“小人物之歌”——穆旦早期写作考察及其他，本文主要内容关键词为：小人物论文,之歌论文,及其他论文,穆旦论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在穆旦的写作生涯中，早期写作是一个不容忽视的阶段。所谓“早期写作”主要指从 最初写作到1937年10月抗日战争爆发后，穆旦随清华大学南迁长沙之前的写作。(注： 穆旦诗文集《蛇的诱惑》的编者曹元勇在《编后记》中将它指认为第一阶段的写作，并 且提到穆旦“很早就在诗中表现出对感情的含蓄克制，以及知性思考的倾向。他时常表 现得像个成熟的中年人，有时甚至像个饱经沧桑的老人。他早期的诗歌创作在一定程度 上预示了他日后创作的主题、技巧、天赋等。”见《蛇的诱惑》，273—274页。不过， 他对穆旦的早期写作并未进行文本讨论。另：文中所引穆旦诗文均出自《蛇的诱惑》及 《穆旦诗全集》的相关篇目。)这一期的写作并不多，仅10多篇，包括诗歌、散文、论 述文和“评鉴”文章等多种样式。总体上说来，这些作品并没有超出一般意义上的初创 期写作，语言词汇多质朴，艺术水准也较稚嫩，不如后来系统地接受了西方文学资源之 后那么“现代”，那么富有艺术冲击力，也没有如后来那样诞生若干广为流传的作品。 但一个重要的事实是：正是在这一阶段，穆旦初步确立了写作的基本路向，即在表现对 象上，以小人物为主，借用他本人后来的话说即是“小人物之歌”；(注：穆旦：《致 郭保卫的信(十八)》，《蛇的诱惑》，252页，珠海：珠海出版社，1997年版。)在表现 视角上，带有较为明显的主观评判或审视的意味——因为诗人本人即是一个“小人物” ，这种审视同时也是自审。
“没落家世”的孩子
穆旦(穆旦本名查良铮，此笔名为入南开中学之后使用，这里出于行文方便，均以穆旦 名之)很早就开始写作并发表文章，据说早在上小学二年级时，就曾在天津《妇女日报 ·儿童花园》上发表过一篇题为《不是这样的讲》的习作，其时为1924年，穆旦年仅6 岁。“此文记述一个叫‘珍妹’的小女孩与母亲在大街看见一辆汽车驰过的情景。虽仅 百余字，却有情节、对话，有人物情态的描述；并通过稚气的语言，透现出一个少年第 一次看见汽车时的天真想法，隐含着对能坐汽车的有钱人家的讥讽。”(注：应之：《< 儿童花园>与查良铮》，《一个民族已经起来》，109页，南京：江苏人民出版社，1987 年版。)
从常理的角度看，即使在一个物质水平相对贫乏的年代里，“能坐汽车的有钱人家” 也不应该是“讥讽”的对象。为什么小小的诗人笔下会出现这种情形呢?这可能和穆旦 的家世有些许关系。
穆旦祖籍浙江海宁。浙江是才子文人辈出之地。海宁就是其中一个重镇，现代文化史 上赫赫有名的王国维、徐志摩等都出生于此。而查家本身据说也是海宁的名门望族。谈 到查家祖上，人们往往会谈到其先祖查慎行(1651—1728)。据史载，此人“好游山水” ，“少受学于黄宗羲，治经邃于易，尤工诗……黄宗羲比之陆游，王士祯称为：‘奇创 之才’。”康熙42年(1703年)，查慎行曾被“特赐进士出身，改翰林院庶吉士。散馆， 授编修”。(注：谭正璧：《中国文学家大辞典》，1422页，上海：上海书店，1981年 版。)这相当于康熙皇帝的文学侍从。
不过，这些对穆旦来说可能都是虚名。穆旦出生于1918年的天津。他既沾染不到江浙 一带的才子习气，祖上的荣光又相隔太远。据说，当时查家已有“南查北查”之说。两 查相比，海宁一带的南查还较为强盛，比如，有查良钊(同为“良”字辈，从排行看为 穆旦堂哥)后来曾出任西南联合大学训导长。穆旦属于天津北查，是已经没落的一支。 这意味着他所诞生的是一个“祖上曾经阔过”的封建大家庭。
问题也正在这里：尽管没落，封建大家庭仍有它的伦理、纲常、秩序。穆旦的父亲查 燮和在兄弟六人中行六，且“因记忆力差，一直没有很好的工作”。这样，种种原因造 设了他这一脉在大家庭里的卑微地位，“处于封建大家庭中，父亲因没有本事，这一房 人就受气”。(注：查良铃：《怀念良铮哥哥》，《一个民族已经起来》，145—146页 。)现实的后果则是查燮和“一生任小职员，工作断断续续，薪俸微薄，生活拮据，常 靠变卖旧物维持”。(注：李方：《穆旦(查良铮)年谱简编》，《穆旦诗全集》，366页 ，北京：中国文学出版社，1996年版。)可以想象，小小的穆旦在这样一个大家庭中一 定受过不少冷嘲热讽。“小人物”的滋味，或生命是一个残酷而“不幸”的事实，他肯 定从小就已领知。
因为这一层因素，不妨将《不是这样的讲》看作是某种程度上穆旦对于自身处境的一 种反弹。尽管按常理，“能坐汽车的有钱人家”不应是“讥讽”的对象，但设若穆旦的 家世并不曾没落，那到了20世纪20年代，“祖上阔过”的他也是“能坐汽车的有钱人家 ”的公子哥了。家世阴影总不会荡然无存。
而家世，显然并非穆旦一人之事，一人之痛。近代以来，中国社会发生了一系列重大 的变革，其中一个是旧式封建家族的逐渐没落、解散以及新式小家庭的逐渐兴起。这一 蜕变过程是较为漫长的，其中的阵痛也是显在的。在某些时候，这种阵痛及其意义被有 意识地纳入到了现代社会进程的叙述当中，最广为流传的莫过于“中国现代文学之父” 鲁迅为《呐喊》所写的《自序》里那个“出入于质铺和药店里”的、“药店的柜台正和 我一样高，质铺的是比我高一倍”的孩子形象——他同时勾画出这孩子的生命图景：“ 有谁从小康之家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目”。 (注：鲁迅：《自序》，《呐喊》，《鲁迅全集(第1卷)》，415—420页，人民文学出版 社，1981年版。)
从这个角度说，穆旦的家世变迁也带有现代性。他也“可以看见世人的真面目”。
“早熟”的心灵
《呐喊·自序》中的家道中落的“孩子”最终成长为“毁坏”“铁屋的希望”的启蒙 者；同样“没落”的穆旦有没有以类似的方式“长大成人”呢?这可能得结合穆旦40年 代的诗歌写作才能看出。(注：事实上，在鲁迅和穆旦身上蕴涵了诸多可堪比较的内涵 。这可在身世经历、创作理念、文学表现及新文学传统的开创与承继等多个层面展开。 )从已有的文字看，他甚至并没有任何后续性的文字来“叙述”他的家世和童年，像历 史学家们“叙述”历史那样。而这至少意味着“讥讽”的意念只是偶有出现，幼小的心 灵并没有偏执于先在的身世因素，没落颓废的气质也无从浸染他——相反，幼小的他反 复流露过的这样一种最简单的心态：要“争气”，要“发愤”，要“为国家，为爸爸争 口气，让母亲享福”。(注：查良铃：《怀念良铮哥哥》，《一个民族已经起来》，145 —146页。)
相比于哀叹或颓废，年幼的穆旦所采取的是一种积极的人生态度——因为身世资料的 匮乏，不妨说这种积极的生活态度与其写作是互为见证的。1929年穆旦入南开中学，19 35年入清华大学。6年里，穆旦写下了不少有着较为明显的现实针对性的文字。遗憾的 是，从目前所发现的资料看，只有校刊《南开高中学生》还能确证刊登有不少穆旦作品 。其时为1933年底或1934年初，那时，穆旦已经15—16岁了。这个15—16岁的青年没有 将自己关在“象牙塔”当中，而是“利用南开学校组织学生到社会参观的机会，对生活 仔细观察，深入思考”。(注：殷之等：《诗人穆旦早年在天津的新诗创作》，《一个 民族已经起来》，100—107页。主要为江瑞熙、杨苡等人观点。)
这样一来，时代本身的艰巨性进入穆旦的视野很是正常，这有意旨宏大的《亚洲弱小 民族及其独立运动》(1934)。据说，它“介绍了印度、朝鲜、越南等亚洲国家民族解放 运动的情况，论述了中华民族的命运与亚洲其他弱小民族解放斗争之间的紧密关系，提 出了联合反帝、‘共同向帝国主义进攻’的反侵略主张”。(注：殷之等：《诗人穆旦 早年在天津的新诗创作》，《一个民族已经起来》，100—107页。主要为江瑞熙、杨苡 等人观点。)
这样的带有政治“浮夸”色彩的观点，与其说是穆旦的观点，不如说是对当时时兴的 观点的投契：一方面，民族的现实命运引起了广泛关注，另一方面，穆旦也在探索自身 的写作之途。《哀国难》(1935)是这样一条思路的延续，穆旦的青春热情在现实中找到 了一个恰当的立脚点：
眼看祖先们的血汗化成了轻烟，/铁鸟击碎了故去英雄们的笑脸!/眼看四千年的光辉一 旦塌沉，/铁蹄更翻起了敌人的凶焰；/坟墓里的人也许要急起高呼：/“喂，我们的功 绩怎么任人摧残?/你良善的子孙们哟，怎为后人做一个榜样!”/可惜黄土泥塞了他的嘴 唇，/哭泣又吞咽了他们的声响。
从全诗看，穆旦的“哀悼”不仅仅是直接宣泄，也用旧的和谐景象作了一种反衬，这 种反衬有效地节制了情感的直露化。可见，他虽年轻而激愤，内心却相当冷静。说穆旦 早熟，(注：穆旦诗文集《蛇的诱惑》的编者曹元勇在《编后记》中将它指认为第一阶 段的写作，并且提到穆旦“很早就在诗中表现出对感情的含蓄克制，以及知性思考的倾 向。他时常表现得像个成熟的中年人，有时甚至像个饱经沧桑的老人。他早期的诗歌创 作在一定程度上预示了他日后创作的主题、技巧、天赋等。”见《蛇的诱惑》，273—2 74页。不过，他对穆旦的早期写作并未进行文本讨论。另：文中所引穆旦诗文均出自《 蛇的诱惑》及《穆旦诗全集》的相关篇目。)这是一个相当重要的表现。
“人生”是“波折”的
在早期写作中，《哀国难》式表达时代主题的作品并不多见。穆旦更多地着眼于时代 自身琐屑的现实命运，即对人生及人生形态的探索。这种探索可分为两个层面。一个层 面是抽象的，如《在事业与努力》、《梦》、《神秘》、《前夕》；另一层面则是具体 的，出现了多种“小人物”形象：流浪人、老木匠、更夫，以及以做工谋生的穷困母亲 和她那三岁的孩子。
《在事业与努力》(1934)据说“阐明了完成事业与个人努力的关系，他强调指出：‘ 命运是没有的’，事业的成功要靠自己在学习和实践中的奋发努力，埋头‘苦干’”。 (注：殷之等：《诗人穆旦早年在天津的新诗创作》，《一个民族已经起来》，100—10 7页。主要为江瑞熙、杨苡等人观点。)与此不同的是，《前夕》、《神秘》、《梦》(1 934)等更偏重于探索“人生”。
大致说来，三篇文字从措辞到命意很有相似之处，充满人生好奇感，那颗尚未成熟的 心灵，已经被“人生”这样一个巨大而先验的结纠缠着。人生该怎样度过?人生到底是 怎样一回事?在那颗尚未成熟的心灵那里，决非一闪而过的意念。
在诗歌《神秘》中，诗人扮演了“沉默”而“微笑”的世界主宰者的角色：“世界不 过是人类的大赌场”；“你要说，这世界真太奇怪，/人们为什么要这样子的安排?/我 只好沉默，和微笑，/等世界完全毁灭的一天，那才是一个结果，/暂时谁也不会想得开 。”
《前夕》也指向“世界”：“世界上不需要一具僵尸，/一盆冷水，一把/死灰的余烬 ；/那么何不爽性就多诅咒一下”；“如果人生比你的/理想更为严重，/苦痛是应该；/ 一点的放肆只不过/完成了你一点的责任”。不过，与《神秘》相比，它最终转向了自 我，这意味着变化：“我将/永远凝视着目标/追寻，前进——/拿生命铺平这无边的路 途，/我知道，虽然总有一天/血会干，身体要累倒!”
如果说这两篇文字包涵了若干青春情怀的色彩，散文诗章《梦》则显示了一颗心灵的 不安分性。诗人试图用“梦”来设喻人生：人生不是“平凡”的，而是充满“波折”的 ：
人生本来是波折的，你若是顺着那波折一曲一弯地走下去，才能领略到人生的趣味… …如果生活是需要些艺术化或兴趣的，那你最好便不要平凡地度过它。你正在尝着的甜 的滋味也好，苦的滋味也好，但你须细细地咀嚼它，才能感出兴趣来……你知道了苦恼 ，方能感到不苦恼的乐趣所在，所以你若要生活不平凡一点，有兴趣一点，总要有些不 过于偏狭地爱好“梦”的心理才对；比如你常安适地过活，最好也尝些苦的滋味；你常 平静的心里，也叫它受些惊险；常按着轨道的生活也叫它变迁一下……
以穆旦一生的经历来衡量这些15—16岁的文字，不妨说它是诗人后来一生的不安分性 及由此而来的种种“波折”的自我揭示。40年代，他几乎都是在颠沛流离的生活中度过 ，这固然和战乱环境不能给年轻的诗人提供安适而稳定的生活条件有关；同时，也和穆 旦本人并不安于工作本身有关，很多工作在他看来是没有意思的。(注：易彬：《“他 非常渴望安定的生活”——同学四人谈穆旦》，《文汇读书周报》，2002—9—27(5)。 )而50—70年代，即便打成“历史反革命”，即便身处“文革”那样话语空间异常狭小 、生存空间异常压抑的时刻，他依然拿着笔来翻译，来写诗。他总是不安分于自身的处 境。
设若联系这篇文字，这种“不安分”同时也可能是选择性的，即为了“艺术化或兴趣 的”生活而有意识地选择了一种“不安分”的生活。只是，当一种艺术追求已经内化为 一个人的内在性情或生命修为之后，有意识的人生道路的选择和艺术修为自身对于现实 处境的抵触之间的界限就难以区分了——在更多的时候，后者显然是“不安分”更为内 在的根源。
“小人物之歌”
在具体人生形态的探索上，这一时期穆旦几乎无一例外地指向了“小人物”。从表达 形式看，均取用了诗歌的方式；从思维脉络看，则有一个从“模糊”到清晰的过程。这 一点，正如《冬夜》(1934)中的诗句所提示：“脑中模糊地映过一片阴暗的往事”。“ 一片阴暗的往事”是紧紧地扣着“小人物”的声音的：“远处，有凄恻而尖锐的叫卖声 ”。
具体看来，几个诗篇的手法总体上并不高明，旨意也并不一致。《两个世界》(1934) 用了一种明显的对照来表现所谓“高贵”与“穷困”的两重天，类似于“五四”时代名 噪一时的刘半农的名作《相隔一层纸》。
《流浪人》、《一个老木匠》(1934)则包涵了静观或揣度意味，带有主观思索的品质 。“流浪人”被赋予了“宿命”的意味：“天涯的什么地方?/没有目的”。而“老木匠 ”的命运开始有点触目惊心了：
老人的一生过去了；/牛马般的饥劳与苦辛，/像是没有教给他怎样去表情。
从手法上看，是在描述的基础之上，加以主观评判。短短三句，“老人”句是平常的 ；“牛马般……”句是直露的，毫无特异之处；“没有……表情”句则是一个充满张力 的、异常老到的用法，如同中国古典诗歌里的“补救”：既刻绘出了老人卑微的现实命 运，人生不过如一条牛马；同时，又指向了历史，没有“表情”，也没有声音，这样的 历史是无言的历史，这样的人是历史之外的人。(注：这种认识可说是20世纪30—40年 代中国文学中的一股暗流，在不少强调艺术审美或保持艺术独立性的写作者那里有所体 现。最典型于沈从文，其写作已被认为包含了“两种历史——统治阶级的书面历史和人 民的无言历史”，而且这种观点早已进入中国现代文学史的叙写当中，见钱理群等：《 中国现代文学三十年(修订本)》，287页，北京：北京大学出版社，1998年版。其他， 如冯至的《一个消逝了的山村》等也蕴涵了类似的观点；而像张爱玲这样的作家，也在 《倾城之恋》中借白流苏之口说出：“流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点 ”。)
当然，在当时，这样一条诗路可能是模糊的，在后来的写作中则有着更为明确而自觉 的体现，比如《出发》(1940)有“在军山铺，孩子们坐在阴暗的高门槛上/晒着太阳， 从来不想起他们的命运……”；《荒村》(1947)中有“历史已把他们用完”。在这一层 面上，所谓“小人物”，就是不知道自己的“命运”的，也没有自己的“历史”的群体 。其他的，还如《给战士》、《农民兵》(1945)等都包含了类似的旨趣或主题——主观 评判的因素得到了大大地加强，艺术冲击力也更为强烈；其描述加主观评判的基本写法 则是一脉相承的。
另一个值得注意的是形象或声音的延续性。在《夏夜》、《冬夜》(1934)等诗里，都 出现了更夫或更声：“狗，更夫，都在远处响了”；“更声仿佛带来了夜的严肃”。这 个声音和形象在诗人内心纠缠成结，最终成为主题：1936年，穆旦入清华大学之后，写 下了《更夫》。这是现行《穆旦诗全集》所存留的该年度的惟一作品。年龄增长了，见 识增长了，诗人的心智也更为成熟，更夫最终成为了“寻梦者”：
怀着寂寞，像山野里的幽灵，/他默默地从大街步进小巷；/生命在每一声里消失了，/ 化成声音，向辽远的虚空飘荡；/……/期望日出如同期望无尽的路，/鸡鸣时他才能找 寻着梦。
选择这样的艺术题材的深意是明显的：“更夫”是和时间相战斗的人，“更声”是和 时间相战斗的声音，它们都负载着时间。这种题材选择显示了诗人对艺术题材的敏感。
而从《夏夜》到《更夫》，从意象到主题，也即这种敏感因题材累积而转化为艺术选 择时，诗人的艺术选择的实存性显露无遗：从渺小、细微的地方及事物和人物身上发掘 诗意。因其渺小、细微，这种选择本身即是看作是诗人自身的身世体验及生存体验之延 续，因为只有具备了某种独特的体验，那些渺小而细微的东西才可能进入艺术的视野。 这样，所谓“小人物”之歌，既意味着题材及人物方面的主要取向，也意味着诗歌的内 在视角或最为基本的艺术出发点——诗人晚年提到“小人物之歌”这一称语曾有过这番 言辞，“小人物不自高自大，目光平凡，不愿对事物吹嘘和美化”。(注：穆旦：《致 郭保卫的信(十八)》，《蛇的诱惑》，252页，珠海：珠海出版社，1997年版。)因这段 文字写于诗人逝世前数月，不妨说它是诗人对于“小人物”这一称语的内涵规约，同时 更是其一生的艺术总结。不“吹嘘和美化”意味着诗人忠实于自身的艺术经验，在事物 和现实面前坚持自身独立评判，坚持自身的个人化态度。这种态度，40年代的诗歌写作 中已有充分体现；而这，不能不说在早期写作中已初露端倪。
而且，所谓“端倪”也可作如是观：尽管总体上说作品并不多，但写作之途的艺术选 择性已是较为明显，穆旦并非一开始就选择了“小人物”作为最基本的表现对象，而是 多有探索。探索的基本路向是从外到内，从趋同于外在的时代性命题到自觉转向了更富 内在性的人物处境及命运的探索，这可从作品类型的数量上看出。而这，也决不意味着 穆旦与时代性命题绝缘，相反，在穆旦40年代的优秀作品，如《赞美》(1940)等，正是 外在时代命题和内在的个人命运的完美结合。
“小人物”的《诗经》“评鉴”
早期写作既带有若干个人化写作的意绪，其中一篇题为《<诗经>六十篇之文学评鉴》( 1934)的文字就可能有了超乎评鉴内容本身的意义。
终其一生，如果不含后来翻译时所做的译介性文字，穆旦所写的类似的评鉴文章仅仅 三五篇。而这样一个16岁的穆旦，还不是后来那个接受了系统而正规的外文教育的穆旦 。前文提到了穆旦家世，它虽已没落，但据说“家中藏书甚丰”，而且“到了穆旦的幼 年时代，在其大家庭中，查慎行的藏书，据说仍极受尊重”。(注：杜运燮：《穆旦著 译的背后》，《一个民族已经起来》，110页。)所谓“穆旦的幼年时代”，是“五四” 新文化运动大潮席卷的时代，即一个反传统的时代。“藏书”也即是传统的代名词。穆 旦无法也没有拒绝这一传统，相反，对于传统中的很多东西，他都能烂熟于心。他常常 给弟妹们讲《三国演义》、《封神演义》、《水浒传》、《东周列国》、《聊斋》、《 济公传》等书中的故事，或唐诗、宋词，或《古文观止》中的文章。(注：查良锐：《 忆铮兄》，《丰富和丰富的痛苦》，217页，北京：北京师范大学出版社，1997年版。)
《评鉴》作于1934年底。具体行文分思想和艺术两个层面。在思想评鉴层面，他认为 《诗经》“其所以能传诵至今者，则一部分不得不归功于这样的一贯思想”：即两千多 年以来，中国人的道德观念，比如男女关系，(如“在那个时期内，男女是不平等的， 然而男女间的关系，却很自由，也许和现在的情形差不多少，因为那时没有严密的礼教 束缚的缘故”)、家族观念、忠孝道德等，一直没有多大的变动。
具体谈到创作艺术时，“六十篇”被分成了“关于两性的诗”、“关于亲子的诗”、 “悲于世乱的诗”、“祝贺诗”、“叙事诗”、“思友”、“劝兄弟友善之诗”等七大 类。相比于目前通行的文学史或者专家们的观点，这两个层面的分类归纳显然并不尽完 备和准确，16岁少年的思考力却可见一斑。
真正重要的地方在于，穆旦的性情或艺术旨趣在这次“评鉴”中有着明确体现。这即 具体讨论之前谈到的两个“要点”。第一要点是：“文学是必须带有情感的。没有情感 的东西就不是文学”，《诗经》“是不是每一篇诗里都有作者的感情在内?这是需我们 去详细审定的。当认识准确以后，再去评鉴”；并且“《诗经》的优点固然应该颂扬， 而有劣点也不该泯没才对，这样它的价值才能确定了”。第二要点是：“能对自己发生 兴趣的诗，才去鉴赏”。基于此，对那些“平淡寡味”的抒情及“拙笨和板滞”的叙事 ，他的态度很坚决：“要老实不客气地推它到一旁去了”——“与其说，这是它本身的 好与坏，勿宁说，是自身的兴趣问题”。
《诗经》既是中国文学的源头，其“历史”沿绵到现代中国时已是相当厚实。对此， 穆旦并没有拘泥于关于《诗经》的历史评价，而是取用了忠实于文本本身的历史态度， 这无疑是对历史更深层次的理解。而其唯“情感”和唯“兴趣”论的观点又体现了他的 艺术旨趣——这在后来多有体现，在诗歌写作上，即便是表现带有明显的现实或战争兴 味的题材，他也并不如同时代的多数诗人那样大呼标语口号，而是在感“兴趣”的地方 提出个人评判，表达内在的情感；而即便是被打成“历史反革命”之后，依然笔耕不辍 地翻译了大量“感兴趣”的诗歌。
由此，可以说，在这次有选择性的“评鉴”中，“小人物”的艺术视角体现无遗。在 另一层面，也可看出年少的穆旦对于传统已有了相当高的理解力。而且，传统与诗人之 间有着一种双向互动的关系：不仅传统对个人发生影响，个人也在有意识地趋向传统， 在认识并丰富这一传统。这样，传统对于穆旦并非一个简单事实，并非如后来论者所认 为的那样：“他的最好的品质却全然是非中国的”。(注：王佐良：《一个中国新诗人 》，《文学杂志》，1947年7月2卷2期。不过，一个问题在于，王佐良80年代在谈到穆 旦等诗人时认为他们之所以能写出“最能持久的诗”，是因为“中国品质”占了上风。 而这一点，往往被论者所忽略。参见易彬：《王佐良论穆旦——兼及其他穆旦研究》， 《长沙电力学院学报(社科版)》，2003年第3期，77—80页。)
还可提及的是，在《评鉴》最末，有一段说明文字：“写时实在费力气，竟而病了， 后十数篇全在病中草成”。这是否暗示了传统对于个人的强大效应?
“沉潜”与“承续”
这一小节主要讨论的将是穆旦写于1937年初的《玫瑰的故事》和《古墙》。穆旦以诗 歌名，它们则是穆旦早期写作中行数最多的两首。而之所以将它们归为早期写作，主要 因为诗歌自身的审美内蕴，即它们还是“雪莱式的浪漫派的诗，有着强烈的抒情气质， 但也发泄对现实的不满”。(注：王佐良：《一个中国新诗人》，《文学杂志》，1947 年7月2卷2期。不过，一个问题在于，王佐良80年代在谈到穆旦等诗人时认为他们之所 以能写出“最能持久的诗”，是因为“中国品质”占了上风。而这一点，往往被论者所 忽略。参见易彬：《王佐良论穆旦——兼及其他穆旦研究》，《长沙电力学院学报(社 科版)》，2003年第3期，77—80页。)
先说爱情叙事诗《玫瑰的故事》。这是诗人对于英国现代散文家L.P.Smith的The Rose 一文的创造性转化。The Rose是当时清华大学的大一英文教科书中的文章。诗人在诗前 序言谈到它的内容“非常隽永，使人百读不厌”、故事也有“不少的美丽处”，故“竟 采取了大部分”；而且，他还谈到，尽管正忙于考试，但“苦苦地改了又改”，可见它 是一个郁结于诗人心中的爱情故事。
从诗歌本身看，《玫瑰的故事》有两点值得注意。一是其叙事笔法，“那种叙事诗的 笔法已同他后来译《唐璜》的笔法差不多”。(注：王佐良语，见李方编：《穆旦(查良 铮)年谱简编》，《穆旦诗全集》，371页。)“后来”已是50—70年代那样一个极端政 治年代了。一是其浪漫情怀，爱情故事的主角(老人)去世了，讲故事的人(当年听故事 的年轻太太)也老了，但爱情的象征玫瑰花依然盛开，爱情由此被赋予了永恒意味：
现在，那老人该早已去世了，/年轻的太太也斑白了头发!/她不但忘却了老人的名字， /并且也遗失了那小镇的地址。//只有庭院的玫瑰花在繁茂地滋长，/年年的六月里它鲜 艳的苞蕾怒放。/好像那新芽里仍然燃烧着老人的热情，/浓密的叶子里也勃动着老人的 青春。
从穆旦40年代的写作来看，“风花雪月”式的题材基本绝迹，“现代生活”本身则“ 成为诗歌形象的来源”。这可能更多的是一种艺术选择的结果。(注：1975年，穆旦提 到20世纪“西洋诗”和“中国诗”时认为“西洋诗”有“一个大转变，就是使诗的形象 现代生活化，这在中国诗里还是看不到的(即使写的是现代生活，也是奉风花、雪月为 诗之必有的色彩”。见《致郭保卫的信(二)》，《蛇的诱惑》，222页。40年代穆旦的 写作可谓有意识地摈弃了“风花雪月”的内涵，而将“现代生活”作为“诗歌形象的来 源”。)而极少数爱情诗，如《诗八首》(1941)等，充满了浓烈的悲观色彩，则可能和 诗人现实生活中的“玫瑰的故事”的悲剧色彩相关。(注：在1937年底前后，穆旦曾有 过一段“玫瑰的故事”，但最终遭到女子的遗弃。)两相结合，并非穆旦缺乏浪漫情怀 ，相反，50年代之后穆旦翻译大量浪漫主义诗歌的事实说明浪漫情怀一直沉潜于他的内 心，只是其艺术选择与现实遭遇造设了它的一度缺失——也正因为这一缘故，40年代的 “现代生活”得到了更为深切的观照，40年代的诗歌也有了更为丰厚的内蕴——也正因 为情感的内化，主体焦虑和悲悯情怀在某些时候体现得非常强烈。
《古墙》也有两点值得细细注意。一是其整齐的形式。全诗十节，每节四行，每行长 度基本相当；同时，每一节的韵律也非常齐整。这既有闻一多等所提倡的“新格律诗” 的风范，也可见出古典诗歌对于诗人的内在影响。二是，与《玫瑰的故事》相比，《古 墙》更可见出早期写作和40年AI写作作之间的关联。不妨将它和第二阶段之初的《合唱二 章》(1939)略做比较。《古墙》可说是一种关于民族或者性格的象征；《合唱二章》分 两章，第一章可看作是《古墙》的变奏：所选用的意象和《古墙》相似，均是对古旧的 摹写；第二章转向了对于民族和“人们”的“坚贞的爱”的“合唱”。形式上有所差异 ，基本现实精神却是相似的：“古墙”是抽象而凝重的，“合唱”所使用的是“痛哭” 、“死难”等词汇，这些都提示了诗人所设的民族性格的像寓、“歌唱”与主流话语形 态之间明显差距：爱、歌颂，却并非取用正面的或歌颂型的词汇。
显然，这种意象选用和基调设置蕴涵了个体对于现实的个人化处理方式及独特的情感 表达方式。追问随之而生：在穆旦成熟期的诗歌世界里，现实到底是如何被表现的?而 “小人物”群体在这样的现实里又将会是一副怎么样的面目呢?所有这些，都有待讨论 穆旦第二阶段的写作时再详尽论之。
而从以上简略分析可看出，它们同时体现了“沉潜”与“承续”的双重意蕴。
早期写作类归
综合上述讨论，从目前所能找到的穆旦早期写作的作品看，大致可以归结为这样一份 表格(具体数据源自李方编：《穆旦诗全集》)：
结语
1937年7月，抗日战争全面爆发。同年年底至次年年初，穆旦先是随清华大学南迁至长 沙，后又西迁至昆明。这一迁徙之途以及学校、人生的教育使得他的写作风格更为滞重 ，这无论在语法词汇还是在视角命意方面，都有着明显的体现。据此，可划分出不同写 作阶段。
总体上说来，尽管穆旦早期写作多有不完善之处，但它意味着在最初阶段之后，诗人 就把住了艺术表现的方向，初步做出了个人化的艺术选择：在表现人物、认知世界时， 并不依傍于外在的、先验的价值观念，而是从自身深切的身世体验和生存体验出发。从 深一层看，它也意味着从一开始，穆旦就没有自外于自身——在后来对传统文化和现实 秩序进行批判时，他也将“我们”这些“平凡的人”共同推上了审判席：该审判的不仅 是历史，也是这些“平凡”的“同谋”。这，正是对鲁迅所开创的新文学传统的自觉继 承。这个传统就是“他从未把自己看作是这个世界里无辜的、清白的一员，他相信自己 早已镶嵌于历史的秩序之中，并且就是这个他所憎恶的世界的同谋”。或者说，“他从 不把自己置于嘲讽、批判、攻击的对象之外，以自身与之相对立，而是把自己归结为对 象的一个部分”。(注：汪晖：《新版导论(代)“死火”重温》，《反抗绝望——鲁迅 及其文学世界》，29页，石家庄：河北教育出版社，2000年版。)
当然，以穆旦一生的文学历程看，这同时更是对新文学传统的有效延续。