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在向外扩张的旋体上旋转呀旋转，
猎鹰再也听不见主人的呼唤，
一切都四散了，再也保不住中心，
世界上到处弥漫着一片混乱。[①]
这是爱尔兰诗人叶芝的著名诗篇《基督重临》的前四行。在这首诗里，叶芝根据世界末日到来之时将发生大灾变，耶稣将重新降临并主持末日审判的基督教传说，运用象征手法，为我们描绘了一幅二千年来以基督教为核心的西方文明处于解体中的可怕景象。
这首诗创作于1920年，发表于1921年，是最著名的现代主义诗篇之一。在这前后几年中，欧美文学家创作和发表了一系列最重要的现代主义作品，比如乔伊斯的《尤利西斯》、庞德《莫伯利》、艾略特的《荒原》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》、托玛斯·曼的《魔山》以及卡夫卡的主要作品等等。这些作品从不同的角度，在不同的层次和规模上，以不同的艺术形式和手法探索和表现了叶芝在《基督重临》里所揭示的西方文明的解体和陷于其中的现代人的精神危机。它们的相继发表标志着现代主义文学进入了全盛期。
西方文学中的现代主义运动的产生和繁荣，有着深刻的历史、社会和文化根源。关于这一点，已有许多专家学者作了大量研究和论述。他们几乎都指出了社会变革和传统的解体是现代主义运动的根源。比如美国80年代出版的《哥伦比亚美国文学史》认为：“现代主义是工业主义与现代技术在19世纪的发展进程中所带来的社会变革的结果”。[②]19世纪的欧美社会，特别是40年代的革命以后相对稳定的社会环境为资本主义的发展提供了有利条件。但资本主义工商科技文明的发展却反过来造成了保守的传统社会的解体并冲击着长期以来为人们视为当然和赖以生存的传统价值观念。而资本主义发展的不平衡造成的第一次世界大战更是对基督教文化传统乃至文艺复兴以来人文主义对人性、对人类前途的基本观念的致命打击。于是“在第一次世界大战前的二十年中，特别在战后的年代里，在欧洲各国原先被公众普遍接受的权威迅速的丧失了自己的合法性”，[③]从而造成了《基督重临》以及其他现代主义作家和诗人所描绘的“混乱”景象。
正是在这种“混乱”中，在社会和思想观念都经历着深刻变革的历史时期，在传统与变革的激烈冲突中，文学艺术领域产生了成就辉煌影响深远的现代主义运动，就整体而言，现代主义文学是传统主义对资本主义工商文明的一种特殊反应。具有讽刺意味的是，现代主义在本质上是反现代的。现代主义文学家大都是一些使用着革命性技巧的保守主义者，或传统主义者。他们对传统生活方式的解 体和传统价值观念的沧丧感到痛心疾首。在他们看来人因此而堕落，生活因此而变得毫无意义，世界因此而丧失了凝聚中心而陷于混乱，成为艾略特所描绘的“荒原”。因此他们的作品表现出文学史上前所未有的阴郁和绝望。
这种阴郁和绝望特别表现在他们对人们的异化与孤独，对现代生活的卑琐与无意义，对由于传统观念的解体而造成的混乱与荒诞的描写之中。这方面，艾略特的《荒原》最具代表性，因此“荒原”随之成为现代主义文学家眼中的现代社会的象征。而揭示现代世界的“荒原”性质，也就是说，表现由于传统价值观念解体后造成的混乱以及陷入其中的现代人的异化感，也许既是现代主义文学最突出的主题也是最大的成就，这自然也就成为历来研究现代主义诗人和作家所注目的重点。但如果我们因此认为现代主义文学家仅仅是描绘“荒原”的景象，仅仅是在表达他们的阴郁与绝望，而没尽其所能对此做点什么或者甚至没想到要做点什么，则对他们是不公平的。其实现代主义文学家们不仅仅是在描写“荒原”，他们同时也在探寻如何才能对其注入一点生气。他们的确绝妙地揭示了现代世界的混乱，但他们同时也在执着而顽强地在混乱中探寻秩序，探寻某种哪怕是暂时能对付混乱的秩序。在谈到自己所创造的象征体系时，叶芝曾说：“对我来说，它是在世界混乱面前进行自卫的最后行动”。[④]其他现代主义诗人的作品也是这样的“最后行动”。
然而，由于他们大都是保守主义者，他们不可能从社会进步的角度来探寻新秩序的建立。他们都深受传统文化的薰陶，只有在旧传统中才感到某种宁静和安全，某种秩序和价值。因此他们大都眼望过去，试图从过去的传统，从那些往往已消失了的价值体系，从“人类昔日的荣耀”[⑤]中探寻如何建立能对付现实中的混乱的秩序。所以他们大都同叶芝一样“驶向”了古代的“拜占庭”。不过，叶芝驶过时间的“汪洋”来到“圣诚拜占庭”，不仅因为“上帝火中站立的圣徒们”能“成为教我灵魂歌唱的老师”，而且希望能被“收进／那永恒不朽的手工业精品”，“放在那金枝上唱吟”。[⑥]也就是说，诗人要“驶向拜占庭”，因为它既是真诚信仰和传统价值观念的体现又是永恒艺术的象征。因此叶芝在《驶向拜占庭》这首杰出的现代主义诗作中表达了现代主义诗人们在混乱中探寻秩序的两个主要方向：一个是刚才提到的过去的传统中探寻，另一个则是创造永恒的艺术。
前面提到现代主义作家大都是一些使用着革命性技巧的保守主义者。尽管他们思想上保守，但在文学形式的实验和新手法的探索上他们却极为激进。由于他们深切感到旧的文学传统无法提供他们所需要的艺术语言，传统手法无法表达他们对生活的理解，无法准确描绘他们眼中的现实，所以他们总是对艺术创作精益求精，总是在孜孜不倦地探索新的表现手法和实验新的形式。在更深的层次上，现代主义作家极为重视作品的艺术形式还不仅仅因为它的表现价值，而且还在于它自身的内在意义。现代主义文学家们对艺术形式的观点充分表现在新批评派的理论中。实际上新批评派本身就是文学中的现代主义运动的重要组成部分，或者说是现代主义在文学理论和文学批评中的反映。不仅许多重要的现代主义文学家，比如艾略特、庞德、叶芝、乔伊斯、吴尔夫等人的艺术主张和批评理论与实践是新批评的重要组成部分，而且许多新批评派的代表人物如泰特、华伦等同时也是现代主义诗人。现代主义文学家和新批评派对现代世界、对文学艺术、对文学与世界的关系的看法在本质上是一致的。他们都是思想上的保守主义者和文学艺术上的形式主义者。他们都极为重视作品的美学价值，都试图从美学上给予生活某种秩序，从艺术上构筑具有独立价值、自我完善的世界。他们都接受了济慈关于“美即真”的美学思想，试图以艺术创作或文学批评制作各种完美而永恒的“古希腊瓷瓶”。
从过去传统和艺术创作这两方面探寻秩序是大多数现代主义文学家的共同努力，自然也是美国现代主义诗人以及他们的创作的基本特点。本文下面打算讨论几个最重要的美国现代主义诗人；庞德、艾略特、威廉斯、史蒂文斯和弗洛斯特，看看他们在描绘现代“荒原”的同时如何在混乱中探寻秩序。
庞德是一个成就卓著、影响广泛，但又颇有争议的现代主义诗人。他是意象主义的代表人物，但不久就超越了意象主义。他视界开阔，眼光敏锐，热情助人，但也好为人师。同其他现代主义诗人一样，他也是典型的保守主义者和诗歌艺术的实验家。他信奉杰弗逊的农业主义，反对资本主义工商文明，认为生活在美国这样唯利是图、文化根基浅陋的社会里，自己是“流亡者”，是“囚徒”。他早期在诗作《在囚禁中》就表达了这种思想。因此他离开了美国，在有着深厚文化传统的欧洲找到了“适合诗歌创作的地方”，[⑧]但这并不是说他满意欧洲的社会现实。就此而言，欧洲同美国没什么区别；他所向往的是欧洲，特别是意大利过去的古典文化和艺术。
他1920年发表的《休·赛尔温·莫伯利》是他的代表作之一。它分为两部分，各由一些长短不一、体裁不同的诗组成。在这首杰作里，庞德从资本主义工商社会对人性的扭曲和将文化艺术商品化，从资本主义民主的虚伪，到高利贷的欺骗，现代生活的卑琐和一次大战中残忍的杀戳，“全面地表现了一个历史阶段，全面地表现了战后的幻灭”。[⑨]这首诗对资本主义社会的问题，特别是商业利润对文化艺术的破坏的揭露是深刻的；但它并不仅仅是在揭露问题。诗一开始就开宗明义地说莫伯利（即诗人的替身）“为时三年，同自己的时代不合拍，／他力图恢复已死的诗歌艺术，／想保持旧意义上的‘崇高’”（第1—3行）。[⑩]紧接着诗人把莫伯利比作古希腊史诗中的英雄奥德赛，并说以追求写作风格与艺术形式的完美而著称的法国作家“福楼拜是他的真正的忠贞妻子”（第13行）。这其实就是表明他竭力所做的就是试图把奥德赛所代表的那种建立在高尚的价值观念基础上的生气勃勃的古老文明同完美的艺术形式相结合，从而“恢复已死的诗歌艺术”和“保持旧意义上的崇高”。不过，在这个人欲横流、商业利润高于一切的时代，庞德知道自己堂吉诃德式的努力同“时代不合拍”，“从开始就是个错误”（第4行）。但他们仍然不放弃，特别是在其穷毕生精力创作的《诗章》中继续作不懈的探寻。
庞德从1915年开始创作他的《诗章》。在随后的半个多世纪里他一直断断续续地从事着它的创作。1969年他发表了最后几首和一些残篇。《诗章》一共包括116首从几行到几十页的长短不一、独立成篇的诗和4首诗的残篇。其中第72和73首，由于公开鼓吹法西斯思想而从不被收入任何集子中。在一定程度上，我们可以说“诗章”是《莫伯利》的继续和发展。尽管质量参差不齐，但从整体上看它不论在广度深度还是艺术成就上都超过了后者。同《莫伯利》一样，《诗章》里的许多诗都从不同方面揭露了现代资本主义社会的弊端，其中特别是对高利贷的谴责和对文化艺术的堕落的描写更是入木三分。不过《诗章》里最突出的成就恐怕还是《莫伯利》里那种想复活过去的文化传统的努力在这里得到最大限度的发展。在《诗章》里庞德把眼光投向世界各地那些曾经灿烂辉煌的古老文明或文化传统，从东方到西方，从基督教文化到儒家思想，从古希腊罗马到中世纪，从但丁到日本诗歌都在他的审视之下，都被纳入诗作之中。他既以这些灿烂的古代文化和价值观念来反衬当今资本主义社会的堕落，更试图将它们结合在一起来创造新的价值体系，来给予混乱的现代社会新的秩序。他这样做，用诗中的话说，就是“从虚空中找回了活的传统／或从一只美妙的老眼里拾到了不熄的火焰”（《诗章》第81首，第67—68行）。这部诗作艺术地体现了他对现代世界的认识和现代主义作家们对秩序的探寻，因此，它被一些评论家看作是一部现代史诗。(11)不过《诗章》由于结构松散，是否真正是一个统一的整体的问题，评论家们历来有争论，就连庞德自己也信心不足，虽然他相信“它（字面后的理想世界）是前后连贯的”。(12)这话有一定道理。其实，虽然庞德比较早就离开了意象主义运动，但意象主义的一些基本艺术主张和创作方法在他一生的创作中都能看到。在一定意义上，《诗章》里的每一首诗都可被看作是一个“意象”，而这些“意象”放在一起就组成了一幅多姿多彩的立体画。在更深的意义上讲，这部诗作松散的结构形象地体现了现代主义诗人眼中现代世界的破碎和混乱性质分开来看，《诗章》里的一百多首诗象一堆“碎片”，但从整体上讲，这部诗作至少反映了作者竭示在“字面后的理想世界”的基础上把“碎片”结合在一起的愿望和所作的努力。
不幸的是，这种想把文明的碎片结合在一起、创造新秩序的急切愿望竟成了他转向法西斯的思想根源之一。当墨索里尼在意大利推行乡村政策的时候，庞德所信奉的杰弗逊式的农业主义理想与之发生了共鸣；而当他认为墨索里尼能欣赏他的诗歌，是他艺术上的知音时，他竟堕落成后者的信徒。不过他堕落为法西斯分子的最根本原因还是由于他对现代工商资本主义所持的激烈的反对态度。前面讲过，他在《莫伯利》和《诗章》里对工商资本主义的批判。特别值得一提的是他对“高利贷”的激烈抨击。他实际上是把高利贷看作是工商资本主义的象征。然而他同时又把犹太人看作是高利贷的代表（其实欧洲历来有把犹太人同高利贷联系在一起的偏见，比如莎士比亚），这就又成了他拥护反犹主义的原因。对于高利贷，他在1939年说：“高利贷是世界的毒瘤，只有法西斯主义的外科手术刀才可能将其从各民族的生命中切除”。(13)然而法西斯才真正的是“世界的毒瘤”。当庞德企图借助法西斯的力量建立新秩序，实现他“理想的世界”时，他对人类犯下了不可饶恕的罪行。
其实，具有法西斯思想的现代主义文学家并不只是庞德一人。比如D·H·劳伦斯也是一个著名的例子。甚至艾略特也受到法西斯思想的一些影响，他早期诗歌中也流露出轻微的反犹倾向。他们具有一定的法西斯倾向，其思想源同庞德也大致相同。只是当庞德日益转向法西斯主义的时候，艾略特却转向了宗教，认为只有宗教才能挽救人类，才能恢复秩序。在所有现代主义诗人中，艾略特恐怕是对传统最有感情、对传统的意义认识最深、保守主义倾向最明显的人之一。他曾公开讲自己是“文学上的古典主义者，政治上的保皇党，宗教上的英国天主教徒”。(14)对他这样一个自称为“集天主教心智、加尔文教本身和清教气质于一身”的人(15)来说，现代社会问题的根源是资本主义工商文明毁灭了人们的宗教信仰和以宗教为基础的传统价值观念。他特别感到痛心疾首的是人们的“宗教感受性”或者“宗教感情的消失”。他说：“现时代的麻烦不只是不能相信我们祖先所相信的关于上帝和人类的某些东西，而是不能象他们那样感受上帝和人类”（着重号原文所有）。在他看来，“一旦宗教感情消失”，千百年来“人们花费了许多心血”建立起来的宗教和文化传统“也就去了意义”，那就意味着人类精神上的“死亡”。(16)艾略特几乎所有诗作，特别是中前期的诗作都直接和间接地描绘了由于人的宗教感情的消失，由于人的宗教信仰和传统观念的解体而造成人的那种精神上的死亡，那种不生不死、行尸走肉的状况。其中最著名的自然是《荒原》，其影响之大，已使“荒原”成了现代异化世界的象征。在这部作品中，作者用蒙太奇手法，摄取了一系列现代社会中麻木不仁、卑鄙龌龊的场景，立体地组成一幅荒原景象，以象征现代人精神上的死亡。关于艾略特和《荒原》的这方面，已有大量评述。本文这里想探讨的是艾略特和他的诗作的另一面：他对秩序、对精神再生的渴望和探寻。而这主要表现在宗教信仰的重建之上。
艾略特着重描写现代社会的“荒原”，揭示现代人精神上的死亡，其目的之一正是为了促使人的再生。他在混乱中看到了希望，因为“这也许会使世界变得统一起来”。(17)他后来在《四重奏》中也说：“我们唯一的健康是疾病……为了康复我们的病还得加深。”不仅在《四重奏》这样主要旨在重构宗教信仰的后期作品中，即使在象《荒原》这样的主要为了揭示现代社会的病症的作品里，我们也能强烈感觉到他对人类精神复苏的渴望和对重建宗教信仰的探索。在阅读《荒原》时，除了诗中所描述的令人窒息的景象外，给人印象最深的恐怕就是作者旁征博引，用了世界各地几十种神话传说和宗教典故同因传统观念崩溃而散为碎片的毫无生气、毫无意义的现代生活相对照。在这点上，《荒原》与庞德的《诗章》不无相似之处。这种对照自然极大地加强了他描绘现代“荒原”的艺术效果。但这些神话典故在作品中的艺术作用还远不只这一点。
艾略特在其分析乔伊斯在《尤利西斯》里使用神话的著名论文《尤利西斯：秩序与神话》中说：神话“是一种控制的方式，一种构造秩序的方式，一种赋予庞大、无效、混乱的景象，即当代历史，以形状和意义的方式”。(18)其实《荒原》的创作也受到了那时刚发表的《尤利西斯》的影响，诗人在里面同样把神话作为“构造秩序的方式”。另外，在这点上他还受到庞德的影响。庞德不仅在写作风格和诗歌技巧方面大刀阔斧地修改了《荒原》，而且他在《莫伯利》、《诗章》早期作品以及其它一些诗里已使用了世界各地古代文化传统，包括神话和传说，作为“构造秩序的方式”。不过，正如艾略特所指出的，首先把神话作为“构造秩序的方式”来赋予“混乱的”“当代历史以形状和意义”的是叶芝。由于叶芝、乔伊斯、庞德和艾略特等重要诗人和作家的影响，神话作为一种“构造秩序的方式”被现代主义文学家广为运用，成为现代主义文学作品一个突出的共同特点。
然而《荒原》中的那些神话还不仅仅是起反衬和“构造秩序”的作用。艾略特所使用的神话典故大都为生殖和再生神话。这就表明了他对充满活力、充满意义的世界的渴望，同时也表明他在诗中不仅要描绘精神死亡了现代人的荒原，而且要探寻精神再生、信仰复活的道路。其实这首诗以四月（也就是春天）开始就暗示了这一点：
四月是最残忍的一个月，荒地上
长着丁香，把回忆和欲望
参合在一起，又让春雨
催促那些迟钝的根芽。（第1—4行）(19)
四月是万物复苏的季节，但也是“最残忍的一个月”。这一说法大约来自于古罗马时代的春天抒情诗（其实是爱情诗）。四月被认为是爱神维纳斯之月。然而在古罗马诗人看来，正如苏格拉底所说的，爱就是“缺乏”，就是“得不到满足”。换句话说，就是在爱情的季节里，苏醒的欲望不能得到满足，这样的煎熬无疑是最残忍的。同样，如果苏醒过来的“根芽”得不到“春雨”，自然也是如此。然而《荒原》里的土地正是干渴的土地，“焦石间没有流水的声音”（第24行）。直到诗的最后部分，才出现了“春雷”；“刷的来了一炷闪电。然后是一阵湿风／带来了雨”（第94—95行）。不过“雷霆的话”传来的是佛的教诲，而且听者不同对其领会也不同。艾略特似乎是想以此表明重要的不是什么具体教义，而是需要首先复活人们的“宗教感受性”。其实他用圣杯（即耶稣在最后晚餐上所用的酒杯）传说来作为《荒原》里最基本的“构造秩序”的神话，已暗示了他真正想复活的自然是基督教，特别是重视宗教仪式的天主教的信仰。所以有人认为“《荒原》能够而且在一定程序上应该被当作一篇基督教布道辞来读。”(20)至于《四重奏》和《圣灰星期三》等后期作品，那就更是在公开宣扬重建基督教信仰。
与庞德和艾略特不同，威廉·卡洛斯·威廉斯既没有自我流放到异国他乡，也没有主要从世界各地的古代文明或神话传说中探寻如何赋予“混乱的当代历史”以秩序。尽管他是庞德的同学和朋友并且受过他的影响，并在早期写出了一些最杰出的意象主义诗作，但他对庞德，特别是艾略特大吊书袋、晦涩难懂的经院主义诗风和逃离美国现实、抛弃美国传统的做法一直持激烈的批评态度，他甚至视艾略特为“文化叛徒”。他终身坚定认为作为一个美国诗人，就必须立足于美国本土，用美国的语言，用美国的风格，描写美国的生活，美国的社会和美国的大地和风貌，一句话，创作地地道道的美国诗歌。在这方面他明显受到惠特曼的影响，虽然他对后者在诗中过分注重抽象观念的表达颇有微词。
尽管在对待资本主义工商文明的态度上和对传统观念崩溃后的现代社会的看法方面，威廉斯同庞德和艾略特基本一致，但他没有象他们那样把探索的目光投向世界各地的古代文明和传说。而主要是试图通过考察美国历史发展中的得失来发现问题的症结和探寻出路。不过在更深的层次上。他同庞德等人还是相差不远的。因为严格地说，他们的探寻从根本上讲都是建立在对过去的探索和将过去与现在进行对照之上。比如他在《美国性格》这部书中，就通过对美国历史上那些深深植根于美国土地上勇于开拓的杰出人物和那些美国理想的背叛者们或者欧洲文化的贩子们的评述和他们之间的对照来试图建构美国的思想和文化传统。不过作为诗人，他的探索最充分地表现在他的鸿篇巨制《佩特森》里。
《佩特森》于1946年到1958年期间先后分五卷发表。他在题辞中说，这首长诗是“对于希腊人和罗马人作的一次赤手空拳的应战”。(21)这表明他是要创作一部能与古希腊和古罗马的史诗媲美的美国史诗。佩特森是诗人家乡附近一座工业城镇。在诗中佩特森既是一座城市也是一个人。很明显诗人是以此来象征美国社会和美国民族。他以一座工业城镇来象征美国是要揭示美国社会的资本主义性质。在诗中威廉斯遵循一开头就定下的“从具体细节／出发，／将其推及一般”（第1—3行）的创作原则，把佩特森的发展史作为美国的发展史的缩影来探讨和表现。然而它决不是通常意义上的发展史，它没有直接追寻从古到今的历史轨迹，也没有叙述什么重大的历史事件。相反，它却把过去和现在打乱后交织在一起，并把美国社会生活中的各种细节、资本主义剥削造成的丑陋、人们的麻木不仁、美好感情的丧失同美丽的自然、印第安文化等进行并列对照。同时作者还把一些抒情诗、叙事段落，乃至布道辞、广告、剪报、历史记录、他收到的一些信件统统包括在内，以增强其艺术效果。这种创作手法同《荒原》中的手法颇为相似，只是其结构更为松散风格，更为多样，但却因此而能更全面地反映美国生活的方方面面和美国社会的破碎性质。通过这些手法，诗人逐渐揭示了美国发展史中的症结所在：资本主义工业化。它造成了人和自然、美国社会和美洲大陆、现代发展和本土传统之间的分离。他列举了杰弗逊和汉密尔顿之间关于美国发展道路的争议，把后者看作是使美国走上错误道路的罪魁祸首。与之相反，他在《佩特森》中试图探寻的是另一条道路，一条人同自然、美国社会同美洲大陆、发展同本土传统相结合的道路。
总的来看，在美国主要的现代主义文学家中，威廉斯恐怕是最关注美国历史和现实的诗人。不过他也极为强调诗歌创作中的艺术想象力。他认为“这个世界最终将被（艺术想象力）重新构造”。(22)他的《佩特森》和其他诗作就是他想用艺术想象力重构世界的尝试。在强调艺术想象力重构世界，艺术能给予混乱的世界以秩序这点上，他的朋友史蒂文斯就更有过之而无不及。史蒂文斯和威廉斯这两个终身朋友有许多相似的地方；他们俩都长期居住在新英格兰，都受到惠特曼的诗歌传统的影响，都在同时代文人纷纷出走的时候坚持留守美国，并把创造鲜明特征的美国诗歌作为自己的终身目标，但最重要的是，他们都是现代主义诗人，对现代社会抱有基本相同的看法。然而在如何对付传统观念解体后造成的混乱，如何赋予混乱以秩序，甚至如何创作美国特色的诗歌等方面，他们之间却有很大差别。相对而言，威廉斯更重视从美国历史和传统中去探索出路，而史蒂文斯则更偏重于想象力和艺术的作用。在诗歌创作中，威廉斯强调表现具体事物，而史蒂文斯则对哲理和抽象意义情有独钟。威廉斯喜欢用清新明晰甚至口语化的语言，而史蒂文斯的语言则经常晦涩难懂。
史蒂文斯在其论著中广泛讨论了想象力和艺术在现代世界中的特殊作用。在他看来，想象力是人的“自我保护”的手段，它能把混乱或者“现实的压力”“推回去”，它“能使我们在反常中看到正常，在混乱中看到秩序”，从而“帮助人们生活”。(23)正因为如此看待想象力的作用，所以他在1939年6月1日的一封信中进一步说，“我自己对于未来的出路包含着对诗人精神作用的信心”。(24)他认为诗人的想象力创造出的“纯粹的诗”是真正的艺术，而真正的艺术就能创造秩序和意义。他的名诗《罐子轶事》表达了他关于想象力和艺术能够创造秩序的观点。罐子在诗中象征诗人的想象力或艺术，而荒野则象征现代世界的混乱。当罐子被“安放在田纳西一座山坡上”，四周的“荒野和罐子隆起，／趴在周围，不再撒野”（第5—6行）。(25)在《克威斯特的秩序之意》里，大海象征着混乱，在海边唱歌的女人则是秩序的“创造者”，是她和她的歌声使大海、天空和世界具有了意义。由于艺术想象力能创造秩序和意义，因此史蒂文斯认为在宗教衰落之后，只有艺术，只有诗才能代替它。这正是《一个高调老女基督徒》里所表达的思想。这首诗从“诗是最高的虚构”（第1行）开始，艺术地论证了诗在建构秩序上比起基督教来毫不逊色。
不过，史蒂文斯并不仅仅沉溺于关于艺术的哲理性讨论。由于他相信诗人应该“帮助人们生活”，他在诗中也引导人们接受生活并生活在现实之中。《雪人》就表达了这种思想。正如“雪人”是冬天的一部分一样，我们也应该成为生活的一部分。只有这样我们才能“看到”一切和认识生活的意义。在著名的《星期天早晨》中，诗人认为现实生活中的变化乃至死亡都优于天堂中单调、枯燥和永无结果的永恒，提出“死亡是美之母”（第81和），因为死亡造成变化，而变化则带来多姿多彩的生活。这种赞颂生活、号召人们投身于生活的态度比起庞德、艾略特等其他现代主义诗人躲入象牙塔的做法就要积极多了。他对生活的这种较为积极的态度以及对想象力的看法多少是因为受到19世纪英美浪漫主义诗人的影响。
很明显，罗伯特·弗洛斯特也受到了浪漫主义的影响。但是虽然没有人会对史蒂文斯作为现代主义诗人提出异议，若要把弗洛斯特算作现代主义诗人，恐怕有些人就不愿苟同了。原因之一就是他在诗中表现出较明显的浪漫主义倾向，并主要使用传统的手法。对于这位拥有最多读者的20世纪美国诗人，许多人主要把他看作自然诗人、田园诗人、乡土诗人或浪漫主义诗人。这种看法自然有其理由，因为这位虽然出生在加州但却在新英格兰的农场上度过大半生的诗人的确把新英格兰的自然景象和田园生活作为自己描写的主要对象。但就连诗人自己也否认是自然诗人。他在1952年的一次电视访问中说：“我想我不是一个自然诗人，我只写过两首没有人的诗。”(26)换句话说，他认为他主要是在写人而不是写自然。另外，虽然他受到英美浪漫主义诗人的影响，但作为一个20世纪的诗人，他已很难再有19世纪前期英美浪漫主义者比如华兹华斯或爱默生对世界的看法了。正如蒙哥马利所说：“他从未在自然界中看到华兹华斯所看到的那种充斥一切的精神。”(27)这种精神也就是爱默生所说的“超灵”。而这种关于存在着某种充斥宇宙万物并把人和万事万物联结成一个有机整体的超验主义精神的看法是19世纪浪漫主义的核心。当然这并不能否认弗洛斯特早期诗歌中明显的浪漫主义倾向，如在《一簇红花》里我们就看到了人同人、人同自然之间的和谐与交融。
可是当他去欧洲接触了庞德等现代主义诗人之后，特别是在20年代当现代主义的影响日渐强大之时，他对世界的看法也发生了变化。在他的诗作里，现代主义的阴影越来越浓。春天逐渐让位于冬天，阳光逐渐让位于黑夜，温暖与花朵逐渐让位于寒冷与冰雪。恐怕没有诗人比他更多地描写寒冷、冰雪与黑夜。更主要的是，现代主义文学里最普遍的主题：现代世界的荒原性质和人的异化，在他的作品中也越来越突出。例如，《雪夜停马林边》表现了人与自然、人与社会、人与人之间的疏离和人的孤独感，并暗示出这是现代生活对人的异化的结果。《熄灭了，熄灭了——》描写了人对他人命运的冷漠，表现了现代人性的“熄灭”。《荒漠》不仅为我们展现了一个由冰雪、黑暗、孤独统治的荒凉世界，而且从形而上的层面上表现了上帝死亡后人在宇宙中的孤独，它可以说是弗洛斯特的“荒原”。《太平洋岸边》同叶芝的《基督重临》一样，用象征的手法预示了传统文明解体，世界末日来临的可怕景象。《定数》描绘了一幅万事万物的命运为一个黑暗的“定数”所控制的恐怖图画，使人们感到卡夫卡作品中那种绝望。《各司其职》表现了现代社会如何把人异化成没有个性、没有自我、甚至没有人性的社会工具。这些例子表明，弗洛斯特从欧洲回来以后，现代主义逐渐成了他创作中的主导因素。
同前面讨论过的现代主义诗人一样，弗洛斯特也并没有停留在揭示现代社会的荒原性质上，而是尽其所能在混乱中探寻秩序。尽管他同史蒂文斯有着非常不同的创作风格，但他在强调想象力和诗歌艺术能赋予混乱的现实以秩序和意义这点上倒与后者颇为相似。他认为诗应该“以愉悦始，以智慧终”，而智慧就是“对生活的澄清”，尽管它“不一定是伟大的澄清”，却是“对混乱的短暂遏制”。(28)正是出自这样的观点，他坚持使用传统的诗歌形式和规则的节奏和韵律，因为在他看来，传统的诗歌形式能给人一种秩序、和谐与统一的感觉。他打比喻说，一首诗不用韵律就如同打网球不用栏网，就会乱套，自然也就起不到“遏制混乱”的作用。因此他对有些现代诗人在诗歌形式和表现手法上为创新而创新的做法颇不以为然。在这一点上，他同史蒂文斯很有同感。后者在1953年的一封信中曾嘲笑说，照这样下去，“下一代将喜欢什么呢？很可能是白纸，因为只有那样才可能是新颖的”。(29)然而却有些人因为弗洛斯特在诗歌创作中主要使用传统的形式与规则的节奏和韵律而认为他老式、过时，配不上当现代诗人。其实，当内容和主题思想需要时他也使用了许多现代主义的手法，比如《定数》、《太平洋岸边》和《各司其职》等诗篇就是很杰出的象征主义诗作。另一方面，有些现代主义诗人也大量使用传统的艺术形式和手法。比如叶芝的《驶向拜占庭》、《与学生一起》等许多公认的现代主义代表作就使用了拜伦曾经广泛使用过的八句押韵的诗歌体裁。另外，十四行诗、民谣体以及其他一些传统的形式也为叶芝、奥登等现代主义诗人所常用。
弗洛斯特不仅把自己的每一首诗看作是对混乱的“遏制”而精心创作，而且也像史蒂文斯一样在诗中表达了艺术能赋予混乱以秩序的思想。他的《柴堆》很有点像史蒂文斯的《罐子轶事》，但最能艺术地体现他关于想象力能短暂遏制混乱这一思想的恐怕是《永恒的一刻》。这首诗是两个过路人把荒凉的树林中一片去年的红叶想象成五月的鲜花，进而把荒凉的树林想象成“鲜花盛开的伊甸园”。虽然这只是短暂的一瞬，但艺术却使其永恒。《路线图》这首后期作品恐怕更充分地表达了诗歌遏制混乱的思想。在诗中他表达了同艾略特等人不同的看法，认为退回到过去是不可能的。于是，诗人把自己想象成一个调皮而狡黠的导游，巧妙地把人们引到山谷中那“高尚、独特、恬静”的清泉，拿出事先藏好的“圣杯”，舀满水对他们讲：“喝下去就能超越混乱重新变得完整”（第62行）。很明显，这清泉就是指他那些能遏制混乱的诗。这首诗表达了他一生的创作宗旨，是指导人们阅读他的诗的“路线图”。
不过诗只能“短暂地遏制混乱”。去年的枫叶毕竟不是五月的花，荒凉的树林更不是鲜花盛开的伊甸园，幻景说破后，两个过路人只好离开了。尽管秩序能在诗中“永恒”，但在现实中它只是“一刻”。诗人知道在混乱的现实面前，自己的力量是微弱的。同样庞德在《莫伯利》的开头就承认，自己“力图恢复已死的诗歌艺术，／想保持旧意义上的‘崇高’。／这从开始就是个错误”，因为这“同自己时代不合拍”（第1—4行），是在“选择自己的坟地”（作者对本诗的题辞）。其实，其他现代主义诗人也知道在强大的现实面前，自己是在打一场打不赢的战斗，但他们仍然知其不可为而为之，仍然在孜孜不倦地探寻，很有一点悲壮的意味。然而这种探寻精神是最可贵的，正是在这种探寻精神的激励下，他们创作出了不朽的诗篇。
注释：
[①]W·B·叶芝：《基督重临》，袁可嘉译，载未凡、未眠编：《外国现代派诗集》，中国文联出版公司1989年版。
[②][③][⑨]埃·埃里奥特主编：《哥伦比亚美国文学史》，朱通伯等译，四川辞书出版社1994年版，569，567，801页。
[④]叶芝，转引自袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社1993年版，149页。
[⑤]威廉·福克纳：《受奖演说》，载福克纳：《我弥留之际》，李文俊等译，漓江出版社1990年版，443页。
[⑥]叶芝：《驶向拜占庭》，袁可嘉译，《外国现代派诗集》，258—59页。
[⑦][⑧](12)(21)转引自《哥伦比亚美国文学史》，793，810，813页。
[⑩]庞德：《休·赛尔温·莫伯利》，杜运燮译，《外国现代派诗集》。
(11)马丁·克曼：《庞德的现代主义》，麦克米兰1986年版，112页。
(13)库克逊编：《庞德文选：1909—1965》，法柏尔出版社1959年版，270页。
(14)艾略特，转引自戴维·洛奇编：《二十世纪文学评论》（上），上海译文出版社1987年版，126页。
(15)(16)(17)(18)王恩衷编译：《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，265，247—48，248，285页。
(19)艾略特：《荒原》，赵萝蕤译，《外国现代派诗集》。
(20)M·罗森特尔：《现代诗人》，牛津大学出版社1972年版，88页。
(22)威廉斯：《想象力》，新方向出版社1970年版，91页。
(23)史蒂文斯：《必要的天使》，法伯尔出版社1951年版，136，36，153页。
(24)(29)荷莉·史蒂文斯编：《史蒂文斯书信集》，克诺普特出版社1966年版，340，801页。
(25)史蒂文斯：《罐子轶事》，丁延森译，《外国现代派诗集》。
(26)(27)M·蒙哥马利：《弗洛斯特对障碍的使用》，载J·福克斯编：《弗洛斯特评论集》，普林特斯出版社1962年版，138，140页。
(28)弗洛斯特：《诗之形象》，载巴耶姆等编：《诺顿美国文学选》（第2卷），诺顿出版社1985年版，1033页。
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