“白墙”的建构——论《情感教育》的现代性，本文主要内容关键词为：现代性论文,白墙论文,情感论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于福楼拜的现代性特别是对《包法利夫人》的评论似已不少，但关于《情感教育》的现代性和它的特殊意义的论述却并不多见。笔者认为，《情感教育》中鲜明的现代性特点在很大程度上反映了福楼拜本人的美学理想，并且预示了法国现代小说的诞生。本文试通过对这部作品的剖析，揭示其特殊的现代性特质。
在福楼拜看来，美是艺术的最高境界。在给乔治·桑的一封信中，他对都德的《雅克》和左拉的《卢贡》这两部作品做了这样的评论：“前者很可爱，后者很有力。但两者都没有首先去关心构成艺术目的的东西。我认为，艺术的目的就是美！我还记得我在观赏雅典卫城的一面城墙时曾感到的心跳和一种强烈的喜悦之情。那是一面光秃秃的墙。所以，我在想，一本书，抛开它所讲述的内容不管，（重要的是）是否能够产生和这面白墙一样的效果。”① 可以说，福楼拜最终也没有写出一部完全达到如同这面白墙那样效果的作品，但这一美学理想在一个世纪后却被法国新小说代言人阿兰·罗伯—格里耶奉为当代小说所追求的目标：“这已经是福楼拜的陈旧抱负了：从空无出发，建造某种东西，它能自行站立，而不需要依靠作品之外任何东西的支撑，在今天，这是任何一部小说的抱负。”②
这种美学观体现了福楼拜真正的现代性，也是他有别于法国另外两位现实主义大师司汤达和巴尔扎克的根本之处。司汤达在《红与黑》中表明了他的美学观，认为小说就是一面反映现实的镜子。巴尔扎克也以反映现实为己任，要做法国社会历史家的秘书。无论是司汤达，还是巴尔扎克，他们都试图揭示现实的“真相”，在他们作品中的叙述者常常以“上帝”的身份自居，无所不知，无处不在。当然，福楼拜也注重表现真实。对他来说，一个动作，一种态度、一种颜色、一件衣服、一个语调、一种表达方式，都可能表现出真实感。他笔下的许多景物描写都体现了罗兰·巴特所说的“真实效应”。③ 但他对现实的理解及表达方式和巴尔扎克与司汤达却大相径庭。从福楼拜开始，作品中现实的“真相”开始变得不确定了，而这一特征集中体现在《情感教育》这部作品中。它从故事结构、人物塑造和叙述技巧几个方面都打破了传统小说的规约。早在20世纪的新小说代表之一萨洛特提出“怀疑之时代”之前，福楼拜就已经踏上了“怀疑”之旅的创作历程。
《包法利夫人》的出版（1857年）在法国小说史上是一个重要的日期——一种新的小说结构出现了：福楼拜以一连串简单的画面和场景的写作代替了巴尔扎克从司各特那里借鉴过来的以情节发展为主的小说结构。从叙述角度而言，隐藏的、无人称和客观的叙述者代替了无处不在、无所不知的叙述者。这些特点为小说开创了一个新纪元。《包法利夫人》获得了很大成功，受到当时法国读者的普遍好评，大多数人认为，它是福楼拜的代表作。十多年后出版的《情感教育》（1869年）却没有得到这样的殊荣，广大读者和文学界都对这部作品反应冷淡，甚至认为它是作者的败笔。福楼拜本人直到去世前还为这部作品不被人理解而感到难过。然而，就情节、人物和叙述手法的创新而言，《情感教育》比《包法利夫人》更具现代性，更能体现福楼拜的美学理想。左拉在赞颂这部作品时，对其受到读者冷遇的原因进行了分析。读者抱怨《情感教育》的故事戏剧性不强，缺乏“动人心弦的事件”和“戏剧性的变化”；人物都是失败者，都是平庸之辈，向命运低头的“英雄”；读者觉得作品冗长乏味，感觉不到作者苦心经营力图表现出的那种看似平淡但却意味深长的肺腑之情。④ 其实，读者指出的这些“缺点”，却正是这部作品的现代性之所在，这部作品表现出的“不确定性”，正是其特殊的现代性特征。
一、弱者的“真实”
从人物角度而言，福楼拜的作品中没有巴尔扎克或司汤达笔下的征服者和英雄。《情感教育》中的主人公弗雷德里克·莫罗是一个平庸的、性格非常复杂和矛盾的人物。他时而勇敢，时而懦弱；时而诚实，时而说谎；他既爱慕虚荣又注重友情；既悲观又富有幻想。他梦想美好的爱情，梦想当政治家、文学家、音乐家、画家、法学院教授，但这些梦想最终都没能实现。爱情幻想是主人公幻想世界的中心。但主人公在这一幻想过程中始终是一个疑虑重重、不自信和被动者的形象。小说一开始，主人公弗雷德里克便流露出一种悲观情绪。他向朋友戴洛里耶表示，他不会去寻找他所需要的女人，因为“即便找到了她，她也会拒绝我的，我是个苦命的人”（第18页）。⑤ 可他又一直幻想阿尔努夫人成为自己的情人，与他远走高飞；但同时他又确信，任何实现这一幻想的尝试“都是枉费心机”（第74页）。他疑虑重重，屡屡退却。“……他梦想与她（阿尔努夫人）一起生活，亲昵地用‘你’称呼她，用手久久地抚摸她两鬓的头发；或者跪在地上，双臂搂住她的腰肢，从她的眼里吮吸她的灵魂！……但是，他拿不出行动。他怨天尤人，责怪自己的懦弱，被欲望搅得坐立不安，就像在囚室里打转的俘虏”。（第75页）。
弗雷德里克的爱情幻想交织着希望、怀疑与失望，他行动上的优柔寡断与《红与黑》中德·瑞那夫人的征服者于连形成鲜明对比。其实小说一开始就暗示了弗雷德里克的被动性，这种被动性贯穿了整部小说：“一八四零年九月十五日晨六时左右，停泊在圣贝尔纳码头的蒙特罗城号轮船即将启程……轮船终于起航了。商店、船坞、工厂林立的两岸，好像两条宽大的带子，飞快地向后滑去。有位留长发的18岁青年，胳膊下面夹着一本画册，一动不动地待在舵旁。”（第3页）轮船的动态与弗雷德里克的静止不动形成了鲜明的对照。
《情感教育》展示的是一个平凡的梦想者平淡无奇的生活经历。尽管弗雷德里克也羡慕上流社会，他常常去一位大银行家做客，虚荣心还驱使他去追求银行家的妻子。但是，与《红与黑》中踌躇满志、积极行动的于连和巴尔扎克笔下的征服者拉斯蒂涅相比，福楼拜笔下的弗雷德里克不是英雄人物，甚至可以说是一个类似反英雄的人物。小说结尾时，主人公弗雷德里克和好友戴洛里耶对他们的一生做了这样的总结：“两人都虚度了年华。一个曾梦想爱情，另一个则梦想权力。”（第453页）弗雷德里克这个人物反映了现代人的一种新的人生态度，一种具有怀疑特质的态度。他不再像于连一样的英雄人物那么自信，而是对现实持怀疑的态度，也因此显得更有血有肉，更贴近现实。为此对《情感教育》情有独钟的左拉对作品中人物的真情流露感动不已，觉得仿佛从中看到了自己的影子，并认为这部作品就像现实生活的缩影。⑥
二、平淡的“真实”
福楼拜在1875年写给乔治·桑的一封信中说，他“有意识要避开偶发性和戏剧性的东西，不要怪物，也不要英雄”。⑦ 在同一封信中，他还宣称：“我把技巧性的细节、地域信息，总之，事物的历史性和准确性看得非常次要。”我们看到，《情感教育》中既没有雨果笔下那种催人泪下的悲壮场面，也没有巴尔扎克作品中那样跌宕起伏的故事情节，甚至也没有司汤达那样细腻的心理分析。福楼拜的作品不再有明确、统一的故事情节，它打破了传统小说的情节规律（起始、发展、高潮、结局）。因而要概括《情感教育》的故事情节并不容易。从这个意义上说，福楼拜确也是法国“现代”小说的鼻祖。
龚古尔兄弟在他们1861年3月17 日的日记中写道：福楼拜告诉我们：“一部小说中的故事情节、历险对我来说无所谓。当我写一部小说时，我想的是表现出一种色彩，一种声调。在《包法利夫人》中，我只是想表现出一种灰色的调子，这种发霉的、地鳖式生活的色彩”。⑧ 《情感教育》中的画家佩勒兰在谈到创作秘诀时也表明了类似的观点：“……一切都存在于自然中，一切都是合理的，一切都具有造型美。关键在于把握住色调，如此而已。”（第124页）那么《情感教育》表现了一种什么样的色调呢？那就是以弗雷德里克为代表的一代法国年轻人的彷徨、无聊和绝望。而这也是福楼拜本人的体会。他在1844年6月7日写给他的朋友路易·科姆南的信中说道：“您体验过烦闷吗？不是一般的、平常的烦闷——此种烦闷来自游手好闲或疾病，而是那种现代的、腐蚀人内心的烦闷……啊！假如您也体验过这种极易蔓延的恶劣心情，我真会同情您。”⑨ 这种烦闷或无聊笼罩着整个《情感教育》。小说一开始就展现了天气和整个生活气氛的无精打采，而大学课堂的气氛和中学一样让弗雷德里克“感到同样的无聊”。（第23页）这种情调正如邦维尔所说，“这是一部如同生活本身一样非小说化的、忧伤、暧昧的小说”。⑩ 弗雷德里克的生活贫乏单调：“时光就这样流逝，重复着同样的烦恼和养成的习惯。他去奥岱翁连拱廊下翻阅小册子，在咖啡馆里看《两世界杂志》，走进法兰西学院的一间教堂听一堂汉语课或政治经济学课。每周给戴洛里耶写一封长信，不时和马蒂侬一起吃顿饭，偶尔去看看德·西齐先生。”（第27页）
小说的叙事节奏非常缓慢。弗雷德里克和阿尔努夫人的初次相遇发生在小说的开始，而他们再次见面的时间（主人公和读者急切盼望这一时刻的到来）却是四十多天之后（小说相隔三十多页之后）。而且，令读者感到失望的是，他们见面之后什么事情也没有发生。为了寻找突然消失的阿尔努夫妇，弗雷德里克想到了一个叫雷冉巴尔的朋友，他认定这个人一定知道他们的踪迹，于是跑了很多的咖啡馆和酒吧去找他。这个无足轻重的情节占去了几页的篇幅。一系列动词的使用表达了弗雷德里克急于找到雷冉巴尔的迫切心情（“他跑到舒瓦瑟尔街”；他朝着没有门铃的门“用拳头猛捶，又喊又叫”；得知雷冉巴尔刚刚离开一家酒铺，他便立刻冲到街上；他“三口两口吃下一只奶油球蛋糕，跳上一辆双轮轻便马车”；“他终于一跃而起”）。（第109—112页）但与此同时，种种变故或不巧使弗雷德里克迟迟无法接近自己寻找的目标。弗雷德里克一直渴望见到阿尔努夫人，但这一时刻总是姗姗来迟。于是，他在咖啡馆里观看别人“没完没了地打台球，喝下无数杯啤酒”。（第72页）
作者用了十多页的篇幅来叙述在萝莎奈特家举行的晚会，但整个晚会期间，同样也没有什么特别的“故事”发生。如果说，传统的故事结构一般都遵循“开始—发展—高潮”这样一个模式的话，《情感教育》的情节结构则呈线性状，也就是说任何情节都没有高潮或完满的结局。主人公弗雷德里克在各方面的屡屡失败从一定程度上就表明了这一结构的特点。在谈到《情感教育》中的时间时，克洛德·穆沙尔和雅克·奈夫指出，那是一种原地踏步的时间，“这部小说的构建所要达到的目标就是停滞不前”。(11) 如果说，弗雷德里克与阿尔努夫人的爱情故事是《情感教育》的情节主线，那么，我们可以看出，这个故事的起点和终点就像一条直线的两个端点，只有距离之差，没有质量上的区别。小说的开始展示了弗雷德里克乘船返回家乡的情景。蒙特罗城号轮船起航，象征着主人公幻想之旅的开始。在这次航行中，他遇见了他的梦中女神阿尔努夫人。从此，他开始梦想成为她的情人，但这一梦想始终没有结果。小说结尾时，弗雷德里克远行而归。如果说，此时的主人公已不再是小说开始时那个充满幻想的年轻小伙子，而且已过不惑之年的他，(12) 经历了生活的沧桑，不再有任何理想抱负、任何激情的话，阿尔努夫人的突然出现，则又重新点燃了他的希望和梦想，他的心跳开始加速，但就在他马上要实现多年的梦想时，他又一次退却了，他的爱情梦想因此将成为永久的梦想。因为当阿尔努夫人摘掉帽子时，灯光照出了她的白发。白发不但意味着他的偶像已经失去昔日的青春美貌，而且还让他产生了恋母的恐惧心理。
再现现实、表现真实世界是现实主义作家的共同追求。但福楼拜对现实却有自己的理解。《情感教育》中的画家佩勒兰对现实的看法道出了福楼拜和其他许多现代作家的观点，包括后来的新小说作家。他们认为：“现实，这是个什么玩意儿？有人看是黑的，有人看是蓝的……米开朗琪罗的作品最不自然，但最有力！关心外表的真实，正表明当代的低下；如果长此以往，艺术不知会变成什么无价值的玩意儿！”（第51页）当弗雷德里克第一次走进画家的家时，他看到了两幅巨大的油画，油画的“底色上东一块，西一块的，在白画布上留下褐色、红色和蓝色的斑点。上面粉笔画的线条纵横交错，好似一张补过二十次的渔网的网眼。要看出画的是什么，那简直是不可能的”。（第41页）萝莎奈特请佩勒兰为她死去的孩子画像时，她的唯一要求是要画得像，对此，画家的回答是：“我才不在乎像不像！打倒现实主义！画的是神韵！”（第428页）。画家佩勒兰的这一观点让我们同时也想到左拉的小说《作品》中的主人公画家克罗德。在谈到他的作品《野外》时，他说：“《野外》什么也不表明，它没有必要表明什么……一些女人和一个男人在一个树林里休息，晒太阳。这难道不够吗？这足以构成创作一部杰作的素材。”(13) 从这两位画家的声音中，我们又仿佛听到了罗伯—格里耶对现实的定义：“人们发现，不仅每个人在世界中看到的是他自己特有的现实，而且小说恰恰是创造这一现实的东西。小说写作并不寻求提供信息，像编年史、法律证词或者科学报告，它建构现实。”(14)《情感教育》的历史背景虽然是1848年革命，但我们看到，作者几乎没有费什么笔墨试图去再现这段真实的历史，他的目的不在这里。弗雷德里克既置身于历史之中又是历史的局外人，他看街垒战就像“在看一出戏”（第307页）。因为他不懂政治，也蔑视政治。
这部长达四五百页的、从平淡中开始又在平淡中结束的小说，无疑会让许多读者感到失望，但却表达了福楼拜的小说理念和他创作的现代性特质。福楼拜在1853年8月26日写给露易丝·科莱的信中说道：“依我之见，艺术的最高境界（也是最困难之处）既非令人发笑或哭泣，也非让人动情或发怒，而是像大自然那样行事，即引起思索。”(15) 福楼拜在1853年9月16日给同一个朋友的信中还写道：“艺术的首要特质和目的是幻想。情感……完全是另一回事并且属于低层次的东西。我在观看一些毫无价值的情节剧时掉了眼泪，歌德的作品从未让我流泪，但却让我赞叹不已。”(16)
三、残缺的“真实”
研究表明，从福楼拜开始，叙述主体的权威性开始动摇了。他一反巴尔扎克和司汤达让叙述者在作品中频频介入的做法，尽量使叙述者在作品中消失。他甚至认为，一个小说家没有权利对任何事情发表自己的个人见解。司汤达常常闯入叙事，评判人物的言行，审视人物的内心，表明自己的爱憎，或以“我”的口吻直接与读者对话；巴尔扎克更是频频地介入他的作品。福楼拜则相反，他的叙述无动于衷、冷静、不露声色。对他来说，小说应该具有科学性，伟大的艺术家应该是科学的和客观的。不要抒情，不要个人评判，作者的个性隐没于作品之中。
然而，福楼拜的叙事创新主要还不是体现在叙述者的缺席上，而是对有限视角（内聚焦和外聚焦）和自由间接引语的运用上。这些技巧的运用也反映了作者对主观定论的质疑。我们从他的书信当中常常会看到他对一切定论所持的怀疑态度。他认为，人不是上帝，人的认知力是有限的，对事物的判断很难客观无误，寻求绝对真理的答案是枉然的：“轻浮、狭隘、自负、冲动的人在任何事情上总是想得到一个定论……任何一个伟大的天才都不做定论，任何一部伟大的作品都没有定论，因为人类本身总是在行走，没有结论……生活是个永恒的问题……”(17) 在此，我们对福楼拜的这一叙事创新做一点比较详细的分析和阐述。
首先是叙述的有限视角，它又可分为内聚焦和外聚焦两种形式。
在福楼拜之前，使用内聚焦的法国作家并不多，司汤达在《巴马修道院》中利用主人公法布里斯的视角对滑铁卢战场的描述常常被作为内聚焦的例子来引用。而在福楼拜这里，这种叙事技巧的使用更为明显和普遍。《情感教育》一开始不久，我们就进入了主人公弗雷德里克的视线，从他的目光中看到塞纳河两岸的景物随着轮船的前行渐渐远去，直到阿尔努夫人的出现，这对弗雷德里克来说简直就像是个梦：
突然，他眼前仿佛出现了幻象。
她独自坐在长椅当中。或者说，至少他没有看到其他任何人，因为她的目光使他两眼发花。他走过时，她正好抬起头来。他不由自主地垂下肩膀。待走到稍远处，他站在同一侧望着她。她戴一顶宽边草帽，粉红色的飘带在背后随风飘拂。紧贴两鬓的黑发从中间分开，绕过两道长眉的眉梢，梳得低低的，仿佛充满柔情地紧靠在她的鹅蛋脸上。一件带小圆点的浅色细布连衫裙，四面铺开，起了许多褶子。她正在绣着什么，笔直的鼻梁，下巴，整个身躯，清晰地映衬在蓝天的背景上。……后来，他索性站在她那把靠长椅放着的小阳伞近旁，假装观看河上的一只小艇。他从没见过像她那样光亮的褐色皮肤，那样诱人的身材和能透过阳光的纤纤玉指。（第6页）
阿尔努夫人的形象描写是通过弗雷德里克的两次内聚焦来完成的。第一次距离比较远，因此我们得到的信息主要是服饰方面的（如帽子、飘带、裙子），关于形象特征的信息也只有四个：头发（黑发）、眉毛（长眉）、脸形（鹅蛋脸）、鼻梁（笔直的）。由于阿尔努夫人低着头，窥视者目光移动的顺序是合情合理的：他最先看到的是头发，其次是眉毛，然后是鼻梁。另外，窥视者还发现被窥视的对象正在绣着什么东西。(18) 第二次聚焦是窥视者走近被观察对象时开始的，这次他离被窥视对象又近了许多，就站在她坐的长椅旁边，所以读者通过他的视角获得了新的信息：阿尔努夫人的肤色（光亮的褐色）、身材（诱人的）、手指（纤纤玉指）。在这里，阿尔努夫妇的身份不是像过去那样，由一个全知全能的叙述者告诉读者的，而是依靠叙事情境传达的。在阿尔努向弗雷德里克做自我介绍时，弗雷德里克与读者同时知道了他的身份（工艺社的老板，家住蒙马特尔大街），在此之前，阿尔努一直被称为“穿红皮靴的先生”。这种细节上的处理看似不足为奇，但在当时来说，则是一种创新，一种力图达到客观效应的努力。有限视角内聚焦的使用还为建构“残缺”提供了保证。阿尔努带瓦特纳兹小姐进盥洗室的那一幕就是一个例子。弗雷德里克目视着阿尔努和瓦特纳兹小姐进了盥洗室，他试图知道他们在里面谈些什么，他们在耳语，他听不清他们的谈话。后来，他终于听见了瓦特纳兹小姐提高嗓门说出的一句话：“事情办妥已经半年了，可我一直在等！”（第39—34页）紧接着是一阵长时间的沉默。这句没头没尾的话，对弗雷德里克和读者来说是个谜。再例如弗雷德里克在船上认识阿尔努夫妇不久的一个场面：阿尔努夫妇在一张餐桌旁就座，准备用午餐，弗雷德里克坐在他们的对面，假装看报纸。他一边偷听着他们的谈话，一边窥视着他们的一举一动。他看见阿尔努在他夫人的耳边嘀咕了些什么，阿尔努夫人随即“露出了笑容”。阿尔努对他妻子到底说了些什么？我们无从得知，弗雷德里克猜测那“大概是句贴心话”。（第8页）还有一个例子是弗雷德里克去看阿尔努夫人的一场戏。给弗雷德里克开门的是阿尔努先生，“他头发蓬乱，面孔通红，满脸不高兴”。阿尔努没有让客人进客厅或他的卧室，而是带他去了餐厅。弗雷德里克的目光落在了餐桌上：那里放着一瓶香槟酒和两只酒杯。得知阿尔努夫人不在家，弗雷德里克只好告辞。阿尔努送他出门前，从地上捡起一个纸团，把它塞进门铃，声称他不愿意被别人打断他的午觉，而且还请弗雷德里克通知看门人，说他不在家。（第68—70页）在这里，读者通过弗雷德里克的有限视角给出的信息（阿尔努的表情、餐桌上的两只酒杯、不在家的借口），猜测弗雷德里克到来之前，阿尔努可能和某个女人在一起，而且这个女人此时此刻可能就在卧室或客厅里。但事实真相究竟如何，这个女人究竟是谁？又是一个谜。
在谈到福楼拜作品中的聚焦问题时，亨利·密特朗总结出了一种新的聚焦形式，即“隐性内聚焦”（focalisation interne implicite）。也就是说，他把一般意义上的内聚焦又区分为两种：“显性内聚焦”，也就是说这种视角来自一个身临其境的、身份明确的人物；和“隐性内聚焦”，这种视角来自一个既出现在故事空间中，但又与故事没有直接关系的观察者，即一个内在的第三者，他有别于作者／叙述者，接近读者。“显性内聚焦”建立的是二重关系，它使人物观察者与被视对象发生关系，而“隐性内聚焦”建立的是一种三重关系，这种聚焦使第三者的视线既与人物观察者又与被观察对象同时发生关系，它使一个处于观察者地位的人物自身成为被观察的对象。亨利·密特朗认为，这种三重关系的聚焦形式构成了福楼拜叙事特点的基本模式。下面是他举的一个例子：“她（阿尔努夫人）独自坐在长椅当中。或者说，至少他（弗雷德里克）没有看到其他任何人，因为她的目光使他两眼发花。他走过时，她正好抬起头来。他不由自主地垂下肩膀。待走到稍远处，他站在同一侧望着她。”（第6页）这里阿尔努夫人从两个角度被观察：弗雷德里克的角度和读者的角度，而读者的视野同时包含了阿尔努夫人和弗雷德里克。这正是这种复杂的叙述技巧的现代性之所在。这个所谓的第三者似乎是读者的导游，仿佛把读者变成了潜在的观众，使他从感觉上参与了故事。因此，福楼拜的叙述技巧使读者进入了故事的内部，使他分享到叙述者视觉和心理的感受。从这个意义上说，读者变成了一个与故事和叙述有关系的人物，变成了主人公和叙述者的同谋。(19)
内聚焦的叙事方式被后来的许多当代作家推向了极致，比如罗伯—格里耶的《窥视者》，整部作品都是在小说主人公个人的视角下展开的。由于是内视角，而且往往是处于偷窥者的处境，他的视野所提供的信息只能是支离破碎的，不连贯的，非常局限的，但同时让读者有一种非常直观和客观的感觉。整个小说的结构特点和它所达到的暧昧效果都依赖于复杂的内视角游戏。
有限视角的另一种形式是外聚焦。外聚焦的使用在19世纪的作品中并不多见，但较常见于20世纪的现代小说。外聚焦和内聚焦都属于有限视角，但它并非来自作品中的某个人物，而是来自一个外部的、中性的客观视角，就如同来自一个摄像镜头。与内聚焦相比，外聚焦的局限性更大，在这种情况下，叙述者与人物的内心世界相隔绝，他只能捕捉到事物的外部特征。
从福楼拜开始，小说的透明度降低了，也就是说，和19世纪其他现实主义作家相比，福楼拜作品中的所指变得不那么确定了。有限视角的聚焦方式尤其是外聚焦就是实现这种不确定性的主要叙述技巧之一。《情感教育》中瓦特纳兹小姐让弗雷德里克转交给阿尔努的信就是一个谜。外聚焦的运用使这个谜一直延续下去。阿尔努在离开乡下去巴黎之前去花园里采了一些玫瑰花，打算献给他夫人，“他从塞满纸片的衣兜里，随便掏出一张”，包好了这些花，又用一根别针别住，然后把花献给了妻子。别针没有别好，扎了阿尔努夫人一下，于是她又回到楼上的房间，去处理一下伤口。阿尔努夫人下楼后，弗雷德里克发觉阿尔努夫人哭了，但他不明白这一切都是为什么。（第90—91页）这里最关键的一个环节就是阿尔努夫人回到楼上的房间里这段时间发生了什么。外聚焦的运用使这段时间成了一个空白，使我们无从得知到底发生了什么事。当然，我们可以猜想，阿尔努从口袋里随意掏出来包花的那张纸可能就是瓦特纳兹小姐给他的那封密信，阿尔努夫人回到房间里可能看到了那张纸上写的内容，内容可能暴露了阿尔努与瓦特纳兹小姐之间的什么风流韵事。但这些都是猜想而已。(20) 总之，通过以上的有限聚焦的方式，作者增强了叙事的客观性，从而使虚构世界变成了一个不确定的、有疑问的文本空间。
现在谈自由间接引语。
自由间接引语的运用可以追溯到拉·封丹，(21) 但主要还是从19世纪的现实主义小说（特别是福楼拜的作品）开始的。这种话语转述方式的使用削弱了叙述者的介入痕迹，使读者间接地进入人物的内心世界，其实可以说是一种变相的内心独白。比如，当弗雷德里克发现阿尔努夫人吻了两个来访朋友的额头，而他却没有得到这种殊荣时，便暗自以为这是阿尔努夫人间接拒绝他的一种表示。接着，读者便通过间接引语的形式进入到他的内心：“怎么办呢？对她说他爱她？她一定会严词拒绝，说不定会气愤地把他轰走。与其厄运当头，再也见不着她，他宁可忍受一切痛苦。”（第74页）再比如，弗雷德里克第一次在船上遇到阿尔努夫人后不久，便沉浸在一种马上就要与这位梦中偶像分别的痛苦之中。接着，我们读到下面一段内容：“右岸一马平川，左岸是片牧场，缓缓地延伸开去，与一座山丘相接。山上有些葡萄园、胡桃树、一座掩映在绿树丛中的磨坊，更远处，与天边相连的白色岩石上，蜿蜒着一条条小路。若能同她并肩攀登，她的裙子下摆扫着发黄的落叶，他搂着她的细腰，聆听她的声音，凝望她的明眸，那该是何等的幸福！船可以停下，他俩只须弃船登岸，可是，这件区区小事，却比撼动太阳还难！”（第9页）这段内容由两个部分组成：首先是一段动态的景物描写，然后是一段自由间接引语，表达了弗雷德里克的内心梦想。值得注意的是，构成类似一种外聚焦的景物描写的第一部分内容和后面这段内心独白之间没有任何的过渡标志，也就是说，作者在这里把两个内容相异的片段对接在一起，从而产生了一种如同电影艺术中蒙太奇的效果。这种方法在后来的意识流小说尤其是新小说当中被广泛运用。
当然，有时我们很难分辨自由间接引语和叙述者的介入。例如在弗雷德里克和萝莎奈特之间的一段相互猜忌的对话之后，作者写道：“由于怕难为情，或者处于体贴和怜悯，在最推心置腹的谈话中也总有保留。你在旁人或自己身上发现一些悬崖或泥沼，使你前进不得，而且，你感到不会被人理解，不管什么事，要准确表达不是件易事；所以完全的结合少而又少。”（第354页）是谁在这里大发感慨呢？是弗雷德里克还是叙述者？再比如，当弗雷德里克发现他的情人、银行家的太太对他的隐私了如指掌，而他对她的生活却一无所知时，那一通叙述的感慨是弗雷德里克的内心独白呢，还是叙述者的评论呢？很难做出定论。其实，这种朦胧性也恰恰体现了福楼拜小说的现代性，后来的意识流小说在很大程度上就利用或者说借鉴了这种朦胧的叙事特点。
总之，无论是作品主人公表现出的怀疑态度，还是小说情节结构的平淡性和残缺的叙事建构，这三方面的特点都表明了《情感教育》的不确定性，即它的现代性。左拉在《伏尔泰报》上为这部作品辩护时指出，《情感教育》是一部看似单调实则意义深刻的作品，法国文学中没有一部作品如此真实，这也正是它的力量所在。(22) 福楼拜用千锤百炼的语言和别具匠心的叙述方式，写出了平淡，写出了平庸，写出了朦胧，写出了不以情节取胜的真实。
福楼拜曾在1852年1月16日致路易丝·科莱的信中写道：
我认为精彩的，我愿意写的，是一本没有主题的书（un livre sur rien），一本不受外在因素束缚的书，这书只靠文笔的内在力量支撑……最优秀的作品是素材最少的作品；表达愈接近思想，文字愈胶合其上并隐没其间，作品愈精彩。我相信艺术的前途系于此道……几乎可以从纯艺术观点的角度确定这个公认的原则：没有任何低下或高尚的主题，因为风格自身是艺术家看待事物的绝对方式。(23)
我们有理由认为，福楼拜的这一理想至少在《情感教育》中已经部分地实现了。
注释：
①⑦(16)(17)(23) Bernard Masson,Correspondance de Flaubert,lettre datée du 3 avril 1876,Gallimard,1998,p.671,p.665,p.264,pp.336—337,pp.460—461.
②(14) 阿兰·罗伯—格里耶《为了一种新小说》，《从现实主义到现实》，余中先译，湖南美术出版社，2001年，第232、231页。
③ 这类描写在叙事中的作用就是制造真实感。
④⑥(22) 参见“Gustave Flaubert:L'Education sentimentale”,Le Voltaire,9 décembre 1879。
⑤ 福楼拜《情感教育》，《福楼拜小说全集》（中卷），王文融译，人民文学出版社，2002年。本文涉及该作品的译文均引自同一译本，页码随文标出。
⑧⑩ Colette Becker,Le Roman,Bréal,2000,p.218,p.219.
⑨(15) 福楼拜《文学书简》，《福楼拜小说全集》（下卷），人民文学出版社，2002年，刘方译，第435、512页。
(11) Claude Mouchard et Jacques Neefs,Flaubert,Balland,1986,p.221.
(12) 作者对主人公的外部特征变化没有做任何交代，但在根据该作品改编的由马塞尔·格拉维纳（Marcel Cravenne）执导的影片中，我们看到由让—皮埃尔·莱欧（Jean-Pierre Léaud）扮演的弗雷德里克此时已是白发缕缕。这也是因为影视作品无法像叙事作品那样回避类似的细节处理。
(13) Emile Zola,L'oeuvre,le Livre de poche,1996,p.107.
(18) 因为距离关系，他自然无法看清阿尔努夫人绣的是什么东西。
(19) 参见Henri Mitterand,L'illusion réaliste,De Balzac à Aragon,Puf écriture,1994,pp.45—48。
(20) 在马塞尔·格拉维纳执导的根据《情感教育》改编的影片中，这一场戏中的神秘色彩减少了许多。因为，在影片中，镜头一直跟踪着阿尔努夫人回到房间，并向观众展示了阿尔努夫人默读用来包花的那封信的过程。
(21) 参见Michel Jarrety,Lexique des termes littéraires,librairie générale fran
aise,2001,pp.131—132。
标签：情感教育论文; 福楼拜论文; 巴尔扎克论文; 小说论文; 包法利夫人论文; 法国作家论文; 文学论文; 现代性论文; 红与黑论文;