无声胜有声——“细读”波特的《老人》和《他》，本文主要内容关键词为：波特论文,老人论文,胜有声论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.4 文献标识码：A 文章编号：1673-0887(2007)06-0058-05
凯瑟琳·安妮·波特(1890～1980)以其精益求精的创作态度被美国文学评论界誉为不可多得的文体家。作为一位严肃的小说家，她并不刻意追求所谓的风格。“风格即你自己，它不是被创造出来的，而是你不断写作时逐渐养成的自我，风格是你自我个性的散发。”①波特对采访她的《巴黎评论》杂志记者巴巴拉·汤普森女士如是说。在西方文艺界现代主义流派风起云涌、竞相争妍之时，波特决不因循守旧，始终坚持走自己的路，选自己的题材，写自己的故事。她视小说创作为艺术创造，认为小说艺术家应真正关注那些“能激发人们最强理解力的语言的隐意和弦外之音”②。她坦言：人生本身是混乱无序的，但只要艺术家正视它，那一切就都有意义。作家的职责是将那些原本杂乱无章、异质无关联甚至完全不可调和的事物置于某个框架中，给予它们形态和意义③。她曾多次公开声明其创作目的，即通过理解人类行为的各种动机和不同情感来展示人际关系和人生体验之精髓④。
波特的故事充分体现了她的小说创作理论和目的，其中《老人》、《他》、《假日》、《中午酒》、《愚人船》等为其代表作品。在那些关于南方自耕农和穷白人的生活故事中，读者不难发现一个相同之处，这些故事中总有某个人物因天生残疾、死亡或其他原因没有言语，不能像正常人那样表达自我，其身份依赖他人来构建，而那些“享有特权”的会说话的人物书写自己也书写他人，而且通过书写他人来达到自己的各种目的，传递自己主观理想化的身份观和现实观，篡改甚至扭曲他人形象以衬托自己。因此，那些无声无语的人物必定会被极端化，或完美无缺，或一无是处，或闪闪发光，或暗淡到几乎不存在。波特不仅对小说形式与表现手法进行了探索，而且通过构建的语言、书写的身份以及它们之间的关系说明一个人的身份构建（包括自己的）存在着多种可能性。本文试用新批评理论，特别是布鲁克斯的“细读法”，来分析《老人》和《他》两个故事，以此说明波特小说创作的真正关注点——语言的重要性和语言与人物身份构建之间的关系。
科林斯·布鲁克斯(1906～1994)的“细读法”强调“文本是一切”，文学批评就是对作品本身的描述和评价，通过细读来“剖析作品的本质和结构”⑤。布鲁克斯认为一部成功的作品是一个形式与内容相和谐的整体，“形式就是意义”⑥，而对形式的关注主要体现在运用语义学方法对作品语言、结构进行分析研究，通过对文学语言中的悖论、反讽、歧义和隐喻等进行细致分析，发现作品中语言、人物乃至结构的碰撞与不协调，挖掘作品中的奇异处和新鲜感⑦。
依据布鲁克斯的“细读法”理论，《老人》和《他》均是成功的文学作品。首先，这两个作品的结构体现了形式和内容的和谐相融。《老人》的结构形式按时间顺序分为三部分，而与之对应的内容则叙述了米兰达姐妹随时间推移经历的人生的前三个阶段：不谙世事的童年、似懂非懂的少年、成熟自信的青年。这种合乎情理的安排具有较强的说服力。故事《他》的结构形式虽没有明显的时间顺序，但读者稍加整理就能发现它的情节条理：由于惠太太的疏忽导致她的残疾儿子发病并卧床四个月，病重到被迫送救济院，故事的内容呈现出明显的因果关系：因为惠太太的虚荣心吞噬了她应有的母性，本来就不幸的呆儿子才会惨遭厄运，小小年纪将不久于人世。其次，《老人》和《他》两个故事充满了语言的悖论、反讽、歧义和隐喻，正因为作品语言中隐含着这些特点，读者发现了貌似真实的故事的虚构性，如《他》中所谓的痴呆儿却有着令人感动的情和爱。它们是不可多得的“简明艺术品”⑧，既没有任何牵强附会之处，也没有任何矫饰做作之嫌，充满了奥妙和睿智。
“细读”《老人》，读者发现有多重声音在叙述一个无声无语的人物——艾米的故事：米兰达家的老人们、米兰达的表姐伊娃和米兰达本人。《老人》开篇给读者展示的是由米兰达家的长者们构建的一个浪漫故事，女主角是米兰达已故的艾米姑妈。以米兰达父亲为代表的老一代人自始至终视艾米为家族的骄傲、浪漫的象征、理想女性的代表，因为她天生丽质、漂亮妩媚，是公认的旧南方美女。波特没有按传统手法描写艾米短暂的一生，而是通过米兰达的亲戚、长辈们的点滴回忆把她介绍给米兰达姐妹和读者们的。因此，讲述者不可避免地会带有一定的主观性和喜好感，历史真相也会被改编。老人们在构建、重述艾米的生活时，不经意间歪曲其形象，改写其身份。而艾米，作为一个亡魂，着实无力替自己辩解，唯有默默无语，任由他人随心所欲地书写她的身份。
对于年幼的米兰达姐妹来说，相框里的艾米姑妈“是个幽灵，一个往昔的悲伤而美丽的故事”⑨。她们不明白为何老人们见了那相片个个都说“真可爱”，认识艾米姑妈的人个个都说她长得美丽妩媚⑩。显然，天真烂漫的姑娘们此时只能通过听来的点点滴滴、看到的零零碎碎去分类整理，去揣摩理解并构建她们心目中的艾米姑妈。然而，在老人们出于神秘的爱而编织的浪漫故事里，在构建得极其巧妙的家族记忆幻想中，米兰达姐妹和读者们都隐隐约约地察觉到艾米像在诉说着另一种老人们无法理解也无法接受的话语。种种迹象都表明艾米与她的家庭、与南方传统的价值观念格格不入，甚至大相径庭。她根本不愿出嫁，只想找个舞伴。婚姻不能治愈她生理和心理的病症，因为婚姻只意味着死亡。她固执任性，穿奇装异服，蓄古怪发型，肆意与人调情给家族带来麻烦。艾米故意拒绝表哥加布里埃尔的求婚，可是当她得知加布里埃尔被取消遗产继承权成为一个穷光蛋时，她却突然嫁给他，又在婚礼后第六周过量服药自杀。
艾米显然不是老人们记忆中的那么漂亮，也不是那么贞洁有操守，可她为什么会成为旧南方美女的代表，南方理想、浪漫故事的象征呢？正如简·狄默依曾指出的那样，尽管艾米没能实现老人们心中的那个南方浪漫理想，他们却依然视她为南方美女，一味钟爱着那个爱情故事，原因之一是艾米有个热情、忠诚的求爱者——加布里埃尔(11)。为了保持艾米天使般的角色，维系他们心目中的理想，表达他们主观理想化的现实观，老人们杜撰了艾米与加布里埃尔之间的浪漫故事，并渐渐将之演变成一个传说。加布里埃尔自然成为那个传说中的求爱者，拥有“青春、健康、美貌，可能继承大笔遗产”(12)。他给艾米寄花赠诗，唯有他那古典式的浪漫追求者的身份才能与美女艾米相匹配。可是，当米兰达见到久闻大名的姑夫时，她惊呆了，无法相信这个肥胖、寒酸、大嗓门醉汉竟然就是她从小到大听烂了的浪漫故事的男主角。这种悖论、事实性的反讽——亲眼所见之事实与亲耳所听之传说的反差带来的巨大震惊，不仅使她也使读者怀疑那个故事的真实性，渴望了解老人们美化历史的真正意图。
更不可思议的是，当加布里埃尔最后潦倒病故时，老人们仍不愿正视他的悲剧并放弃那个毫无希望也绝不可能实现的浪漫故事，相反，他们做出一个违背常理之举：将他的尸体运回得克萨斯，埋在艾米的身旁。而他的第二个妻子，陪了他大半辈子后，“将不得不独自一个人躺在列克星敦的坟墓里。”(13)波特将故事推到高潮，使它产生亦真亦幻的效果。读者不禁要问：此事当真？老人们为何要一意孤行呢？实际上，老人们刻意杜撰浪漫故事来美化自己的家族历史，因为他们不能面对社会急剧变迁、新观念取代旧观念的现实，尤其无法接受他们认为正在败坏南方传统价值观念的现代工业文明，宁愿沉迷于那个被理想化了的但实际上并不存在的过去。
波特并没有就此结束故事，而是安排了另一个让米兰达从家族幻想中最终清醒过来的事件。伊娃表姐给米兰达描述了另一个与老人们所述截然相反的艾米形象：“她像个宠坏了的宝贝那样过活，随心所欲地做事，让别人为她受苦，跟在她后面收拾残局。艾米不是个规矩的女人。”(14)“她太不检点了，完全受情欲摆布。”(15)以为已差不多明白真相的米兰达被震糊涂了：什么才是生活的真相呢？我开始到哪儿去寻找呢？(16)
其实，艾米是旧南方传统与价值观念的牺牲品，伊娃则是她的陪葬品。艾米是家族传说中占中心地位的主角，而伊娃仅拥有“边缘人”的待遇。伊娃因天生面相丑陋而被家族忽视，被迫离家、教书，参加女权运动曾入狱三次，这些经历均与浪漫故事水火不容。因为她独身，老人们便名正言顺地送她一个“老处女”的称号，让她出没于浪漫故事，这样，配角之丑可以更好地衬托主角之美。
作为会说话的“边缘人”，伊娃憎恨那个几乎毁了她一生的家族，为了报复这个“自称为文明的组织”，她激昂地参与书写艾米的身份。尽管她诉说的故事鲜为人知，她却是老人们的帮凶、同谋，因为她从自己书写他人的过程中获得一种原本没有的家的归属感和历史感。正如达莲·昂鲁指出的：“具有讽刺意义的事实是米兰达的父亲哈里和伊娃表姐，这两个对过去持截然相反态度的人其实是意气相投、协调一致的。”(17)米兰达看到父亲和伊娃手挽着手有说有笑，“他们两人很熟，在一起轻松自在，是平等的同时代人。”(18)她豁然开朗，意识到神话般的旧南方从未在老人们的生活里死去，他们的躯壳生活在新时代，可他们的灵魂却遗留在过去，他们对旧南方那刻骨铭心、非理性的爱使他们一见如故。伊娃拥有家的归属感的同时，米兰达却“有一种没有家的感觉，但并不感到惋惜”(19)。米兰达的精神世界历经现实的洗礼而成熟，她承认永远不可能得到关于艾米的真相，她要拒绝“过去的传说”，向前看并牢牢抓住自己的生活。米兰达要继续反抗旧的生活方式和审美传统，按自己的理解去观察生活和经历人生，所以她成为行动上摆脱过去、勇于面对现实的新一代南方青年代表。
艾米的故事以及关于她身份的真相是隐喻性的，这说明了波特对历史和身份构建的种种可能性的思考。其实，在波特虚构的世界里，没有绝对的、客观的真实性，每个人基于不同的机缘境遇、喜怒哀乐、七情六欲以及各自的叙述目的，书写他人的同时，还书写并且不断地重写着自己的故事和经历。波特通过《老人》这个故事说明过去的问题和传统，包括美化旧南方、掩盖南方罪恶的倾向还在影响并控制着一些南方人。她没有对此加以严厉的批评，相反以米兰达形象表达了她的人道主义思想，体现了她对新南方人乃至新南方社会所寄予的希望。
《老人》中有几种矛盾的声音在叙述无声无语的艾米的故事，而在《他》中，惠太太一个人进行着悖论式的“双重叙述”：对外叙述（对邻居、亲戚和家人）和对内叙述（对她自己的内心）。她是出于什么叙述目的呢？惠夫妇有三个孩子，生活穷困。10岁的二儿子又哑又呆，他们对内对外都称其为“他”。“他”不会说话却很听话，不撒娇、不抱怨、不争名夺利。无语的“他”无法与读者进行有声的交流，“他”的身份只能由别人来构建。
“细读”《他》，读者发现惠太太的“双重叙述”表现为对邻居、亲戚和家人的不断唠叨和独自一人时的自言自语。她的唠叨实际上是她强烈的虚荣心的表现。惠太太爱面子，最受不了邻居、亲戚瞧不起她，惟恐别人说三道四，逢人便说她爱她那个呆儿子超过她对其他两个孩子加在一起的爱(20)。她明白人们要求一个母亲（而不是父亲）对自己的残疾孩子（而不是正常孩子）付出更多的爱。可事实上，这位母亲一直偏向一双心智健全的儿女。她对正常孩子的偏爱、对“他”的忽视常使她受到良心的谴责。为了掩饰她的内疚，为了表明她是个好母亲，为了使别人、更使她自己相信她对“他”做的一切是对的，她经常自言自语，在幻想中为自己虐待呆儿子的言行开脱，还将“他”书写成一个在各方面比正常孩子更好只是不会说话的人——他不怕冷，不觉痛，更不懂恐惧，“这个天真的孩子在老天爷的保护下活动，‘他’不会受伤。”(21)
惠太太出于自私的目的对外、对内讲述的都是一个好母亲和一个比正常孩子好几倍的痴呆儿的虚假故事，她高超的“双重叙述”几乎愚弄了读者和评论家们。她有声的叙述刻画了一个能干的“他”和一个为“他”尽了一切义务的好母亲。然而，自从“他”出生，这个母亲就没给予“他”恰当的身份，“他”没有名字，更没有自我。不可否认，正是惠太太长期的疏忽才导致“他”发病，并病重到卧床不起。虚荣心是万恶之源，它使一个母亲失去了天生的母性。呆儿子的出生使她丢尽了面子，她的口是心非实际上表明她在潜意识里希望“他”不存在，“她没有办法给‘他’安排一个像样的生活。‘他’生到世上来就是一件不幸的事。”(22)
“他”不会说话，母亲就可以随心所欲地书写“他”的身份；“他”不会抱怨，母亲想怎样待“他”就怎样待“他”，因此，母亲构建的话语和“他”被书写的身份均失去了可信度。通过“细读”，读者可以看到“他”确实在使用简单的体势语言与人交流。只是惠太太故意回避，不愿去理解“他”，因为那样有背于她一贯的幻想。她常喃喃自语：“他”受伤时不会哭喊哀嚎，冷了不会抱怨，“他”没有感觉！可是，读者和惠太太都明白“他”有感觉。母亲狠掴“他”耳刮子时，“他”眨眨眼，摸摸脑袋；母亲残忍地宰杀乳猪时，“他”喘着粗气吓跑了。戴巴拉·墨德尔默格也认为“他”不愿意到餐厅与客人共同进餐可能是因为“他”亲眼目睹了母亲宰猪时的残忍，而不是因为“他”的腼腆或怪异。(23)
惠太太从未把“他”看作是一个完全通人情、有人性的人，所以，“他”一直被低估，“他”的存在没有价值，没有人爱“他”、关心“他”！惠太太的言行从头到尾自相矛盾。在去县救济院的路上，她看到大颗的泪珠从“他”眼角涌出，立刻明白呆儿子是有意识的，可她仍没试着去理解儿子的感情，了解儿子内心的痛苦，只是陷入深深的内疚之中。颇具讽刺意义的是，一贯敏感的惠太太不能理解“他”的眼泪是伤心悲痛的流露，相反，理应木讷的“他”却明白这一去是永别，“他”被永远地抛弃了。不言而喻，无论是“他”的眼泪还是她的内疚都彻底地颠覆了呆儿子和好母亲的身份，这证明了惠太太“双重叙述”的悖论性：呆儿子不呆，好母亲不好。
“细读”《老人》和《他》使读者明白语言对于人物身份构建的重要性。艾米和“他”都没有语言，他们的身份均由各自的家人来书写构建。艾米这一人物形象被她的家人极端化了：她是老人们心目中的无瑕美玉，而在侄女伊娃的话语里她却一无是处。“他”在一个不能正视儿子天生残疾这一事实的母亲眼里暗淡到几乎不存在。正因为人们在书写他人时总带着这样那样的目的，所以一个人的身份永远不可能被彻底、全面地了解，波特对艾米和“他”的身份真相始终保持了一种强烈的神秘感。米兰达深知不可能获得关于别人的真相，决定抛弃老人们向后看的历史意识，摆脱过去压在她身上的重负，抓住现在，面向未来。惠太太最后明知呆儿子不呆，却仍不愿意忏悔以获得儿子的谅解。
通过对文本结构和语言的细致分析，我们发现了文本中人物、语言和结构之间的碰撞，了解了构建的语言和书写的身份之间的关系。波特不愧为一个语言艺术大师，她的故事是艺术珍品，形式短小精悍，寓意丰富深奥，弦外之音悠远绵延。她以独特的方式表现人物怪异的心理，揭示人性深处黑暗的东西。在她的作品中，有声的世界、有语的人物是那么形象逼真，无声的世界、无语的人物又是那么有声有色！
收稿日期：2007-09-13
注释：
①②③Thompson B.Katherine Anne Porter:an interview./Carr V S ed.Katherine Anne Porter:flowering judas,Rutgers University Press， 1993,p79,80,74.
④Wheeler K.A Guide to 20th-century American women novelists,Blackwell Publishers Inc,1997,p101.
⑤⑥布鲁克斯：《形式主义批评家》，载《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988年，第490，487页。
⑦朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997年，第110页。
⑧Brooks C.On' the grave'/Miller J E,Slote B ed.A critical anthology:the dimensions of the short story,Harper & Row Publishers,1981,p575.
⑨⑩(12)(13)(14)(15)(16)(18)(19)(20)(21)(22)(23)（美）凯瑟琳·安妮·波特：《灰色马，灰色的骑手》，鹿金，李文俊，屠珍译，上海译文出版社，1997年，第2,1,13,53,54,60,66,64,64,221,222,222,223页。
(11)Demouy J K.Face to face:'old mortality'./Harold Bloom ed.Modern critical views:Katherine Anne Porter,Chelsea House Publishers,1986,p132.
(17)Unrue D H.Understand Katherine Anne Porter,University of South Carolina Press,1988,p66.