未彻底否定无产阶级文学所体现的一切方面，无宁说，其间的分歧，更多地着眼于艺术方面。这即使不能说是京派所有成员的一致看法，在其不同成员身上，还是有着相近体现的。朱光潜对文以载道的某些肯定，可以见出他对求生存，求人道的思想，还是尊重的。他说：“就大体说，全部中国文学后面都有中国人看重实用和道德的这个偏向做骨子。这是中国文学的短处所在，也是它的长处所在；短处所在，因为它箝制想象，阻碍纯文学的尽量发展；长处所在，因为它把文学和现实人生的关系结得非常紧密，所以中国文学比西方文学校浅近、平易、亲切。”(52)这样的观点，与无产阶级文学重功利是有相通之处的。我们检索发现，朱光潜对为大众，为革命，为阶级意识的文学，持否定态度，其直接否定只在两点：只号未能产生文学；所代表的文化思想过于狭窄。此处可以这样的推论：未能产生文学，只能标示其艺术成就不高，代表的文化思想狭窄，只是需要扩展而非抛弃。朱光潜后来可以接受马克思主义的实践美学，应与他这里的思想有一定的关系。沈从文和萧乾或反对“玩文学”，或反对感伤的文学，明确主张不应标榜“艺术至上”，亦说明他们所要求的创作是严肃和认真的，是肩负着人生职责的。这与无产阶级文学精神不是绝对不相容的。
李健吾对无产阶级文学的肯定已经明朗化。他评叶紫，赞扬其顽强拼搏的精神：“叶紫并不孤独。正因为平凡，正常，永远在反抗，他才可贵。”当他说叶紫只为被压迫者过哀哀无告的农夫，苦苦在人间挣扎的劳动者而活时，是充满同样感情的。李健吾只说，“他揉搓不出富有造型美丽的人。”(53)李健吾对茅盾的分析，已能看出他对无产阶级文学有着某种程度的认同。他称赞茅盾“在思想上成为社会改革者，在精神上成为成熟读者的伴侣，在政治上成为当局者的忌畏。”(54)他对于茅盾艺术的弱点，没有姑息，但却以相当宽容的态度加以评述。所以，我们认为，京派批评虽然形成了注重人类审美特质的功用观，却未走向封闭的艺术之宫；他们的努力，既与恢复文学创作的正常态势一致，也与求进步的人类力量根本一致。
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应当承认，京派批评为试图开辟一块文学净土付出了不懈的努力。这代表着一小批远离政治的知识分子的审美选择。这种审美选择若是出现于五四时期，它会被纳入个性解放的思潮加以评价。它出现得太晚。三、四十年代是阶级斗争、民族斗争十分激烈的时代，非阶级，非政治的思想不仅难以存身，且被目为反阶级，反政治的思潮而受到抵制、批判。因此，京派所采取的人生态度与审美选择，也就必然要与时代之间产生很大的冲突。当时代需要政治力量时，京派却说审美的力量不容忽视；当时代要用现实的功利去要求一切活动时，京派却说文学应当超越这种功效；当时代只强调改变现实的生存状态时，京派却主张改变人本身更重要。结果，尽管京派成员大都生活态度与文学态度十分纯正，他们的这份用心还是被时代的更为急切的问题所卷没了。无产阶级文学阵营对其进行了坚决的斗争。姚雪垠认为京派具有古物商人气，遗老气，绅士气。巴人说朱光潜在“冷看投水女人的姿态底美妙”，把沈从文视作一位没有被时代叫醒的体现了湘西水手粗野情感的作者，甚至以“更毒！而且手法也更阴险”(55)来评价他。周扬则认为朱光潜的距离美学是唯心的“观念论的美学”，(56)他把艺术与生活的全面结合当作艺术能够伟大的唯一条件。李健吾和萧乾都曾为自己辨白，或说不是形式主义者，或说不是为艺术主义者，这说明他们同样遭到了来自政治的压力。我们认为，这种评价不无道理。京派确实流露过他们对阶级和政治的轻视。但完全从政治上衡估京派批评，并不完全合理。因为合理之理，既可按照时代的要求来制定，也可按照历史的要求来制定；既可按照政治的要求来制定，也可按照事物固有特点来制定，这样，从一个角度言之成理的理，换一个角度来看，也就不那么合理了。由此而论，对于京派批评只施用时代的政治的标准去衡估其价值，只能计量出它政治意义的单薄。这对原本就以超越现实政治的京派来讲，只揭示了它不太重要的一面。它的更为重要的一面是从文学历史出发，建立在这一历史经验之上的对于艺术自身规律的探讨。其实，在现代批评的疆界中，京派批评是一个最有审美活力的批评群体。它构筑了纯美艺术的系统：从人生出发，通过审美的中介，达到艺术的创造，从而实现对于人生的美化。朱光潜为之提供了独特的理论基础，李健吾、沈从文为之进行了卓有成效的批评实践，梁宗岱、卞之琳为之开展了必要的学术研究活动。所以，京派批评虽是一个没有内部分工的批评流派，却因各自批评个性的配合，产生了它的整体冲击力。从京派流变的角度来看，这种冲击力还是相当久长的。在日后中国现代政治与文化的巨大嬗变中，京派的成员虽有沉浮，坚持原有理论的外部条件失去了，具体的批评实践也停止了，但在他们所能继续的学术研究中，对艺术的忠诚却始终没有改变。因此，我愿这样结束本文：京派批评是在历史的夹缝中产生与生存的，当政治与艺术相冲突的这种历史夹缝消失以后，京派的思想必将有一个更大的发展前景。在八十年代的生命美学思想中，在文坛之上一大批青年批评家的追求中，在要求回到艺术，尊重艺术的一次次呼声中，都有京派的影响在。
京派批评不为某一特定时代服务，不为某一种政治倾向服务，却在实实在在地为艺术服务，它属于艺术。
1994，1，25，初稿；
1994，3，20，二稿。
注释：
①《京派与海派》，《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社，1981，1。
②《给一位写新诗的青年朋友》，《朱光潜全集》(3)，安徽教育出版社，1987，7。
③《我对于文艺批评的要求与主张》，《批评精神》，南方印书馆，1942。
④《新诗底纷歧路口》，《诗与真·诗与真二集》，外国文学出版社，1984，1。
⑤《李健吾文学评论选·序一》，宁夏人民出版社，1983，8。
⑥(40)《论冯文炳》，《沈从文文集》第十一卷，三联书店，1984，7。
⑦《鱼目集》，《李健吾文学评论选》。
⑧《我是怎样开始写文学评论的》，《梁实秋文学回忆录》，岳麓书社，1989，1。
⑨《编辑后记》，《文学杂志》第一卷第二期。
⑩参见《新废邮存底》，《沈从文文集》第十二卷。
(11)《〈使命〉跋》，《李健吾创作评论选集》，人民文学出版社，1984，8。
(12)《文明戏》，《李健吾戏剧评论选》，中国戏剧出版社，1982，9。
(13)《论新诗的前途》，《批评精神》。
(14)《我对于美学和文艺批评的关系的看法》，同上。
(15)《论文艺批评家所需要之学识》，同上。
(16)《论诗》，《诗与真·诗与真二集》。
(17)(38)《慢慢走，欣赏啊！》，《朱光潜全集》(2)，安徽教育出版社，1987，10。
(18)《近代美学与文学批评》，《朱光潜全集》(3)。
(19)《从我怎样学国文谈起》，同上。
(20)《批评家为什末要批评》，《批评精神》。
(21)《现代中国新诗坛的厄运》，同上。
(22)《大卫·加奈特的〈夫人变狐狸〉》，卞之琳《沧桑集》，江苏人民出版社，1982，8。
(23)《当局者迷，旁观者清》，《朱光潜全集》(2)。
(24)克罗齐《美学原理·美学纲要》18页，朱光潜译，外国文学出版社，1983，11。
(25)(44)(52)《文艺与道德》，《朱光潜全集》(1)，安徽教育出版社，1987，8。
(26)《论文艺作品之技巧原理》，《批评精神》。
(27)(41)《〈画梦录〉》，《李健吾文学评论选》。
(28)《〈爱情的三部曲〉》，同上。
(29)《保罗梵乐希先生》，《诗与真·诗与真二集》。
(30)《形象的直觉》，《朱光潜全集》(1)。
(31)(32)《〈神·鬼·人〉》，《李健吾文学评论选》。
(33)《〈八月的乡村〉》，同上。
(34)(53)《叶紫的小说》，同上。
(35)《〈创作四试〉前记》，《萧乾选集》第四卷，四川人民出版社，1984，6。
(36)《情欲信》，《李健吾文学评论选》。
(37)《诗·诗人·批评家》，《诗与真·诗与真二集》。
(39)《为技巧伸冤》，《萧乾选集》第四卷。
(42)《童话论》，《批评精神》。
(43)《艺术与道德》，《萧乾选集》第四卷。
(45)(49)《谈美·开场白》，《朱光潜全集》(2)。
(46)《从文小说习作选·代序》，《沈从文文集》第十一卷。
(47)《篱下集·题记》，同上。
(48)《〈边城〉》，《李健吾文学评论选》。
(50)《谈读诗与趣味的培养》，《朱光潜全集》(3)。
(51)《序华铃诗》，《李健吾文学评论选》。
(54)《清明前后》，同上。
(55)巴人《展开文艺领域中反个人主义斗争》，《文学运动史料选》）4，上海教育出版社，1979，11。
(56)《我们需要新的美学》，《周扬文集》(1)，人民文学出版社，1984，12。
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