后现代语境中的“文学再现世界”命题，本文主要内容关键词为：语境论文,后现代论文,命题论文,世界论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：IO—05 文献标识码：A 文章编号：1000—5579（2006）06—0089—07
一
这里所说的“后现代语境”，是指以反本质主义为宗旨的后现代主义思潮在中国的传播和影响下所形成的学术氛围和话语环境。当然，这种正在形成的话语环境并非只有“后现代”一种色彩，甚至它还远远没有占据主流地位。之所以如此命名，是因为“后现代”作为新因素的加入极具挑战性，并因而深刻地改变着原有学术格局的内在关系，以及使话语环境呈现异于以往的整体面貌。
“文学再现世界”作为一个语词浓缩的命题，代表着一种广为人知的观点。它的置换变形的表述形式可以是各式各样的，典型的如“文学是社会生活的反映”，“文学是现实的再现”等。在具体表述中，不仅“世界”可以用宇宙、自然、客体、生活、现实、社会、人生等大字眼甚至其组合来代替，而且“再现”也能够转换成意思相同或相近的摹仿、反映、呈现、表征、复制等术语。因此，“文学再现世界”的命题，实质上是对文学与文学之外事物的总体性、包容性概念之间关系的一种解释和判断。文学与世界的关系，历来是文学的基本问题之一，同时也是文学理论的一个核心内容。
追根溯源，“文学再现世界”的命题与古希腊柏拉图、亚里士多德的“摹仿说”有着血缘联系。从某种意义上说，它是最古老、影响历史年代最久远的理论观念。真正的挑战来自后现代主义思潮的冲击。英国文论家拉曼·塞尔登在评述“再现”理论时曾说：“文学文本‘再现’某种物质的或精神的、头脑里的或社会的东西，这种观念似乎已经不证自明。结构主义及其后继者对这一基本假说提出质疑，认为话语绝不是再现的，因为语言系统的作用并不是象征客体，而是产生‘差异’（例如声音之间的差异）。……德里达和他的追随者们发展了这种强烈的反再现思想，……直到近期之前，大部分文学批评家往往首先认定文学是对生活的某种再现。”[1](p.1) 这就是说，源远流长的“文学再现世界”的命题遇到了前所未有的颠覆性质疑，文学是否与能否再现世界冲破常识和熟知成为一个新问题。
我们先打一个关于语言“透明性”的比喻来理清问题的所在。以往人们认为语言是“透明”的，能指与所指、词与物是对应关系，文学能够通过“透明”的语言指向事物、再现世界。结构主义认为能指与所指、词与物之间的关系具有任意性，现实世界与语言结构具有分立性，因而语言在再现世界上是“半透明”的。德里达为代表的解构主义则主张词与物、语言与现实世界的关系是“不透明”的，语言的“透明性”正是逻格斯中心主义的产物，文学（语言）再现世界因语言的“不透明”而成为不可能。事实上，解构主义颠覆的是语言、符号、文本、文化与现实世界客观性、本质性之间关系的传统认识，“文学再现世界”仅仅是其浪潮波及的一个文学命题。
然而，德里达的反再现思想并未能一枪致命式地致“文学再现世界”命题于死亡境地。这不仅是因为这一命题源远流长的生命力意味着其随时作出自我调整与自我更新的可能，意味着其层累地积淀着的巨大理论资源与“品牌”号召力具有可利用的资源价值；而且，即使根据解构主义题中应有之义的语言游戏性质，也可以将“文学再现世界”的命题原封不动地包装成为内涵相反的东西。所谓“旧瓶装新酒”：“旧瓶”即“文学再现世界”命题，“新酒”即反再现思想或曰后现代思潮的反本质主义。这显而易见的自相矛盾在很大程度上是策略性思考的产物，同时也是试图调解现代性的定义、命题要求与后现代的反定义、反命题倾向之间紧张关系与根本冲突的一种无奈的选择。这一点，在新世纪中国以教科书形式出版的一些文学概论编著中表现得尤为明显。
二
简单地回顾一下在“文学再现世界”命题上半个世纪以来中国文学概论教科书的核心观点是必要的。在五六十年代，唯物主义“反映论”占据主导地位，“文学是社会生活的反映”是“文学再现世界”命题的直接表达形式。在八九十年代，“能动反映说”与“审美反映说”开始成为主流与常识，文学被视为既是社会生活的反映，同时又是作家思想情感的表现，“再现论”与“表现论”在辩证与调和中获得统一。新世纪以来，文学概论教材在创新的压力与焦虑下出现了新的变化。其一是“再现论”与“表现论”的分别重新崛起，其二是对再现命题的返归中赋予了后现代主义的重新解释。
董学文、张永刚合著的《文学原理》沿袭唯物主义反映论的理路，坚持社会生活是文学唯一源泉的观点。他们主张：“现实生活总是文学作品直接或间接的表现对象，总是文学活动或显或隐的心理动力。无论在哲学、心理学还是在创作实践意义上，都可以看出生活客体对文学的深刻影响。”因而，广义是客观物质世界、狭义是人类生活的“生活客体”，就“作为源泉和作为真实的潜在标尺出现”。[2](p.67,64) 虽然此书没有直接点出“文学再现世界”的命题，但其内涵却是这一命题最新的马克思主义文论的精致修正版。王一川著的《文学理论》则标示着“表现论”的重新登场。他将文学的主导性属性定格为“感兴修辞性”，认为：“感兴的基本意思就是感物起兴或感物兴起。感兴就是说人感物而兴，也就是指人由感物而生成体验。简言之，感兴是指人在现实中的活生生的生存体验。”[3](p.78) 显然，王一川是从中国古代文论传统中吸取灵感和养料，并以其为底色整合进西方表现理论的诸多元素，从而重塑表现论的本土特色和传统文论体系化的现代风采。在新世纪初，原有的再现与表现统一理论正在被悄悄地打破或消解，基于不同理论资源因而个性更加鲜明的再现论与表现论再次互相竞争。
但是，从中国20世纪文论的历程来看，再现论似乎总是占据强势地位的。这一特定的历史语境意味着重返或重释“文学再现世界”的命题具有巨大的诱惑力。即使是相当程度上认同了反再现的后现代思想的学者，在他们撰写现代性高等教育体制下的文学概论教科书时，也会迫于提出命题的需要，而重新思考“文学再现世界”这一命题可资利用的价值和可供改造的可能。在现代性的教科书体系与撰写惯例中，说明文学是什么的正命题与说明文学不是什么的反命题或否定性命题远不是等值的。相反，在正面命题的解释与求证过程中，却可以填入消解命题原有内涵的颠覆性观点。也就是说，现代性命题可以表述后现代性思想。具体到“文学再现世界”这一命题，可以改造与重释的是“再现”与“世界”这两个概念。至于“文学”概念，由于它是叙述主语和被解释的对象（“文学再现世界”的命题可以转换成“文学是世界的再现”的定义），因此必然随后者的重释而改换其意义。不必单独解释正是为了得到最后解释。
重释“再现”是陶东风主编的《文学理论基本问题》教材的富有特色的策略与思路。此书第三章专论“文学再现世界”：第一节从“什么是广义的文学‘再现’？”即“再现”的定义入手，第二、三节分述西方与中国文学思想中的文学—世界关系论，第四节以“‘再现’作为文学的基本问题”总结自己的具有后现代特征的“文学再现世界”的新观点。[4](p.2) 以上学术理路清晰地表明：其一， 文学的基本问题是文学与世界的关系，问题的症结与解决的关键在于“再现”的重新定义；其二，“再现”的重释是在考察和整合中外文论同类问题研究成果的基础上完成的，因而具有经验的实证性和理论的普世性。
重释的策略是从广义的“再现”定义开始的：“其实，在源始性的意义上，文学的‘再现’，本是就文学与世界的基本关系而言的，这是一种广义的界定。这就是说，广义的文学‘再现’，并不等同来源于‘摹仿’意义的‘再现’或我国的文学理论长期认为的侧重于再现外在的客观世界的‘再现’，并不是与（后来才出现的）‘表现’（侧重于表现主观的内在世界）相对意义上的狭义‘再现’。也就是说，再现（或表征）反映的是文学与世界的关系，……”[4](p.164) 这种广义的“再现”观认为，“再现”是用来描述文学与世界之间的关系的，因此正本清源，“再现”的含义就是“关系”。“再现”的定义可以广到囊括各种各样关于文学与世界关系的表述，凡是涉及到文学与世界关系问题的理论，都可以在“再现”的大旗下安排一个位置。这是对狭义的“再现”含义即摹仿、反映等语义惯例的大颠覆与彻底消解，不仅“再现”与“表现”的紧张关系不再存在，而且“再现”与“不再现”、“反再现”之间的根本冲突也将弥平，因为后者论述的范围和内容还是属于文学与世界的“关系”。但紧接着产生的一个疑问是：为什么一定要用“再现”这个词来表述“关系”或“关系”的集合呢？从同样的逻辑出发，“表现”、“表征”、“呈现”等只要广义到“关系”的程度，都可以承担广义“再现”同样的功能。可能的答案还是在于“再现”理论（“狭义的”、“摹仿”和“反映”意义上的）在表述文学与世界关系的文论中的强势地位。使用“再现”并将其提升到元理论、大理论的高度，至少在语词的表相层次上回避了与“狭义的”再现理论的正面冲撞。
然而，广义“再现”观的后现代特征也是显而易见的。这不仅表现在对“再现”含义的解构性重释颇有“语言游戏”的意味，更为重要的是，它对文学与世界关系的解释也有实质性的后现代内涵。此书结论性的表述是：“质言之，作为人类的深度交往的方式，文学与世界的关系，实质上是一种双向的、动态的、交互的‘对话性’关系。”[4](p.219) 这就将以往在处理文学与世界关系上的原本／摹本、物质／精神、第一性／第二性、源／流、客体／主体等一系列二元对立模式及其主／次、中心／边缘等价值级差统统消解了，剩下的只有“关系”。从本质主义的立场来说，这等同于什么都没有说，或者说的都是内涵模糊、同义反复的常识；但是从后现代的观点看，这恰恰避免了本质主义的弊病，达成了去中心化的目的，将“文学与世界究竟是怎样的关系”问题无限期地“悬置”与“延宕”，从而为各种可能的多元、创新解释开辟通道。
南帆主编的《文学理论新读本》第一章就是“文学的再现”，提出“文学再现现实”的命题。这里的“现实”可以看作是与“世界”在含义上等价的概念，都是意指文学之外的各种事物的总称。此章遵循同样的策略将“再现”的解释广义化，认为：“这种‘再现’的含义开始瓦解了主体与客体、再现与表现的传统对立。”[5](p.24) 也就是说，“再现”既是客体的再现，同时也包括主体的表现，是两者合一。但其重点已转移到对再现对象即“现实”的重释上：“所谓的现实，所谓的生活经验，所谓意识的内容，无非是特定符号的活动过程及其产物，是形形色色的符号文本。”“如果说，众多的符号文本即是现实的内容，那么，文学的再现就会变成这些符号系统之间的互相指涉，相互界定。回到‘文学是生活的再现’这个观点，人们可以说，这只不过表明了文学对于另一些文本的再现而已。尽管这种奇怪的结论肯定会遭到许多人的非议，但是，正如许多的研究已经表明的那样：这种结论包含了20世纪文学理论的深刻转向。这种转向得到了语言学、心理学、阐释学等一系列人文科学的共同支持。……人们常常坦然地宣称文学再现了现实，没有多少人考察一下什么构成了所谓的‘现实’。这个意义上，发现‘现实’是由一大批文本组织起来的，文学的再现理论就必须重新审视某些貌似理所当然的前提。”[5](p.26) 这里所表述的“现实”观确实具有极大的颠覆性。“现实”已不是人们通常所理解的客观世界、社会生活、自然界等含义，而是一个巨大的符号文本系统。从现实、生活、世界等概念相当程度上可以互相替代的意义上说，正可谓“文本之外，别无他物”了。
这种新“现实”观的核心是“现实”的符号化、文本化。其理论逻辑是：“现实”只能是人能够意识到的那部分现实（没有意识到的现实对人而言是没有意义的），而一旦意识到并进入意识，就必须通过符号，因此“现实、意识、符号三者之间存在某种共同的结构”，[5](p.25) 现实就是符号或被符号化。至于文本化，就需要将“文本”的概念加以广义化的重释。一般意义上的文本是指“每一种文学活动的以及每一种言语行为的结果”，“文本就是由书写而固定下来的语言”。[6](p.167) 作为延伸义或比喻义运用的“文本”概念也可以指一切具有符号和语言性质的构成物，如服装、饮食、仪式、汽车型号、家具样式等等，但即使如此，文本的概念仍然不同于现实（世界）的概念，文本世界的主观性、人为性仍然与现实世界的客观性、物质性有所区别。或者说，新“现实”观在将文本概念泛化的同时，存在着混淆物质世界、精神世界、文本世界之间界限的危险。
就新“现实”观所要达成的理论目标而言，“现实”的符号化、文本化必然会推导出文学与现实的关系其实是符号文本分支系统之间的“互文性”关系。于是，“文学再现现实”的命题变成了“文本再现文本”的文本间性的命题。这就从根本上颠覆和消解了原有命题的唯物主义的客观性、本源性内涵及本质主义的意义、价值的确证性追求。正是通过“现实”的重释，完成了“文学再现现实”命题从现代性向后现代性的转型，并为意识形态文学批评的崛起奠定后现代性的基石。
可以说，上述新“再现”论与新“现实”观是殊途同归的。他们都同拾起“文学再现现实（世界）”的既有命题，都敏感而及时地吸纳进后现代思想的新元素，都提出了令人耳目一新的新概念、新见解，都推动了文学理论基本问题实质性的更新。当然，他们的新理论也有模糊不清和意义矛盾的地方，这不仅出于后现代思想自身往往难免的悖论，更来自于现代与后现代之间的深刻断裂以及调和其紧张关系的难题。
三
当文学要探讨自身与外部的关系时，它需要找到一个词或一个概念来标地自身之外所有事物的总和。文论史上各家的选择因人而异，但这并不妨碍不同的词在在担总体性功能上的共同性。提出著名的文学四要素说的艾布拉姆斯在论述作品、作家、读者之外的要素时说：“是由人物和行为、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用‘自然’这个通用词来表示，我们却不妨碍用一个含义更广的中性词——世界。”[7](P.4) 然而， 文论家们的普遍倾向是：宁愿把这个超级大词看作为是约定俗成和其义自明的，似乎过多的解释是多余的，尤其不愿作深入层次的结构分析。英国文论家拉曼·塞尔登在梳理“从柏拉图到现在”的文学再现理论史时，曾列出六种代表性观点及其“世界”的意指内涵：“1.严格科学地再现自然客体和社会生活（自然主义）。2.一般地再现自然或人的激情（古典主义）。3.从主观角度一般地再现自然或人的激情（前浪漫主义文学批评）。4.再现自然和精神中固有的理念形式（德国浪漫主义）。5.再现超验的理念形式（新柏拉图唯心主义）。6.再现艺术自己的世界（‘为艺术而艺术’）。”[1](p.2) 他的这番工作无疑是富有价值的， 但缺点也显而易见：一是欧洲中心主义的视野，使他把东方包括中国的文论摒弃在外；二是局限于历史的方法，未能辅以逻辑的方法深入“世界”内涵的分析。历时性的历史方法与共同性的逻辑方法的结合历来是人文科学的追求，同样也是探讨“文学再现世界”问题的门径。
我们先从逻辑方法入手。英国哲学家卡尔·波普尔关于“三个世界”的理论是具有启发性的。他们逻辑的方法将整个“世界”加以分解：“如果我称‘事物’——‘物理对象’——的世界为第一世界，主观经验（例如思维过程）的世界为第二世界，我们可以称自在陈述的世界为第三世界。”“不管人们对这三个世界的地位可能想些什么……最重要的是首先要尽可能明确地、清楚地区分它们。”[8] ( p.192) 关于第三世界对象，波普尔重点作出了详细论述：“我认为世界3 基本上是人类精神的产物。”“书籍和杂志可被认为是典型的世界3对象， 尤其是如果它们提出和讨论某一理论时。”“我们可以把问题、理论和批判论证的世界看作一种特例，狭义的世界3，或世界3的逻辑或智力区；我们可以把人类精神的一切产物，例如工具、机构和艺术品都包括在更广义的世界3中。”[8](p.197,193,198) 用我们熟悉的语言来表述，波普尔的“三个世界”分别是客观世界、主观世界、文本世界。之所以将世界3称为文本世界， 是因为书籍和杂志等文本是典型的因而是具有代表性的世界3对象。当然这也意味着广义的世界3内涵所包括的如工具、机构、艺术品等人类精神和人类活动的创造物也具有了“文本性”。南帆主编教材将神话传说、民间风俗、社交礼仪、体育竞赛规则等人类创造物纳入到符号文本的分支系统，以及将“现实（世界）”视为符号文本的集合， 相当大的程度上是与波普尔世界3对象的内涵是重合的。但分歧也是显见的：波普尔是三个世界，南帆主编教材是一个世界，即符号文本系统（世界3）就是整个世界。这是其理论的不妥之处。
三个世界的理论在逻辑上是完备和自恰的，用它来审视和归类文学“再现”理论史也是可行的。在这里我们同意陶东风、南帆主编教材中不取“再现”的狭义内涵即摹仿论、反映论意义上“再现”内涵，而是将“再现”视为包含了通常意义上“再现”与“表现”的广义“再现”概念。具体地说，我们认为“再现”是文学与世界相似或似乎相似的联结关系的判断与表述。这与陶编教材将“再现”广义到文学与世界的“关系”而对“关系”缺少定性的限制语是有所不同的。这样，“文学再现世界”的命题加上“三个世界”划分的理论就可以解释文论史上众多论述文学与其外部关系的不同主张。
文学再现世界1即客观世界可以包括亚时士多德的“摹仿说”、 文艺复兴时代的“镜子说”、19世纪以来的现实主义的“真实论”、马克思主义“反映论”、车尔尼雪夫斯基的“美是生活”、毛泽东的“文学源泉一元论”等等。文学再现世界2即人的主观世界的代表性理论，则有浪漫主义的“表现说”、 象征主义的“对应论”、表现主义的“直觉说”、弗洛依德精神分析文论的“性潜意识说”、荣格的“集体潜意识”理论、中国古代文论中的“言志说”、“缘情说”、“性灵说”等等。文学再现世界3即文本世界似乎是最新的理论。 一般认为它源起于结构主义的“语言学转向”，并为解构主义的“互文性”理论所发扬光大，遂成为后现代主义文论的显著特色。其实，文学与文本世界的相似性联结关系，历来有人关注。中国古代“无一字无来历”、“读书破万卷，下笔如有神”等说法，已经包含了这方面的思想。毛泽东在《讲话》中作为批判对象的把古代的和外国的文艺作品看作文学之源的观点，加拿大学者弗莱关于“小说来自小说”的主张，唯美主义要求艺术再现自己而提出的“为艺术而艺术”的口号，都属于文学再现文本世界的命题。
如此看来，“三个世界”理论对“世界”内涵的细分化，是具有相当深广度的理论阐释力的，同时也使“文学再现世界”的命题重新获得它以往所不具有的理论活力和多元色彩。
四
当我们把“再现”理解为对文学与世界相似或似乎相似的联结关系的一种判断与表述时，只是重在指出了“再现”之“现”即呈现这方面的含义。而事实上，“再现”还有“再”这方面的含义。也就是说，“再现”之“现”可以极隐蔽或较明显地表达出先与后、大与小、高与低等价值论甚至真理观上的倾向。文论史上各家“再现”理论，都潜在着对某一世界的价值倾斜与推崇，将其视为各自合法性的根源和文学赖以存在的基石。换言之，从三个世界的观点看，都有一元论的趋向。
这也就是陶东风主编教材要将“再现”仅仅讲成“关系”、并强调文学与世界之间双向、对等、交互的“对话性”的理由。如果说南帆本以文本世界替换并指称整个世界，从而体现了文学与客观世界“不及物”的后现代立场，那么陶东风本则从破解二元对立及其等级秩序方面贴近了后现代思想。然而，这种“对话”主义仍然是不彻底的，或者说从另一个角度又显露出非对话的悖论色彩。具体而言，在文学与世界的关系层次上强调“对话”，但是在“再现”理论本身的层面上，却未能体现出中西方文论的“对话”。这可以从两个方面来看。首先，在论证再现理论的核心概念“再现”应包括通常意义上的“表现”时，采用的是西方词源学的方法和证据，以古希腊语、德语、英语的原初词义为证，这一方法无疑把“再现”的理论问题及其解决方法，看作为一个“西方”问题并必须通过西方方式才能解答。至于中文的翻译则是“复本”，应以“原本”为准。这在某种程度上剥夺了“中文”的发言权，存在西方中心主义的偏向。其次，把“再现”作为文学的基本问题及解决基本问题的“机制”似犯有同样的毛病。“再现”理论尽管具有一定程度上的普世性，但它的西方文化背景和理论个性特征也是显而易见的。当论者把它作为文学的基本问题和基本理论时，论据往往是因为它最古老和最普遍。但这只是就西方文论的范围或以西方文论为中心而言的。考虑到中国古代文论中“表情说”占优势，恐怕就不能这样说了。
后现代主义思潮是庞杂的，但其核心精神，可以说是反对一元论的本质主义，强调差异性、去中心化和多元论，认为任何理论都是历史的和地域的产物。在这个意义上，我们可以尝试提出与“文学再现世界”相异或一定程度上相反的命题，即“文学表现世界”。这两个命题是可以并存和保持竞争关系的。
提出“文学表现世界”的理由可简叙如下。首先，“文学再现世界”主要立足于西方的文化背景和理论资源，“文学表现世界”可以调动并借重中国乃至东方的传统文化资源，以体现“地方性知识”的理论个性，并达致世界性的中西方或东西方“对话”的目标。正如前者可以通过对传统“再现论”的改造与重塑来因应后现代的挑战，后者也可以对中西通常意义上的“表现论”加以整合和创造性的转化，完成现代或后现代的过渡。
其次，“表现”与“再现”都有“呈现”的意义，但“表”与“再”的语义及其传袭的理论基因所带来的内涵色彩甚至联想方向还是有所不同的。如果我们不以西方语义学为本，而从汉字语义惯例出发的话，那么“表现”与“再现”在理论表述中似有以下两点潜在的差别。第一，“再现”有“又一次出现”之意，这往往成为传统“再现论”树立“原本”与“摹本”之间的价值等级及本源性求证的工具；“表现”在语义习惯上更多的是表示、表达、表述即呈现的意思，在“文学表现世界”中，具有价值中性和单纯陈述的倾向，命题上的两端更容易理解为平等关系。第二，从通常意义上的“表现论”与“再现论”的比较来看，“表现”即人的思想情感、内心世界的表现已经包含着或隐喻着“人”的中介因素：“再现”即客观世界的摹仿、反映、复制则一般意义上表示文学与世界的单纯关系，易于隐去两者之间的中介环节——人的因素和主观性。从以上两方面看，“文学表现世界”似比“文学再现世界”更容易改造成适应后现代语境的命题。
再次，“文学表现世界”可以通过词义重释和重建，改造成更切合文学审美特征的命题。从文学表现世界1即客观世界来说，它是表层化的， 也就是说文学只呈现细节和现象，深层本质的东西只是像隐含在客观世界之中一样隐含其内。从文学表现世界2即主观世界而言，它是由内而外表露性的， 将思维过程和精神性的内质化为可见的文字。从文学表现世界3即文本世界方面来看，它是表象化的， 主要是将其他符号文本系统的抽象性化为具象性，就文学文本系统来说，则是由已有的表象创造性地跃升到另一种新的表象。这样的解释与建构似有“语言游戏”之嫌，但任何理论其实都是在语词（概念）的重释中完成的，在后现代语境中尤其如此。
在新世界文学概论教材出现重返“文学再现世界”命题并渐成主流时，提出“文学表现世界”并深入探讨各自的特色与问题，也许是有益的和正当其时的。
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