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在写于1981年的《作者身份诸理论》的导言中，约翰·考菲(John Caughie)认为，“对作者作为文本来源和中心观念的挑战……在当代批评和美学理论中一直占据着决定性的地位。”考菲指出，二十世纪后期的批评和理论正是“在这个挑战中建立起来的，恰如19-20世纪的诸多哲学是通过对上帝中心地位的挑战得以建立一样”①。然而近年来，事情变得很清楚，这个挑战已经不如先前那般重要。与其说60年代后期由巴尔特和福柯发动的对作者的批评摆脱了作者在这个世界上至高无上的地位，不如说事实上加固了作者问题在文学和其他文化文本解释中的地位。
一旦你开始审视作者问题的时候，你就会发现它们在当代西方文学文化中无所不在。在十八世纪中叶，萨缪尔·约翰生和爱德华·扬格曾经不约而同地宣布他们处于“作者的时代”②，同样地，也许更为准确地说，这种说法也适用于我们这个时代。当代文化似乎对文学传记乐此不疲，报纸和电视对知名作家的访谈就是例证。由经典文本改编的电影被“冠”以原作者的名字（如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》[1996]、玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》[1994]），与此同时，大学文学课程也围绕着单个作家的作品组织教学。即使宣称对情绪化的人文主义无法忍受的后现代主义，在取悦作者的本质主义方面却依然如故——或者也许——事实上仍然关注并痴迷于作者的影响和作者身份：人们只要想想纳博科夫的《微暗的火》(1962)、约翰·福尔赛的《法国中尉的女人》(1969)、吉尔伯特·阿戴③的《作者之死》(The Death of the Author,1992)、大卫·埃格斯④的《怪才的伤心之作》(A Heartbreaking Work of Staggering Genius,2000)、塞尔曼·拉什迪⑤的《愤怒》(Fury,2001)，或者其他一些小说近作就可以了。
本文分为三个部分。在第一部分，我将考察以职业的或学院化的文学批评面目出现的无所不在的作者在场和作者生成“机制”⑥，并指出在范围广泛的文学期刊和报刊评论的公共领域，作者仍然处于概念化和理论化的批评实践的中心。然后，我将考察一个具体的例证——特德·休斯⑦的《生日信札》(Birthday Letters,1998)，以便更细致地说明欧洲文化中的作者中心论与文学问题及批评家谈论文学时的问题的关系。在第三部分，也就是本文的最后部分，我试图在更一般的文学理论层面，和与雅克·德里达著作提出的两个与文学及作者属性有关的观点的语境中阐明这一点。
一、对作者的再考察
我不无主观地从2003年8月1日那一周开始出版的报刊文章中选择三篇进行我的讨论。第一篇是爱德华·赛义德发表在《卫报》上的一篇文章，作者是20世纪下半叶英语世界最杰出的批评家之一，该文是为纪念《东方主义》发表二十五周年而作的，在那部著作中，赛义德开创性地审视了西方文化中东方的建构方式。正是在这篇文章中，赛义德思考了《东方主义》从面世以来的接受过程，并简要阐明了他作为一个“以文学为研究领域的人文主义者”的文学批评立场。他解释说，作为一个比较文学专家，他的学术训练在很大程度上要归功于二十世纪中叶欧洲伟大的语文学家埃里克·奥巴赫、利奥·施皮策、恩斯特·罗伯特·科迪厄斯⑧，在这么做的时候，赛义德明确地把他的新式语文研究法与对作者的某种同情或认同相联系。赛义德解释说，“奥巴赫和其前辈谈论并躬行实践的语文学理解的基本要求，是同情并主观地进入被视为起源于时代和作者的书写文本。”因此，赛义德继续写道，“解释者的心灵努力为‘他者’腾出一块地盘。”赛义德宣称，这个为他者腾出的地盘是“解释者霰弹最主要的靶的。”⑨对于赛义德来说，批评家的任务就是关注这个他者，即作者。
我的第二个例子采自邑邑拉·埃维莱特(Barbara Everett)最近发表在《伦敦书评》(Dmdon Review of Books)上的两篇文章中的段落——一是柯勒律治的笔记，一是他的诗歌的学术版。与其说芭芭拉·埃维莱特对自己批评实践做出评论，不如说她对当代文化发表了更为一般性的看法。“这是一个传记的时代，而不是诗歌的时代”，埃维莱特宣称，人们对柯勒律治新版笔记的偏爱典型地表现了对“日常生存”(daily existence)的兴趣，她认为，这表明了人们喜爱“此时此刻的文化”更甚于“正式的艺术”诸如诗歌所引发的“精英主义”问题。埃维莱特进一步指出，读者被诗歌所吸引并产生兴趣其实是从属于对传记的兴趣，而这个兴趣就是对作者生平的兴趣。她说，柯勒律治使读者感兴趣的那些诗歌都是容易记忆的，因为它们以某种方式表达了“诗人自己生活中的真实与伤感，集私人性与公共性于一体。”正如她指出的，柯勒律治三首伟大的梦幻诗歌——《忽必烈汗》、《古舟子咏》、《克里斯特贝尔》的成功，是因为它们能“像箭一样射向创造性的记忆”，与一种非个人化经验的个性化的悖论表达有关，这种非个人化在诗歌中打下了诗人的印记，具有“现代主义”的色彩。诗人或艺术家的自我以变形的方式进入诗歌或艺术。埃维莱特认为，通过对司各特爵士的影响，柯勒律治的诗歌已经对十九世纪早期以来的英国小说发生了决定性的作用，而做到这一点与诗歌和小说能在“个体不安的经验”中表达“文化的历史”⑩有关系。根据埃维莱特的看法，这种对作者中心论的迷恋仍然是当代文学文化的基本要素。
我的第三个例子是乔纳森·贝特在英国学科中心（英国高校英语教师的一个专业组织）2003年7月在伦敦举办的一场关于“学科的状况”研讨会上的发言，此次发言后来被编辑整理在《泰晤士高等教育》(the Times Higher)周刊上发表。与赛义德和埃维莱特一样，贝特也凸显作者在文学批评中的地位。有一个事实令贝特感到痛心，那就是20世纪英国大学文学系的学生“要学习如此众多的理论……以至于没有为一些基本问题留有余地。”在贝特看来，这些“基本问题”指的是“历史的方法”、“传记的问题”和“文本文献的理论与实践”，涵盖了“事实”和“历史”两个方面。事实上，这些分支领域每一个都与作者问题相关联。贝特举了两个例子。第一个是莎士比亚的戏剧《泰特斯·安德洛尼克斯》。贝特认为，根据最近的文本和统计学的分析，我们现在可以认定该剧的大部分其实是由乔治·皮尔所写。贝特指出，由此我们对戏剧的认识和对莎士比亚作品作者的看法，便经历了一次从浪漫化的“旷世奇才”观念到容易引起争议的更具有集体性或协作精神的“团队通力合作”模式的转变。第二个例子是有关英国浪漫主义诗人约翰·克莱尔的。贝特解释说，传记研究已经揭示了克莱尔“很希望他的诗歌得到他的朋友和编辑的斧正”(11)。贝特宣称，根据这种了解，克莱尔的诗歌应该得到完全不同的编辑与阅读：原本的克莱尔的诗歌，面世的克莱尔的诗歌，后者应该被理解为是诗人与其编辑和朋友合作创作的。贝特认为，在上述两种情况下，一种新的、更为确切的两种作者生平和创作方法的知识导致了一种新的、更为确切的作品观念。贝特主张，批评不可避免地与作者联系在一起。
这类事例在目前的英国文学期刊和比较专业化的学术出版物中更是不胜枚举。的确，正如这类事例自身所表明的，伴随着受到某种影响和历史“语境”制约的对作家作品、文学传记、个体作者的批评性研究的编辑，文学批评的体制无可避免地和作者问题联系在一起。也许这样说不算过分，我们所说的反复出现的情况，即看起来接连不断的批评危机（包括“危机”一词所包含的关键时刻或决定性时刻的语源学涵义）本身就开启了作者问题。出于不同的批评和理论视角，赛义德、埃维莱特和贝特都认为作者问题对于批评家合适地理解批评的任务是重要的，并且将继续重要下去。尽管从表面上看，也许这三位批评家并不直接反对后结构主义，或对作者问题持时新的批判性立场。事实上，在每一个例子中，我将说明作者问题自身持续面临的理论困境和理论热情。每一个批评家都把作者问题视为批评实践中需要解释并且的确需要争论的理论话题：因为无论是批评问题，还是阅读问题，最终都可归结为作者问题。
二、对特德·休斯《生日信札》的评论
1998年，随着特德·休斯明显带有“忏悔”性质的诗集《生日信札》的出版，作者问题及其与批评实践、文学定义、文学体制的复杂关系引起了人们的高度关注。对这部诗集的评论事实上也暴露了我试图分析的批评的危机，我还想指出，人们对这部诗集的反应其实也反映了人们对作者问题作为文学问题的更为普遍的热情，这种热情既表现在批评活动中，也表现在学理探讨上。
《生日信札》是人们期待已久的休斯对生命、死亡、创作的回答，也是对他的前妻西尔维亚·普拉斯批评性的接受。自从1963年休斯为了另一个女人离她而去以后，普拉斯已经辞世35年了。由于她的死亡（至少作为一种她的死亡的表面的结果），普拉斯的诗歌被看作是表征了她的生活。在普拉斯死后的数十年里，休斯经常因为她的死而受到谴责，休斯在某种程度上应该为普拉斯的死负责这一广为人接受的观点已经导致了一些引人注目的事件。例如在一次去澳大利亚的诗歌朗诵旅行中，休斯就遇到了一群手持布告指控他犯了谋杀罪的游行者；一首具有类似指控性质的诗歌已经发表（罗宾·摩根(12)《控告》['The Arraignment'],1972）。在约克郡的普拉斯墓碑上，“休斯”的名字经常被抹去；休斯在公开的诗歌朗诵会上被抗议者斥责为一个“法西斯主义者”。然而，休斯极少在公共场合提及他与普拉斯的关系，批评界和新闻界对于《生日信札》的直接反应包含着对这部诗集可能表达的透露出传记和自传信息的狂热的猜测。在这方面，对这部诗集的评论构成了一个巴赫金(M.M.Bakhtin)所称的如今已成为解释和批评论争焦点的“作者危机”(13)的独一无二的事件。如同赛义德、艾维莱特和贝特将作者置于他们所理解的批评实践的中心一样，每一个《生日信札》的评论者为了使他或她对休斯诗歌的评论正当化都或多或少地阐明一套关于作者的理论。每一个评论者都被某种作者观念驱使着判断这部诗集的价值，判断其中存在的文学性。
1998年1月，伦敦《泰晤士报》发布了《生日信札》在英国出版的消息。休斯的继任者——英国桂冠诗人安德鲁·姆辛向读者介绍了这些诗歌。姆辛直截了当地将诗歌的卖点（和报纸的卖点）与传记和自传问题挂起钩来：他指出，诗集向读者表明不仅有一个作者，而是有两个作者，即不仅有休斯还有普拉斯。他多少有点耸人听闻地把这部诗集介绍成“一部由一个心神不宁、惊恐不安并且还深怀爱意的人写作的书”：姆辛指出，对于一个因普拉斯的生命和死亡产生的地震般的冲击而触动了他的生活的男人而言，《生日信札》让我们重新阅读休斯的其他诗歌，这些诗歌“并没有明确地关注普拉斯”。他以富有煽动性的语言宣称，其结果就是，“从教授到狗仔队的每一个人”，都对这些诗歌感兴趣。
姆辛的短文和《生日信札》的面世以及接受过程中重要的理论立场的分歧，从更为一般的意义上来看，涉及对作者生平与作品之间既难以捉摸但又经常被默认了的联系的理解。但是就像休斯的诗集的其他评论者一样，姆辛也被这一联系所困扰。通过一种复杂的文学批评策略，他指出这部书的发展象征着普拉斯生命发展的轨迹，吊诡的是，文学上的这种对应关系也是一种美学化的过程：“就像《爱丽儿》的诗歌开始了它的生命旅程”，姆辛宣称“普拉斯也日益变得具有爆炸性，因而休斯需要一种强烈的自我保护，这部作品的语言变得更具有象征性和私人性。”这种自相矛盾使得批评家在摆脱自传式阅读粗糙的简化的同时，也融入了某些富有说服力的人生阅历(biographicity)：姆辛在休斯的诗歌中发现的“指向诚实的伟大的驱动力”自身也成为一种保守秘密的形式。姆辛指出，诗歌与自传联系得越密切，越具有“自我保护的功能”，诗歌的语言也越具有“象征性和私人性”。因此，当它们似乎变得越具有明显的自传性的时候，它们的确也就越具有私人性，也就越具有“文学性”。姆辛还指出，尽管这样的诗歌在短时间内好像“并不值得赞赏”，但是它们“经过足够长的时间”将被看作是“最为完美的成功之作”：姆辛宣称，它们“是在情感的重压之下却保持着尊严和意志的步履蹒跚的诗歌”。在断言其充分表达了批评所经历的某种千禧年危机的前提下，姆辛解释说，“这部著作能够流传下来的原因”既在于其“传记价值”，又与之没有关系：“即便我们将其传记价值置之不理是可能的（为什么我们要那样做？）”姆辛说，“其语言、表达技术和想象的精巧也足以保证其未来的流传”(14)。姆辛的雄辩之言（例如他还使用了插入语来追问最为关键的关于传记的问题）正证实了当代欧洲文化中存在的对于作者和文学传记的焦虑：为什么我们要那样做？为什么我们不允许通过作者来评价诗歌并且通过诗歌来评价作者？简单地问这类问题也就面临着我们在事实上应该回避这类问题的可能性。姆辛对于这个问题的关注和焦虑可以看作是一个世纪以来在西方文学批评中作者角色的一种紧张的争论的反映。
因此，作者的危机本身就说明了新闻界对于休斯诗集的描述以及批评家早期对诗集的反应。而且，这种危机引起了对于诗歌观念以及更为一般意义的文学自身的根本的怀疑态度。一个英国本世纪以内杰出诗人的诗歌不被看作是诗歌似乎是奇怪的，但是它却确实是某些批评家的理论立场。对于作者的特点、文学作者身份等问题的关注是如此广泛以至于诗歌是什么以及文学自身的定义等问题，都在《生日信札》的评论中变得困难起来。至少在对这部诗集的两种评论中表达了一个明确的观点，因为它们与诗人的生平经历的关系如此紧密，以至于休斯的诗歌根本就不成其为诗歌了。伊恩·汉密尔顿的回答最为直截了当，“但那是诗歌吗？”他在《星期日电讯报》发表的评论的结尾中追问道。他的回答是，“哎，对我来说，它不是”(15)。《生日信札》权且可以作为一个事件的记录，一个人的生存和死亡的记录——并且正是因为这个原因，它不是诗歌，不是文学。正因为它们与传记非常相似，正因为作者的权威主义(authorialism)的存在，所以对于汉密尔顿来说这些诗歌根本不是诗歌。埃德娜·朗利的评论以一种间接的方式得出了相似的结论，“也许《生日信札》的最为令人不安的事情是特德·休斯缺乏距离。”朗利一开头就写道。她解释说，问题是“休斯和普拉斯之间的文学关系从来没有将诗歌和心灵相分离”，她认为这一事实导致一种“诗意机智的缺乏”。朗利宣称，这部作品是否构成诗歌的问题“仍然有待思考”，最终她找到了一个她所希望的问题的答案，也就是“休斯是在言简意赅的散文中写出了一个自传，努力摆脱他的狂热诗情”。换句话说，即使它是诗歌，朗利也希望它不是诗歌。朗利为休斯从诗集中获得了不应有的高度赞扬而感到沮丧，令她感到遗憾的事实是，休斯的声誉“是以某种神秘的集体的方式哄抬起来的，让批评性意见见鬼去吧！让诗歌见鬼去吧！”(16)
不用说朗利在某种程度上采取了评论家中她称之为“骂派”的放纵的批评，其他的批评家在评价这部书的文学价值及其文学性时通常更为谨慎，也更能胜任。然而，他们当中的许多人都被这部著作的自传特点所困扰，感觉其中某些人生阅历有待解释或澄清。例如：米歇尔·格洛弗就把作者问题、诗歌或文学的定义作为他在《新政治家》(The New Statesman)发表的评论关注的中心。他指出，诗歌所表达的个人和个性既令人感到极度的厌恶，又具有不可思议的吸引力。他宣称，《生日信札》“既令人恐惧又使人着迷，魅力无穷”。休斯试图“解除他内心的所有苦恼”的行为是“极其令人恐惧的，就像一台糟糕的舞台剧一样”。格洛弗坚持认为，诗人“一般来说都是一些保守秘密的人”，并且一首诗“从其本质上来说，是一种分离的过程(asetting-apart)，是一种提升(raising up)，而不是一种用诗歌描写的轶事。”(17)像安德鲁·姆辛一样，格洛弗表面看起来求助于循环论证：休斯的诗歌最终得以流传下来是因其不正当性，因其自传体的非诗性，而做到这一点又是基于它们的确是诗歌这一纯粹事实，基于我们读得“越不透明、越富有暗示性就越具有诗味”这一事实。他指出，诗歌包含着距离和无功利性，一种与生活和作者的分离。对于格洛弗来说，我们对于诗歌的评价，我们对于诗歌的真切的感觉，依赖于文学言语行为的非功利性。安东尼·朱利斯在《诗歌评论》(Poetry Review)中对上述问题做了进一步阐发。朱利斯指出，休斯具有“双重抱负”：既创作普拉斯也“创作诗歌”。“诗歌能否被看作是某种有意味的东西，而不是关于西尔维亚·普拉斯的争辩史的调停？”朱利斯质问道，“这些调停成功了吗？”。在回答的过程中，他指出我们从来就不知道休斯所表述的他与普拉斯之间的关系的真相，因此我们必然“被迫将诗集看作是诗歌”。“这会在两种声音中间不断形成一种张力”，朱利斯评价说，“这种张力是诗歌在他们的爱情事实与他们的艺术事实之间达成的一种特殊妥协。”(18)
最后，对于爱尔兰诗人西默斯·希尼来说，自传问题存在于作者问题之中，并且作为作者问题，它本身就是一个文学问题。在对休斯的诗集的评论中，希尼认为诗歌“既是一种自传也是一种原型”：它们既涉及个体的生存境遇，也表现人类的存在状况。然而，希尼也像其他批评家一样被迫把诗歌看作是诗歌，以便于向我们确证它们是文学作品。希尼宣称，“书的内容毋庸置疑地是有趣的”，但是“使《生日信札》具有诗性转而成为一种出版的标志性事件的是其自身存在的原子化合价”。希尼认为，尽管它们似乎被“迅捷地”创作出来，作为一种对生命记忆的无中介的反应，希尼宣称，诗歌提供了一种“面向这一幻象的纷至沓来的”印象，“诗歌采取了猛然一跳跃，在关键时刻步履稳健地着陆，从记忆的小径折回自身”。对于希尼来说，这种“折回自身”的效果说明了这些诗歌的文学性。换句话说，诗歌唤起的不仅仅是生命、往昔或历史，而是更多的事物，其他的事物，一次“步履稳健”的跳跃，一些超越诗人自身的事物，诗性之物，我们可以称之为诗歌的东西。但是希尼并没有把诗歌界定为从个人表达中退缩。他认为，在特德·休斯那里，“流露”出普拉斯死亡带给他的创伤“或多或少是一种发生学意义上的需要”；希尼推断说，“诗歌创作也必定是一种最为专注于自我的作品”(19)。再次，希尼也在表达一种存在于当代文学批评（和理论）中的悖论和危机：一首诗歌越是个人化，它也就越容易逃脱这种个人化。
因此，在每一个这样的事例中，评论家都遭遇到了作者问题，对于《生日信札》的批评性反应在更为普遍的意义上看都是正确的。而且每当批评家在做出一种文学价值判断之前，都被迫采取了一系列的批评—理论策略(critical-theoreticat manoeuvres)。人们首先根据诗歌与（或超然于）诗人或者诗人生活的某种关系来界定诗歌。《生日信札》被置于这种界定之中，其价值因此得到评估。根据这种评估诗集被看作或者不被看作是诗歌。在每一个例子中，诗歌或“文学”本身被明确地或专门地与作者联系起来。文学的定义和文学的价值判断问题最终都指向或者求助于作者。
三、文学问题
对当代文学批评策略的上述分析，表明作者问题与“文学问题”密切相关——而且追问“作者是什么”的问题也与追问“文学是什么”的问题有着密切关系。换句话说，当我们把这些问题放在一起时，也许我们着手探讨的与其说是作者是什么的问题，不如说是作者身份的重要性和不确定性，作者与文学、文学“体制”以及批评与理论体制的关系等问题，这是很有可能的。在这篇论文的最后一部分，我想讨论思考文学的两个相关的路径：第一，思考文学与虚构(fiction)或虚构性(fictionality)的关系；第二，思考文学具有“范例”意义的特点。我认为，讨论这些问题有助于我们设想“文学”作者的特点，理解存在于当代“作者”观念和当代文学观念中的危机——这种危机的确存在于当代关于文学以及作者观念的思考中。
在考虑对文学下定义的可能性时，佩吉·卡穆夫指出，“文学理论严肃地对待虚构”，文学理论所说的虚构性指的是虚构涉及的虚无或空洞指涉。“虚构指涉不存在的事物”，卡穆夫解释说：“它指涉，但指涉的只是不存在的事物”。她继续说，“因此，虚构的行为或操作存在于指涉之中，而且将指涉对象悬置起来。”(20)卡穆夫在这里或多或少借用了雅克·德里达在1992年与德里克·爱德里奇(Derek Attridge)所作的题为《所谓文学的奇怪机制》的访谈中对文学所作的评论。在总结了一生对文学的热爱后，德里达指出，“没有对于意义和指涉的悬置关系就没有文学”，这里的“悬置”不仅意味着“悬而未决，而且表示依赖、条件、条件性”。德里达这一断言的关键之处是认为如果文学涉及一种“与意义和指涉的悬置关系”——在此“悬置”就是一种“悬而未决”的状态，一种暂时搁置，一种暂时延异——它也是一种依赖关系。因此一种思考文学文本、文学文本文学性的方法，一种将这类文本与其他话语、其他语言运用相区别的方法（科学语言、哲学语言以及日常用语都是德里达举到的例子）(21)，也就是它们在意义和指涉之间有一种特殊的、两面派的和双重的关系。文学既悬置了指涉，也对其有一种依赖关系：这也就构成了保罗·德曼所谓的“在指涉和为了审美愉悦而存在的娱乐之间产生一种精巧的、总是不断被悬置的平衡”(22)。就像美国诗人华莱士·史蒂文斯所说的，“诗人的语言就是那些没有语言就不可能存在的事物。”(23)例如，莎士比亚写到了哈姆雷特王子，在这种指涉之外历史上的确存在一个哈姆雷特王子（至少是在十三世纪萨克索的《丹麦人的业绩》和斯堪的纳维亚人的传说中）。但是哈姆雷特也指这个文本中所存在并由这个文本所描写的人物，只是莎士比亚笔下的哈姆雷特。再来看另外一个完全不同的例子，托马斯·哈代通过“虚构化”(fictionalizing)将英国的多瑟特郡变成了“威塞克斯”(Wessex)。某人可能乘车访问哈代虚构的城镇“卡斯特桥”（多切斯特）或者布达茅斯(24)（威茅斯），就像想象中的一样。但是，实际上这些确切地指示了哈代对其的命名的地方只是一个奇怪的——一个“虚构”的——存在。换句话说，某人有可能乘车前往多切斯特，但他会很失望地发现这不是卡斯特桥（不仅仅是因为哈AI写作的关于它的市长那部小说故事发生在一个世纪以前）。《德伯家的苔丝》中的苔丝·德伯在所谓的“真实生活”中的原型是阿加莎·索尼克拉夫特(Agatha Thornycroft)，但在小说中她也只能是苔丝·德伯。这就是为什么J.希利斯·米勒将文学定义为“指向人、物和事件的一种奇特的语言运用，而关于这些人、物和事件，永远不知道是否在某地有隐性存在。”(25)
说起作者、一部文学作品的作者以及他或她被设想为这样一部作品的作者，也同样存在着与此相类似的情况。例如《德伯家的苔丝》的作者既是一个个体，又是一个创作了十七部小说、四十多个短篇小说以及九百多首诗歌的作家。作为一个个体，他生于1840年，卒于1928年，是受过专业训练的建筑师，一生大部分时间生活在多瑟特(Dorset)，（分别在不同时期）与两个叫作爱玛的女人结婚（基弗德和德帕迪约）。但是，作为《德伯家的苔丝》的作者，却不再是那个个体，或者说是作为一个虚空的外壳、一个空洞的人，一个在小说中并被小说建构或“扮演”着的人。大概正是因为这个原因，为了浏览这里展示他获奖的展品的博物馆而去多切斯特访问，对于哈代研究来说是一个没有意义的经历。人们将见到亚历山大·尼赫马斯所谓的“写作者(writer)”，或者至少他的服装，他的桌子，他的房子，他的书籍和钢笔，但不是尼赫马斯所说的“作者(author)”。近来很多作者理论已经开始努力作出与尼赫马斯相似的区分，在历史的行动者和“作者—功能”或“虚假作者”、“作者建构”、“作者形象”、“假定作者”、“隐含作者”、“假想作者”之间进行区分。从某种意义上说，《德伯家的苔丝》的作者并不是那个生于贝可汉姆(Bockhampton)，生活、写作并死于多瑟特，而且被充满敬意地将其玩耍的钢笔收集到多切斯特博物馆的人。但是，也许以完全不同的方式来说更好一些，这里存在一种不确定的关系，我们不能确定作者是否是一个个体或者一个“虚空”的所指，一个事实上构成作者的神秘的指涉物。
就像尼赫马斯在文章中从一个完全不同的角度出发所阐述的，作者不像是虚构的人物，因为他们“不仅仅是文本的部件”；但是他们也不像是“真实写作者”，因为他们也“直接外在于”那些文本。尼赫马斯进一步指出，作者“在一个文本中从来不被描述，而只是举例演示”，她是一个在文本中“虽然不能被语言描述但明显存在的人物”(26)。但是对我来说，这样一个作者观念是不完全的，或者说总是不确切的，并且这个不太确切以一种有趣的方式表现出来。如果我们以“描绘”来涵盖自我命名或“自我引用”(autocitation)(27)，那么当作者打破这种规则并确实在一个文本中被命名或描绘时，有时我们就能看到不寻常的古怪事情发生。一个作者在文学文本或虚构域内通过名字来指涉自己的确是不平常的，但是确实并非没有耳闻(28)。的确，你可以基于作者自我命名的行为写一部欧洲文学史。这样的事情不乏其例。我们所知道的赫西俄德的一切就是他在《神谱》开头的冠名。为了避免抄袭的嫌疑，公元前六世纪诗人忒俄格尼斯(Theognis)用“印章”来署名他的诗歌，断言“所有人都会说／当好的在手时，无人会选择坏的”，“这是来自麦加拉的／声名远播的忒俄格尼斯的诗歌”。维吉尔的《农事诗》署上了自己的名字，卡图留斯(29)在诗歌中不下二十次提到自己的名字，奥维德（纳索(30)）在他的《恋歌》(Amores)第二辑里做出了这样的承诺，“第二批诗作，作者是那个淘气的地方诗人／纳索，他是个／放肆轻浮的编年史家”。但丁之名只是在《神曲》的开头提及，此时，维吉尔受贝雅特丽齐指派，告诫愚蠢的诗人不要“哭泣”，引导诗人游历天国，也就是说，但丁必须维持两个作者的叙述（《地狱篇》xxx，第55-6行）。乔叟则在《律师的故事前引》中以刻薄的口吻提到他自己（“而乔叟，虽则他不善于运用诗节，配合韵脚，也曾讲过一些故事”[第47-48行]），而在其他地方，他以叙述者的身份出现，名为杰弗里(31)。托马斯·霍克利夫(32)在写于1419-1421年的《控告》('Complaint')中提到他自己。威廉·朗格兰本人在《农夫皮尔士》(Piers Plowman)中被称做“威尔”(Will)(33)。接下来威廉·莎士比亚(34)喜欢用双关语把他的教名写在十四行诗里，某些批评家又把他在戏剧中广为人知的Shake-speare的题字加以传播扩大（“为什么我写的始终别无二致，／寓情思旨趣于一些老调陈言，几乎每一句都说出我的名字……？”莎士比亚在他的第76首十四行诗中这样发问）。塞万提斯笔下的加拉蒂亚(Galatea)在《唐·吉诃德》第六章对塞万提斯有一个奇特的评论（“塞万提斯这家伙是我多年的好朋友，”神父说，“我知道他更熟悉逆境而不是诗”）。本·琼森在他的挽歌《我的长子》中动情地提到他自己和他的孩子，他对亡子写道，“静静地安息吧，／也就是说，在这里长眠着／本·琼森他最好的诗歌”。亚历山大·蒲伯在其一系列诗歌中拿自己的名字开教皇的玩笑，尽管拜伦最初设想他的长诗名字是《恰尔德·哈罗尔德游记［或拜伦］游记》，拜伦的名字还是令人惊讶地以谦恭的、独一无二的面目出现在他出版的诗集中。萨缪尔·泰勒·柯勒律治、罗伯特·勃朗宁、T.S，艾略特在其谐趣诗中都对自己的名字表示轻视（“遭遇艾略特先生，多么不愉快！”艾略特宣布，“算是五个手指的练习吧”）。威廉·华兹华斯很少在他的诗中提到自己，尽管查尔斯·兰姆(35)和柯勒律治都发现Words-worth的谐音双关是无法抗拒的。在《尤利西斯》中，当摩莉·布卢姆惊叹“噢，詹米酥(Jamesy)”，把耶稣与她的创造者詹姆斯相混时，里面很可能包含了詹姆斯·乔伊斯。在《芬尼根的觉醒》中，乔伊斯的名字与欧几里德的《几何原本》纠缠在一起，变成“原本专述者乔伊里德”(elementator joyclid)。《追忆逝水年华》的叙述者是普鲁斯特的名字马塞尔。巴拉德(36)的教名詹姆斯，在巴拉德的小说《撞车》(Crash)中，既是一个人物，也是第一人称叙述者。保罗·奥斯特(37)作为一个人物出现在保罗·奥斯特的《玻璃之城》中。塞尔曼·拉什迪因为在《撒旦诗篇》里有争议地（也是致命地）把自己的名字用作一个人物而声名大噪，而这个人物碰巧正好是一个作家，一个污言秽语不准确的记录者。接下来我再举最后一个例子，当代诗人米切尔·阿瑞斯在他的一首自传性的诗歌《运输者》('Transporter')中，向读者发出了令人困窘但又算不得荒唐的警告：“不要成为米切尔·阿瑞斯”，他告诫我们说——仿佛没有他的这个告诫，我们都试图成为他(38)。
这样诸多作者挂名在文本之内出现的现象使人产生某种惊奇甚至神秘。在一部出色的早期著作《审美活动中的作者与主人公》(1920-3)中，苏联批评家和理论家巴赫金帮助我们了解这类挂名现象何以使人困窘，“作者作为积极的创造者，必须处在他所创造的世界的边缘上”，巴赫金宣称，“因为一旦他闯入这一世界，便会破坏它的审美稳定性”(39)。但是，构成文学文本文学性以及作者在作品中令人惊奇的神秘的挂名现象，有助于说明我们在阐释更为一般意义上的作者以及我们对这些作者形象的迷恋时遇到的困难，这也许就是“破坏它的审美稳定性”。这样的例子表明，文学批评和理论的“危机”，文学研究的危机，恰恰不得不围绕着“作者”是什么的问题。
我的第二点密切关注范例问题。在西方文学批评和文学理论中，传统的把文学文本与其他话语相区分的方法，是说一篇小说、一首诗歌或一部戏剧具有某种独特性，即它是“唯一的”，并且它同时具有某种类型特征，即它是“普遍的”或“可普遍化的”。其实，一开始便存在着范例性的问题、疑问或困境，因为这类文本所坚持的范例性的方法涉及到一种“可普遍化的唯一性”(40)。例如蒂莫西·克拉克认为，文学语言“形成了同时强迫和抗拒解释的语言地位的未决定性”，并且这个未决定性是文学语言富有成效地“扭曲”语词和概念直接的区别、生成“唯一性和普遍性之间有疑问的联系”的一种功能。克拉克提供了《哈姆雷特》中的语词“外表”(visage)作为一个例子，追问“它的发生是否被置入某些更为普遍的概念框架之中”，是否“颠覆了几个不同的概念”，或者是否该语词一样可以被比如说“面孔”(face)一词所取代而“不造成含义上的损失”(41)。克拉克所举的《哈姆雷特》中“外表”的例子，我们对它经久不变的印象，我们对它是否是一个词语或概念，是否该语词可以被替换而不改变莎士比亚戏剧的“意义”的合理的犹豫不决，可能与“莎士比亚”既命名了一个具体的个体、个人、身份，但作为一个基因化的术语也命名了莫名的人，表示某种统一性、意义生成法则或者（用福柯的话说）功能有关。
文学与范例性，与唯一性和普遍性有着奇特的联系的观念，事实上可以追溯到西方文学理论的发端。《诗学》（公元前330年）建立了文学理论（以及文学）自身的体制。亚里士多德认为“诗人的作用不是描述已经发生的事情，而是描述可能发生的事情，即按照可然律或必然律可能发生的事情。”这就不同于“描述已经发生的事情”的历史学家。亚里士多德进而认为，既然“诗倾向于描述普遍的事情，而历史只叙述个别的事情”，因而诗“比历史更富于哲学意味，更应被严肃地对待”(42)。（既然根据定义，已经发生的事情是可能的，那么理所当然就没有什么事情可以阻止诗人描写已经发生的事情，亚里士多德通过做这样的解释使他的论证合理化）。但是这样的论证也表明诗不是或者不完全是哲学：亚里士多德说，诗“更富于哲学意味”，并没有说诗是哲学。对于这一文学、历史与哲学所做的至关重要的和极有影响的区分，锡德尼爵士在《为诗辩护》中做出了有益的阐述。锡德尼指出，哲学家的知识
建立在这样抽象和一般化的东西上，以致能够了解他的人已经是真正有幸的了，能够运用其了解的人更是有幸了。在另一方面，历史家缺乏箴规，他是如此局限于存在了的事物而不知道应当存在的事物，如此局限于事物的特殊真实，而不知事物的一般真理，以致他的实例不能引生必然的结论，因此他只能提供比哲学更少效用的学说。
那无与伦比的诗人却二者兼能做到；因为无论什么哲学家说应该做的事情，他就在他所虚构的做到了它的人物中给予了完美的图画；如此他就结合了一般的概念和特殊的实例。(43)
其要旨是认为诗是一种栖居于历史的特殊性和哲学的普遍性之间的某种不确定空间的写作类型。既然诗比历史更“富有哲学意味”（更理论化，更具有普遍性），诗就不是历史。但是因为诗叙述的是具体的事件而不是对“普遍”真理的说明，它也不是哲学。退一步说，即使诗是对此类真理的说明，它也是借助于具体事件、人物的刻画，通过对语言的特殊性、不可译性的强调，做到这一点的。
举一个大家熟悉的例子，英国浪漫主义诗人约翰·济慈的《希腊古瓮颂》的最后几行是以富于煽动性并且容易招致麻烦的普遍化模式结尾的：
“美即是真，真即是美”，这就包括
你们所知道、和该知道的一切。
批评家花费了很多笔墨，试图弄清楚谁在这儿说话，这句话是否包含了一个普遍的或者局部的甚至特殊的声明，是否可以说作者、叙述者或者诗歌的反讽语调瓦解了这一声明，并且这一声明是否实际上是正确的。但是实际上，也许这些问题不可能得到解决，因为该声明既是一个一般的、普遍化的声明——它的确以这样的方式表达出来——又是一首诗的一部分，有它自己的特殊性，它的存在方式，包括它迂回的特殊表达策略。并且这个例子作为范例其存在方式自身就是问题的一部分。无论我们对济慈的诗歌结尾发表什么意见，都既可以被解释为对一个个体的言语行为的独特性的说明，也可以被解释为一个具有普遍意义的说明或者普遍文学法则的范例。在英语文学系，人们常常拿对文学进行归纳说事，并且在英国这至少是不从事文学理论研究的原因之一。但是也许应该对声明做出修改：也许我们应该说您不能对文学文本发表一般性意见，您不能对它们进行归纳，并且您又必须这样做。每个文学文本（这里也许就是我们可以做出的一个关于文学文本的声明的范例）既是唯一的、独特的，也是普遍的：文学是以一种神秘的、不确定的方式成为范例的。它的语言既是语词性的，也是概念性的。它既可以翻译，也不能被翻译。我想指出，这就是文学是什么关于文学文本所说的全部。
因此，亚里士多德认为诗在特殊性与普遍性之间建立了一种独特的、的确有疑问的联系。虽然术语发生了变化，许多文学理论家恰恰一直沉溺于这类古怪的文学研究：正如维姆萨特50多年前所评论的，“从早期到当今的文学理论家”都认为“一部文艺作品是对个别的或具有普遍性的事物或两者的一些奇特的感受”(44)。德里达拾起这一传统并且赋予它特别的、德里达式的扭曲或者翻转。德里达提出，“当我谈论某件事的时候，如果无法确定我是否在谈论某件事（此事本身，这一件事，就事论事），或者如果我举一个例子，却无法确定这是某事的例子或是我能谈论某事这一事实的例子，当这一切都不可能的时候，文学的某事就已经开始了”(45)。当哈代谈论《德伯家的苔丝》中的苔丝的时候，我们会发问，他到底想谈的是一个个体呢，还是想为我们提供某种个体的、行为的、思想的、动机的、恐惧的、欲望的、希望的、梦想的范例呢？德里达的立场包含这样一个命题，即要解决这个问题，恰恰要化解使哈代的小说成为文学的那个东西，恰恰要化解它的文学力量、它的文学作用和它的文学有效性。
在文学体制的内部，同样的说法也适用于对作者的构筑或设想：作者既是他或她本人，具有个体性、独特性和唯一性，但与此同时，作者又不止这些，他还是一个一般的或“普遍的”形象，一个超越了他自己的出身、起源和作为一个特殊的、独特的个体的形象：叶芝宣称，作者“比人的类型更多，比激情的类型更多”(46)。正如森·伯克在《作者的死亡与回归》中评论他对德里达《论文字学》的阅读时说的，“范例性问题无疑是作者问题的一个方面”(47)。我想更进一步对此加以论证。毫无疑问，我想说的是，范例性问题对作者问题和文学问题都至关重要。这可以解释特德·休斯评论中的纷乱局面，也可以解释罗兰·巴尔特为什么维持着对作者的某种渴望，他在谈论得自文学文本的愉悦时为什么需要他或她：“在文本中”，巴尔特在《文本的愉悦》中说，“在某些方面，我渴望作者，我需要他的形象……如同他需要我的形象一样”(48)。并且它最终也可以解释文学文本为什么具有激励我们不仅对人物，而且对其奇异性、非同一性、作者产生认同的持续不断的力量，对于这种力量，近来的批评与理论经常加以抵制或否认。
假如你能原谅我的话，我将用一些更具有概括性也更富有煽动性的观点结束全文：文学仿佛从死亡中提出了作者问题。作者的危机说到底是文学的危机。当批评家谈论文学的时候，无论他们谈论什么，都是作者问题。让我们换个角度提出这个问题。至少我们可以说，在西方文学传统中，对文学的兴趣是受关于作者、作者是什么、这个作者（我们手头正在阅读的一本书的作者）是什么的某种不确定性所引导的，并且此类兴趣事实上是由对作者所赋予的文本性、意义、意图的界限难以抗拒的违反来推动的。文学批评和文学理论的条件，从事文学批评和理论研究的条件，甚至文学阅读的条件，正构成了这场危机、这场文学的危机、这个神秘的、无法确定的作者。
注释：
①John Caughie (ed.),Theories qf Authorship:A Reader,London,Routledge and Kegan Paul.1981 ,p.1.
②Samuel Johnson,"Ihe Idler" and "The Adventurer",ed.W.J.Bate,John M.Bullitt and L.F.Powell,New Haven:Yale University Press,1963,p.457.Edward Young,Conjectures on Original Composition,ed.Fdith J.Morley,Manchester:Manchester University Press,1918,p.48.
③吉尔伯特·阿戴(Gilbert Adair,1944-)，英国作家。——译注
④大卫，埃格斯(David Eggers,1970-)美国作家。——译注
⑤塞尔曼·拉什迪(Salman Rushdie,1947- )，英国作家，出生于印度，著有《撒旦诗篇》等。——译注
⑥Peggy Kamuf,Signature Pieces:On the Institution of Authorship,Ithaca:Cornell University Press,1988.（佩吉·卡穆夫(Peggy Kamuf,1947-)，美国批评家。——译注）
⑦特德·休斯(Ted Hughe,1930-1999)，英国诗人，1956年与美国诗人西尔维娅·普拉斯(Sylyia Plath,1932-1963)结婚，1963年离开妻子，丢下年幼的子女。在办离婚手续的过程中，普拉斯自杀身亡。他1984年获终生桂冠诗人的殊荣，但他一直处在受谴责的氛围之中。普拉斯去世后的30多年以来，休斯对外界的严厉批评一直保持沉默，只是默默地整理亡妻的作品出版。1998年出版的诗集《生日信札》(Birthday Letters)首次揭示了他与普拉斯婚姻中的恩恩怨怨。——译注
⑧埃里克·奥巴赫(Eric Auerbach,1892-1957)，德国批评家，著有《模仿论》等。利奥·施皮策(Leo Spitzer,1887-1960)，德国语文学家。恩斯特·罗伯特·科迪厄斯(Ernst Robert Curtius,1886-1956)，德国语文学家。——译注
⑨Edward Said,'A Window on the World',The Guardian Rewview (2 August,2003):4-6.
⑩Barbara Everett,'Alphabeted',London Review of Books 25:15 (7 August,2003):6-10.
(11)Jonathan Bate,'Navigate the Circus of Fancy with Fact'，The Times Higher,1,600(1 August,2003):22-23.（乔纳森·贝特(Jonathan Bate,1958-)，英国批评家。文中提到的乔治·皮尔(George Peele,1558-1598)英国戏剧家，约翰·克莱尔(John Clare,1793-1864)，英国诗人。——译注）
(12)罗宾·摩根(Robin Morgan,1941-)，美国女性主义诗人。——译注
(13)(39)M.M.Bakhtin,'Author and Hero in Aesthetic Activity',in Michael Holquist and Vadim Liapunov (eds.) Art and Answerability:Early Philosophical Essays,Austin:University of Texas Press,1990,pp.202-203,p.191.
(14)Andrew Motion,'A Thunderbolt from the Blue:This Book will Live Forever',The Times(17 January,1998):22.（安德鲁·姆辛(Andrew Motion,1952-)，英国诗人、批评家。文中提到的《爱丽尔》(Ariel)，是普拉斯去世后休斯为她编辑的一本诗集，1965年出版。——译注）
(15)Ian Hamilton,'A Mismatched Marriage',The Sunday Telegraph,Sunday Review(25 January,1998):7.（伊恩·汉密尔顿(Ian Hamilton,1938-2001)，英国批评家、诗人。——译注）
(16)Edna Longley,'Obfuscating Myths'，Thumbscrew10(1998):27-30.（埃德娜·朗利(Edna Longley,1940-)，英国批评家。——译注）
(17)Michael Glover,'Into the Open',New Statesman 11:489(30 January,1998):45.（米歇尔·格洛弗(Michael Gover1948-)，美国批评家。——译注）
(18)Anthony Julius,'New Lost Land',Poetry Review,88:1(Spring1998):80-81.（安东尼·朱利斯(Anthony Julius1956-)，英国批评家。——译注）
(19)Seamus Heaney,'A Wounded Power Rises from the Depths',The Irish Times,Weekend Book(31 January,1998):11.（西默斯·希尼(Seamus Heaney,1939-)，英国诗人，1995年获诺贝尔文学奖。——译注）
(20)Peggy Kamuf,'"Fiction" and the Experience of the Other',in The Question of Literature:The Place of the Literary in Contemporary Theory,Elizabeth Beaumont Bissell (ed.),Manchester:Manchester University Press,2002,pp.157,p.159.
(21)Jacques Derrida,'This Strange Institution Called Literature:An Interview with Jacques Derrida',in Acts of Literature,ed.Derek Attridge,London:Routledge.1992.pp.47-48.
(22)Paul De Man,The Resistance to Theory,Manchester:Manchester University Press,1986,p.36.
(23)Wallace Stevens,'The Noble Rider and the Sound of Words',in The Necessary Angel:Essays on Reality and the Imagination,London:Faber and Faber.1960,p.32.（华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens,1879-1955)，美国诗人。——译注）
(24)卡斯特桥和布达茅斯分别是哈代小说《卡斯特桥市长》和《还乡》中的地名。——译注
(25)J.Hillis Miller,On Literature,London,Routledge,2002,p.45.
(26)Alexander Nehamas,'Writer,Text,Work,Author',in The Death and Resurrrection of the Author? William Irwin(ed.),Westport,Connecticut:Greenwood Press,2002,p.100,p.101,p.106.（亚历山大·尼赫马斯(Alexander Nehamas,1946-)，美国哲学家。——译注）
(27)参见Burt Kimmelman,The Poetics of Authorship in the Later Middle Ages:The Emergence of the Modern Literary Persona,New York:Peter Lang,1999.（齐莫曼(Burt Kimmelman1947-)犹太裔美国学者、诗人。）——译注
(28)Stuart Curran,'Romantic Women Poets:Inscribing the Self',in ,Women's Poetry in the Enlightenment:The Making of a Canon,1730-1820,Isobel Armstrong and Virginia Blain (eds.) Basingstoke:Macmillan,1999,pp.145-66.
(29)卡图留斯（Gaius Valerius Catullus，前85 前54）古罗马抒情诗人。——译注
(30)奥维德（Publius Ovidius Naso，前43—约17），古罗马诗人，全名普布利·奥维德·纳索。——译注
(31)乔叟全名杰弗里·乔叟(Geffrey Chaucer)。《律师的故事》见《坎特伯雷故事集》。一译注
(32)托马斯·霍克利夫(Thomas Hoccleve1368 1426)，英国诗人。——译注
(33)威廉·朗格兰(William Langland,1332-1400)，英国诗人。威尔(Will)是威廉的昵称。——译注
(34)原文为Will Shakespeare，直译为威尔·莎士比亚。——译注
(35)查尔斯·兰姆(Charles Lamb,1775-1834)，英国散文家。代表作为《莎士比亚戏剧故事集》。——译注
(36)巴拉德(J.G.Ballard1930-2009)，英国作家。——译注
(37)保罗·奥斯特(Panl Auster1947-)美国作家。——译注
(38)Michael Ayres,a.m.,Cambridge:Salt,2003,p.55.（米切尔·阿瑞斯(Michael Ayres,1958-)英国诗人。——译注）
(40)Jacques Derrida,Demeure:Fiction and Testimony,trans.Elizabeth Rottenberg,Stanford:Stanford University Press.2000,94.
(41)Clark,Timothy (2002) 'Literary Force,Institutional Values',in Bissell (ed.),pp.99-100.（蒂莫西·克拉克(Timothy Clark 1946-)，英国文学批评家。——译注）
(42)Aristotle,Poetics,in The Norton Anthology of Theory and Criticism,Vincent B.Leitch (ed.) ,New York:Norton,2001,pp.97-98.
(43)Sir Philip Sidney,An Apology for Poetry (or The Defence of Poesy ),ed.Geoffrey Shepherd,3rd edn.,revised by R.W.Meslen,Manchester,Manchester University Press.2002,p.90.
(44)W.K.Wimsatt,The Verbal Icon:Studies in the Meaning of Poetry,Lexington:University of Kentucky Press,1954,p.69.
(45)Jacques Derrida,On the Name,ed.Thomas Dutoit,Stanford:Stanford University Press,1995,pp.142-143.
(46)W.B.Yeats, Later Essays,ed.William H.O' Donnell,New York:Charles Scribner' s Sons,1994,p.204.
(47)Seán Burke,The Death and Return of the Author:Criticism and Subjectivity in Barthes,Foucault and Derrida,2nd edn,Edinburgh:Edinburgh University Press,1998,p.137.
(48)Roland Barthes, The Pleasure of the Text,trans.Richard Miller,New York:The Noonday Press,1975,p.27.
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