音声缭绕无言词——论有解说的音乐与独立音乐，本文主要内容关键词为：言词论文,音乐论文,独立论文,音声论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
DOI：10.3969/j.issn.1008-7389.2013.03.006
中图分类号：J609.1 文献标识码：A 文章编号：1008-7389(2013)03-0035-17
自古以来，音乐离不开语言和舞蹈。柏拉图认为，音乐由和谐、节奏、语言组成。[1]14连母亲哄孩子入睡的摇篮曲都有歌词，世界上哪个地区的音乐没有舞蹈展示生命律动的节奏？然而，前古典时期直至曼海姆乐派、柏林乐派、维也纳乐派作曲家们创作的器乐曲却没有拉丁语歌词和祭礼功能，18世纪末德奥文论家发现他们写出了与欧洲前几百年拉丁文化不同的“罗曼”③音乐文化、“独立的”(selbstst 
ndige)音乐。只要满足以下任何一个条件：“要是感到在音乐会之前应读弗朗兹·李斯特或里夏德·斯特劳斯交响诗的文字说明令人讨厌；要是在艺术歌曲晚会上要求黑暗的大厅、以便看不到节目单上印出的歌曲歌词；要是认为在歌剧演出前以意大利语记住戏剧情节是多余的”[1]7，音乐就是脱离了文字、舞蹈、没有功能的“独立音乐”[1]9、又称西方古典—浪漫时期的音乐。18世纪60年代，格鲁克歌剧里奥菲欧咏叹调“我失去了尤丽迪西，我的不幸无与伦比”的音乐，成千人听后曾为之流泪。但是，汉斯立克援引一位名叫鲍亚埃的同时代人的话，认为把音乐填上相反意思的歌词“我找到了尤丽迪西，我的幸福无与伦比”更为合适。[2]这个产生于独立音乐观念早期的例子表明，西方艺术音乐背离了柏拉图的音乐概念，音乐与文字无关。约160年后，舍恩贝格就音乐与文字的关系写道：“几年以前，当我发现我对我熟悉的舒伯特歌曲中的诗词毫无概念时我深感愧疚。但当我读完这些诗句后，我也并不因此而了解他的歌曲，因为诗词完全不能使我改变我对他的音乐的了解。相反的，如果我对他的诗歌一无所知，也许我更能了解他的音乐内容。”[3]独立音乐与语言文字有一种特殊的关系，这在世界上所有音乐中绝无仅有。
贝多芬的交响乐开始让音乐“说话”。除了标题“英雄”以外，《[b]E大调第三交响曲》未用一个词语，以葬礼进行曲、谐谑曲、“普罗米修斯”主题与变奏，让音乐“说出”了英雄观念；瓦格纳把这部交响曲称之为“最有意义的音诗”[4]。《d小调第九交响曲》终曲类似咏唱剧，首次在交响乐里用了声乐及席勒《欢乐颂》的歌词，用独唱、重唱、合唱表达“亿万人民拥抱起来”的“共同体”概念。[5]58-59作曲家为了表达自己创作时的观念，也可以再次捡起被独立音乐观念摒弃的文字、声乐。但是，与巴洛克时期音乐模仿的观念不同，独立音乐以音乐本身表达自己的观念，不再依靠文字、舞蹈、绘画或绘词法。贝多芬的“观念艺术品”犹如一条红线，贯穿于19世纪几乎所有音乐体裁，“独立的”音乐并非像人们通常误解那样是“纯音乐”④。
一、有解说的音乐与交响诗
有解说的音乐在欧洲有悠久的历史，她的前身一般追溯到雅内堪、弗洛贝尔格、弗洛斯科巴尔第、库瑙(《圣经故事》)、J.S.巴赫(《为爱好者写的随想曲》)、库普兰(《崇拜科莱利、吕利的巴那斯山》)。近代有解说的音乐实际上始于18世纪70年代，在巴黎的音乐会上出现有解说的交响乐(symphonies à programmes)。90年代作曲家迪特斯多夫⑤罗塞梯⑥曾要求听众人手一册节目单，来听交响乐。[6]后来，有解说的交响乐传入德国，海顿根据自己的受难乐《十字架上救世主的最后七个词》(1785)改编成弦乐四重奏Op.51(1787)，韦伯打算把自己的钢琴协奏曲概括成文字，再现一种“讲故事的方式”。[7]
有解说的音乐与巴洛克晚期音乐的情感理论、模仿概念完全不同。当时，作曲家习惯于远远地摹拟生活中人们的情感。例如，C.P.E.巴赫的《[#]f小调幻想曲》的表情术语是“柔板，很慢、悲伤地”(谱例1)。
谱例1 C.P.E.巴赫的《[#]f小调幻想曲》片段
这是有隐秘解说的音乐。音乐以分解和弦仿佛摹拟歌剧角色唱的宣叙调及其相应的情感，但从音乐本身却听不出这些情感。独立音乐并非没有情感，只是她并不“临摹”(以巴洛克时期术语来说“模拟”)情感，她本身就是人的内心感受。1780年，艺术哲学家恩格尔在《论音画》一书里提出，音乐家应该“总是比感受对象更喜欢感受其本身”[8]，也就是说，与其把感受作为对象来模仿，音乐更要感受对象本身。
贝多芬很可能读过恩格尔的这句话。他在《“田园”交响曲》的笔记本上写下“比描绘更多表达感受”、“在器乐曲里，把每一种描绘手法推进得太远，它就消失了”的话，[9]就有恩格尔这句话的意思。贝多芬并不赞同自己的老师海顿在清唱剧《创世纪》序曲里使用音画手段。然而，在《“田园”交响曲》里，贝多芬并未完全拒绝使用音画手段。只要听一听第二乐章“溪边景色”结尾著名的“鸟鸣”，第四乐章解说的“雷电”、“暴风雨”，但如尼采所说，这些标题和解说“也只是生于音乐的譬喻而已，而绝非指音乐所模仿的对象⑦。贝多芬虽以各种作曲手段“描绘”田园的诗情画意，但他作曲的重点并不在于此，而在于表达音乐以外事物引起自己内心的感受。例如，“溪边景色”最初的标题是“小溪的低语”，显然来自这个乐章开头弦乐器演奏的“低语”音型，但贝多芬以这个音型陪衬的旋律表达自己的感受。第五乐章“暴风雨后愉悦和感恩的心情”也是如此。因此，《“田园”交响曲》虽把17世纪有解说的音乐的音画描绘手段转变为表达内心感受的音乐，指出了有解说的音乐的新路，但从来没有人把它称为“有解说的音乐”，它绝对是独立音乐观念的代表作之一。
1830年，柏辽兹写了五个乐章的《“幻想”交响曲》。5月21日，巴黎《费加罗报》刊出他为这部作品的每个乐章写的解说。柏辽兹设想，听众人手一份说明书，聆听幕布后面管弦乐团演奏这部“器乐的戏剧”⑧。“器乐的戏剧”的出发点是器乐曲，柏辽兹为此写的解说旨在启发听众理解他的创作意图。他在一封信中表示，这部交响曲的解说来自他读了下列文学作品后产生的印象：夏多布里昂的《莱尼》、歌德的《福斯特》，特别是德·昆西的《一位英国鸦片吸食者的自白》的法译本、雨果的第14首叙事歌《安息日之梦》。[10]127-128
与《“田园”交响曲》基本相同，柏辽兹在《“幻想”交响曲》里也未完全拒绝音画手法(“田园景色”里的夜莺和鹌鹑、雷声，“赴刑进行曲”的绞刑架描写等)，但音乐重在表达感受，例如，第一乐章的标题是“梦幻、热情”。与贝多芬不同的是，柏辽兹在这部作品里运用了“固定乐思”(idee fixe)。这是长达40多个小节的歌曲旋律，按作曲家的解说，它代表作品主人公臆想中的“情人”，音乐却并未描绘她的性格。它的两个主要动机(头四小节、末尾半音持续下行)在五个乐章里陆续变异，成为各个乐章形式的组成部分。古典交响套曲每个乐章的主题、动机本来彼此独立，不得通用。但是，柏辽兹的《“幻想”交响曲》打破了这条原则，让固定乐思的动机贯穿全曲，创新了器乐曲形式。
舒曼细致分析了《“幻想”交响曲》的形式、结构之后，在谈到“作曲家想体现的那个特殊思想”时写道：“起初我觉得标题束缚我领会音乐的自由，感到很扫兴。但是随着音乐的进展，标题渐渐退到次要地位。我的想象力开始驰骋……如果以为作曲家展开纸拿起笔，都是打算表现、叙述或描绘某个事物，那自然是错误的想法”[11]。柏辽兹的音乐史功绩在于，把《“幻想”交响曲》各乐章的多个动机和音乐润色成为文字解说，唤起听众梦幻般深层的心理学幻想力，以便认出作曲家构思这部“器乐的戏剧”的“情节”。柏辽兹捡起了独立音乐已摒弃的手段(解说、戏剧)来评论音乐，这与后来李斯特的交响诗设想相吻合，却与瓦格纳的整体艺术品观念格格不入(瓦格纳并不赞同柏辽兹的设想，他宁可把同样没有词语的“独立戏剧”[即哑剧]视为与器乐曲的类似物[12])。
李斯特的“音乐史诗”(musikalischen Epop
e，法语l' épopée musicale)概念来自歌德(《福斯特》)、拜伦(《曼弗雷德》、《凯因》)的“哲理诗”(philosophischen Epope)。音乐史诗叙述内心过程，包括心灵状态、情感、热情。作曲完成之后，李斯特选择诗歌、绘画的题材，为自己的音乐作品撰写解说和评论，但唯独对戏剧、舞台艺术从来不屑一顾。据说，他看歌剧演出时极少看舞台，台上发生的场面对他来说无关紧要，大多数情况下他手里拿着总谱或钢琴缩写谱。[13]42-57；Zital50-51这种习惯与柏辽兹完全不同。
在李斯特时代的知识分子圈子里，流行着康德对音乐的批评。这位不懂音乐的德国哲学家把音乐列于各门艺术的末位，批评音乐“享乐多于文化”，因为音乐不能表达观念。康德认为，美学观念决定艺术的文化价值。有的学者认为，李斯特创作交响诗的动机之一就是回应康德对音乐的批评。[14]
李斯特坚信，传统的器乐曲形式已经耗尽，新的想法需要新的形式。他认为：“在所谓古典音乐中，动机的反复和主题的发展都受到一些被认为是不容更改的形式化规则的约束，虽然作曲家在写作的时候，不过是凭借自己的幻想力，自然地找到和确定了作品的处理方式，这些处理方式现在逐渐变成了规则。相反，在有解说的音乐('标题音乐’系译误⑨——笔者校)中，动机的重复、交替、变化和转调都取决于它们与诗意构思的关系”⑩[15]64由此可见，有解说的音乐与独立音乐在作曲上的差异在于“诗意的构思”。
李斯特强调的“诗并不是把诗歌当作自己创作的灵感来源。形容词“poetisch”(德)、“poetic”(英)一词有两层意义：诗歌的、诗意的(11)，前者指文学体裁，后者指19世纪艺术诗学的创意。瓦格纳也指出，“诗意”并非指诗歌，而指作曲的创意，一旦音乐缺乏“诗意”，就成为“单调”。[16]144达尔豪斯在《19世纪音乐结构史》里，把“诗意”观念创造性地归为独立音乐观念的重要特征之一，如蒂克所说，音乐不依靠诗歌或其它艺术形式“为自己作诗，诗意地评论自己”[17]118。笔者认为，“诗意的观念”的确是李斯特诗学的核心概念，而不像弗罗洛斯所认为那样，“诗歌观念(题材)作为作曲的‘外容’(fremdin-halt)确定了音乐内容(在最广泛意义上应理解为音乐的主题)及其显示——就是音乐的形式”[10]。80(引文中括号为作者所加)。这段引文把poetisch 一词的语义归为“诗歌观念”、“题材”，这是术语学错误，也是音乐学界向来把李斯特为交响诗写的标题和解说错误地理解为他的作曲来自诗歌题材的原因。
李斯特的《山岳交响曲》又称《山间所闻》(Ca qu' on entend Sur la Montagne)创作时间长达约20年，完成于1847-1849年，是李斯特最早创作的有解说的音乐。雨果的长诗《秋叶》描写人与自然的关系。诗人在山中听到了陌生的声音，产生了种种幻觉，把自然界崇高的声音与人世间苦恼的世俗声音形成对比。这是一首以声音、音乐为题材的浪漫主义诗歌作品。诗人曾在友人圈子里朗诵这首诗；李斯特听后意识到，雨果诗作表达的这种“诗意”应该由作曲家来大展身手，为《山岳交响曲》写了序：“诗人听到两种声音：其一是强而有力、条理井然的欢乐颂歌，另一种则充满抑郁与苦闷、喜怒交替兼带诅咒的声音。前者说了自然，后者说了人。这两种声音彼此掺合，交替出现，又相互融合，最后在神圣的冥想中融化、消失”(12)。李斯特“两种不同声音彼此掺合、相互融合”的构想在音乐史上具有非常重要的意义，[18]无异是作曲领域的一场革命，开拓了有解说音乐的作曲诗学。“两种声音”的想法把音乐当作心理实体的语言，不需要文字语言也能表达出音乐的意义。独立音乐观念不允许根据文字、诗歌来作曲，却允许作曲家事后用诗歌文字来评论音乐的诗意，这是李斯特交响诗的美学出发点。
李斯特交响诗《前奏曲》原为欧特朗的诗歌《四元素》作曲的四首合唱曲，作品未完成(13)。李斯特把这部作品的序曲单独发表成交响诗，并借用拉马丁同名诗歌为标题，撰写了解说。拉马丁诗歌描写人生是死亡的前奏，基调是悲观的。可是，按照李斯特的解说，交响诗呈示部的主部主题代表人生的力量，由铜管乐强有力地奏出，再现部颠倒了主部、副部主题的再现顺序，以倒装再现部“加强再现”的形式，再次肯定了人生的力量。这部交响诗与拉马丁诗歌的主题完全不同。李斯特事后撰写解说的交响诗、门德尔松的《无词歌》以及包括意大利歌剧在内的歌剧音乐表明，词语、文字已不是音乐创作的素材，而成为可有可无的佐料。
李斯特交响诗的形式基础来自动机派生技术。通过音距(14)、节奏、和声的变异，核心动机派生出奏鸣曲式各个部分的特性各异、迥然不同的主题或动机，以此替代原来交响套曲内各个乐章的速度和特性的对比功能，单乐章交响诗由此具有多乐章性。[17]199-200李斯特交响诗的形式构想来自舒伯特的《“流浪者”幻想曲》(1822)。幻想曲通常是单乐章的钢琴小曲，但舒伯特把自己的艺术歌曲《流浪者》主题作为贯穿统一的主题，分散于《“流浪者”幻想曲》四个不同速度的乐章，分别赋予这个主题以快板、慢板、谐谑曲、终曲的乐章特性。这种动机派生技术依据序曲的单乐章形式，但赋予奏鸣曲式各个部分主题以交响套曲各乐章的特性，使各个动机、主题在调性、节奏、性格上形成对比。
李斯特论《哈罗尔德交响乐》的论文是关于有解说的音乐的重要文献，但迄今很少有人深入研究。拉伯《李斯特的创作》一书是最早李斯特研究专著，[19]书中仅一页半谈及这篇论文。李斯特这篇论文的文体不统一，有些段落甚至相互矛盾。哈拉斯梯因而认为，李斯特在塞因-维特根施泰因侯爵夫人的合作下完成了这篇著述，她“翻译”、展开了李斯特原来的思想，只有分析《哈罗尔德交响乐》的16页出自李斯特之手。[20]弗洛罗斯的所持观点则较为中肯，认为该论文的基本思想来自李斯特，特别是关于有解说的音乐作曲理论部分，但论文较多部分由侯爵夫人表述甚至润色。她没有接受过很好的音乐教育，有些表述从音乐上来说难免不很在行。[10]111-113
李斯特认为，作曲家为各种独奏曲加上解说、诗、格言、题辞的做法由来已久，这种革新的好处在于“第一，它使音乐（‘他们’系译误——笔者校(15)）再也不用把自己的音乐诗篇留给听众任意去猜了；第二，它把隐秘（‘音乐’系译误——笔者校(16)）的意义告诉了听众。正是因为这样，器乐作品加上文字、称号或题目，对待（‘描绘或说明一下’系译误——笔者校(17)）乐曲中所隐含的和它所要引起的感情……”(18)。[15]23-24但是，李斯特指出，“解说（‘标题’系译误(19) ——笔者校）的任务不外是事先向听众揭示出促使作曲家写作这个或那个作品时的内在动机以及作曲家力图在作品中表达的思想。虽然，在作品写成之后列出解说（‘标题’系译误(20)——笔者校），借以解释器乐作品的感情内容这一作法是幼稚的，而且往往是枉费心机的，因为在这种情况下文字必然会减低音乐的魔力，削弱它的感情，破坏心灵活动的精细的网纹，因为作者不是用语言、形象或思想来表达这些心灵活动的，但天才大师们毕竟是自己作品的主人，他永远是在一定印象的影响下写出这些作品，而后又打算使这些印象深入听众的心灵的”(21)[15]46。这一段文字非常重要。李斯特指出，作曲家“不是用语言、形象或思想”来表达音乐感情“魔力”的“心灵活动”，文字无法转达音乐的意义。但他同时强调，作曲家“永远是在一定印象的影响下写出这些作品”，就是说，作曲家的观念伴随着有解说的音乐的整个作曲过程。
李斯特用粗体字强调指出，“只有出于诗意所需，做为整体不可分割的一部分，做为理解整体所不可缺少的东西，解说(‘标题’系译误——笔者注)(22)或曲名才是必要的”(23)[15]25。而且，作曲家在“作品写成之后列出”解说，在聆听之前“事先”揭示出作曲家的“内在动机”。有人历来以为李斯特事先撰写了解说，然后作曲。这是对德奥古典、浪漫时期器乐曲最大的误解。“一般来说，特殊的交响乐(即有解说的交响乐)(‘交响乐’系译误(24)——笔者校)，作者往往把人引入一个理想的境界，让人发挥自己的联想，使这个境界变得更加美妙。在这种情况下，最有害的是把我们想象中的画面或思想强加于人。”(25)[15]46他再次提请作曲家记住，“解说或标题有诗意的必要性，是整体不可替代、为理解不可缺少的部分，才证明它们是合法的。”[13]106
20世纪90年代以来兴起的文化科学(kulturwissenschaft)运用符号学(Semiotik)理论，把一切文化过程作为交往过程来研究。符号学假设，“必须作为信息现象来研究整个文化，可以把一种文化的所有方面作为信息内容来研究”[21]32-33。从结构主义符号学的角度来看语言和音乐，就有必要“把解释手段变为哲学概念，让这种手段成为引起那些现象的原因，为此发展了这种手段。语言系统(emisch)成为语言运用(etisch)的理由”(26)[21]409。在结构术语的语言学里，“解释语音现象的音位学(phonologie)建立了语言系统……意指的东西并非含义，而是为什么。在所有哲学解释背后，这些差异和不在场(abweisenheit)成为在场(anweisenheit)。从此刻起，坚持想解释交往现象必须强调：1.语言发生在人之前，甚至组成了人。2.人并未‘说’语言，而是语言‘说’了人。”(27)就是说，声音的意义是声音现象的理由，“语言发生在人之前”。这种符号学原理来自索绪尔的概念“所指”(signified)和“能指”(signifier)。它们分别指称语言的概念和音响，都“不是物质的声音、纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的，我们有时把它叫做‘物质的’……而且跟联想的另一个要素、一般更抽象的概念相对立而言”[22]。
我们可以用符号学理论来解读李斯特上面的话：音乐传达的信息(emisch)构成了声音现象(etisch)的全部世界。器乐曲本来没有语言在场。从符号学哲学来看，唯一值得注意的是，音乐意义的不在场恰恰是整个音乐的在场，文字解释在音乐里没有它的位置。
那么，这种“不在场”的音乐的意义究竟是什么？在黑格尔《美学》的边页上，李斯特写道，音乐是一种精神语言，内心在其中“直接为本身”鸣响，感情是李斯特音乐美学的核心。“在(‘纯’系译误，原文无此字——笔者(28))音乐中感情的体现，并不像在大多数其他艺术——尤其是文字艺术中一样，必须通过在思想中折射感情的光芒(‘思想’系译误——笔者(29))……感情在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。在这里感情已不再是源泉、起因、动力或起指导和鼓舞作用的基本原则，而是没有代表性的象征(‘不通过任何媒介’系译误-笔者(30))的坦率无间的、极其完整的倾诉！”(31)[15]26-27李斯特认为，感情是音乐的语言系统产物，在音乐里不需要任何象征。音乐的语言运用(声音)源自音乐的语言系统(意义)，这种美学观念与叔本华形而上学如出一辙。
叔本华认为，世上一切事物都由盲目的，看不见、听不着的意志驱动。他用音乐来解释意志，音阶的每个音向主音运动是意志最典范的表象。他认为，音乐表现着意志本身，“音乐不是表示这个或那个个别的、一定的欢乐，这个或那个抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴，或心神的宁静，而是表示欢愉、抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴，或心神宁静等自身”[23]。音乐就是情感实体本身，而且无需任何文字、舞蹈的辅助。叔本华的形而上学颠覆了“音乐表现情感”这一古老的音乐美学命题，把音乐视为最贴近地等同于人类的各种情感。瓦格纳的美学也从这里开始。
二、瓦格纳的音乐戏剧
1846年，尽管瓦格纳并不赞同有解说的音乐，他还是为贝多芬《第九交响曲》撰写了解说，指出这部作品的终曲宣叙调“走向语言和人声……几乎已离开了独立音乐的局限”[24]62，首次提出了“独立音乐”这个术语。作为创作舞台作品的作曲家，他出于本能反感“挣脱了歌词、舞蹈之根，乐音出于自身缘故而被创作、聆听”(32)[24]62的独立音乐。瓦格纳为独立音乐下的这个定义有讽喻之意，把它用于施塔米茨、海顿的音乐尚可，但并不适合写出无数经典歌剧的莫扎特的器乐曲。因为如已述，德奥传统的独立音乐、有解说的音乐并非如此之“纯”。他也注意到，甚至连19世纪意大利歌剧作曲也“基于独立音乐观念”[25]。瓦格纳要用古希腊“独立的音乐家”(absoluter Musiker)、黑格尔使用过的“独立(selbstst ndige)哲学”的术语，把18世纪末文论家发现的音乐“罗曼文化”改写成“音乐术语”，重新思考该怎么用“独立戏剧”的观念来写自己的“节日演出”。
瓦格纳采纳了音乐是心灵“有意识的语言”[24]61的说法，与李斯特“音乐是心灵的感情语言”的看法几乎相同。与无数同时代人一样，瓦格纳的这种想法来自叔本华的形而上学(33)。瓦格纳认为，戏剧与诗歌、舞台行为结合为一体，才产生音乐。换而言之，他认为，音乐看似出于乐音的自身缘故而被创作、聆听，但必须创造出与此相反的世界(34)。
瓦格纳亲自撰写了他全部作品的剧词和剧本，在作曲之前脑海里已经有了相关场面及人物行为的设想。身为作曲家，他主要以“主导动机”作曲，虽然他本人从未用过这个术语。(35)作曲时，他陈述、变化、结合了各个主导动机，有时甚至变异、翻转了它们，把它们编织为浓密的交响乐网络。瓦格纳分三个层次——具象化、记忆、预感，使音乐与文字词语、舞台行为一起编织成人类生活的大千世界。表演者通过唱出的旋律，表现其潜在包含的感受，宣告自己的想法，这就是具象化(vergegenwrti-gung)动机；之后，管弦乐奏出这些主题或动机，听众听到后记起当时它们所处的关联，这就是记忆(erinnerung)动机；管弦乐预先奏出一种想法或舞台上尚未说出的情绪就是预感(ahnung)[27]动机。记忆动机来自浪漫主义歌剧，指歌剧序曲先演奏剧中人物将要唱出的主要旋律，听众听到声乐旋律，就回忆起序曲曾演奏过的器乐旋律(如《魔弹射手》)。瓦格纳在音乐戏剧里用的记忆动机正与此相反，表演者一般先唱出有词的动机，管弦乐尔后奏出记忆动机。
例如，《女武神》第三幕终场的情节是，神王沃坦为惩罚违抗命令的女儿布伦希尔德长眠于巨石之上，唤来火神洛格点燃火圈，直至未来的英雄能穿过火圈唤醒她。这个场面的音乐先后或同时呈现多个主导动机，它们被分别命名为(象征神界法典的)“长矛”、“火焰”、“长眠”、“沃坦咒语”(后来“齐格弗里德”动机之一)、“告别”(或“场面评论”)、“命运”动机。[28]其中，“沃坦咒语”(“只有不畏我的矛尖的人才能越过火堆”)是具象化动机，先由沃坦唱出。随后，长号重复一遍这个动机，它便成为记忆动机。《女武神》第三幕终场上述几个主导动机大都是记忆动机，听众在此之前听过它们。它们在时间和空间上跨越了四部剧的演出，唤起听众回忆起此前舞台上发生过的事。其中“命运”动机既是记忆动机，又是“预感”动机，因为，它让听众预感到此时尚未在舞台上呈现的齐格弗里德和布伦希尔德的爱情宿命。
瓦格纳定义的“预感”是“揭示词语意义上尚未说出的感受”，“如果一种感受尚未被与之符合的对象确定，它就是尚未说出、尚未确定的”。[28]也就是说，主导动机使人“预感”的感受有“与之符合的对象”的意义指向，只是这种意义尚未被词语说出而已。例如，《莱茵的黄金》第一场阿尔伯利希窥视莱茵黄金，管弦乐奏出的“指环”动机让人预感到贯穿于整个四部剧的指环的威力。因此，“预感”虽有符号的意义，但暂时还未与其意指产生关系，听众在后来聆听主导动机唤起的记忆过程中，才在感觉意识中逐步形成这种关系。《众神的黄昏》终场音乐奏出整个四部剧几个重要的主导动机(包括《莱茵的黄金》里被称为“莱茵少女”动机、“莱茵黄金”动机、“指环”动机等)。它们既是预感动机，又是记忆动机，四部剧音乐因而具有超越时空的能力，诗歌、戏剧无法与之比拟。因为，戏剧无法描绘在不同时空舞台发生的戏剧过程，相反，主导动机的“语言系统”和“语言运用”能使人摆脱时空限制，回忆起发生在舞台上的事件。瓦格纳的音乐也由此彻底摆脱了词语意义，形成了自己的世界。
瓦格纳相信音乐是感情，但以叔本华美学而言，音乐的感情却是模糊、抽象的：“独立音乐的语言本身仍有点不可表现，这就是准确地确定感情、感受的对象”[29]318，就是说，如果对象不确定，感情也缺乏固定轮廓。他认为，音乐并非缘于自身，而总是从外部“诱起”的，为了成为形式，音乐需要给出形式动机[30](例如，舞蹈就是交响乐的形式动机)。瓦格纳借鉴古希腊以“独立的各门艺术”分开“整体艺术品”的概念，把“独立的戏剧诗人”与“独立的音乐家”相提并论。[31]188他指出，独立音乐与器乐曲是同义词，[24]61它们挣脱了自己此在之根(文字、舞蹈)，没有形式动机。
值得注意的是，瓦格纳并未站在独立音乐观念的立场上，而恰恰在音乐没有形式动机这一问题上批评有解说的音乐，即解说并非音乐的形式动机，与音乐无关。其次，瓦格纳谴责柏辽兹《“幻想”交响曲》不再转向感情，而转向幻想力，[31]187这种挣脱了诗歌的独立音乐“似乎想说什么，但不能明确地告知”，因此需要解说。[32](出于与李斯特密切的私人关系，瓦格纳却未批评李斯特的交响诗。)瓦格纳认为，音乐以外的解说虽有“形式动机”功能，但不属于“音乐本身”，就像脚手架虽有助于建造房屋，一旦房屋建成就应被拆除。[17]307它不满于有解说的音乐，正因为作曲家想通过文字解说，从音乐以外再次说出音乐生来就有的感情。
“能为感情而实现的诗歌意图”是瓦格纳音乐戏剧理论的座右铭。他的舞台作品在瞬间实现音乐的诗歌意图，更类似于独立音乐，语言系统同时成为语言运用的理由。
卡登认为，瓦格纳的音乐诗学有意无意地努力使音乐去符号化，使音乐成为意味深长的宇宙，与汉斯立克的美学殊途同归。[33]笔者认为，瓦格纳与汉斯立克虽在音乐成为自己的语言系统这一点上相同，但是，汉斯立克的理论出发点是出于自身缘故的乐音，从根本上否认浪漫主义情感论。瓦格纳的美学前提是音乐是心灵“有意识的语言”，使音乐成为自己的宇宙。瓦格纳与汉斯立克的不同在于，他皈依了叔本华的形而上学，为独立音乐添加上人类行为、情感的绚丽砖瓦。尼采的评语“这位戏剧狂最终选择了独立音乐”[17]170，以悖论方式，确立了瓦格纳的音乐史功绩。
三、世纪末有解说的音乐与世界观音乐
里夏德·施特劳斯是19世纪末20世纪初颇具争议的作曲家。他的歌剧《莎乐美》、《伊莱克特拉》曾以先锋派的姿态，走在世纪末音乐的前列，随后，《玫瑰骑士》、《纳克索斯的阿德利安娜》等歌剧却回到了瓦格纳的音乐戏剧、莫扎特的歌剧，却至今仍是歌剧院保留剧目。人们对他的音诗作品也充满了争议。有人认为，他的音诗可以作为“纯”音乐起作用，聆听时人们可以集中于音乐中配器的辉煌、活力的旋律、精致的和声等。有人认为，他拒绝汉斯立克的自律论，总体上接受了李斯特有解说的音乐的原则，坚信贝多芬器乐曲大都有隐秘的“内在”解说，[10]135在柏辽兹、李斯特的基础上建立起一种新的交响乐风格[34]。可是，自从德彪西把施特劳斯的音诗与连环画、电影相比以来，还有人认为它们接近电影音乐。[35]
弗洛罗斯把施特劳斯的音诗分为两类，一类遵循李斯特“内在过程的叙述”的有解说的音乐，如《马克白》、《唐·璜》、《死与净化》、《萨拉图斯特拉如是说》等；另一类则离开了李斯特诗学，倾向于把外部世界的事件改写成音乐，如《梯尔·厄伦施皮格尔的恶作剧》、《唐·吉珂德》、《阿尔卑斯山交响乐》等。虽然他在第二类音诗里用了“现实主义的”音画手法，如《梯尔·厄伦施皮格尔的恶作剧》模仿碎盆声(第135-150小节)、绞刑的描绘(第615-631小节)，《唐·吉珂德》有羊叫(第2变奏)、空中飞驰(第7变奏)的描述，但是，弗洛罗斯指出，这些在施特劳斯的音乐里不是主要手法，贝多芬“比音画更多表达感受”的箴言仍是施特劳斯全部音诗、交响乐作品的主旨。施特劳斯善于把音乐与解说巧妙地结合为一体，使音乐的逻辑与音乐的形式和谐一致。[10]137-138
可是，上述对施特劳斯音乐观点不同的评论都认为，独立音乐与世界观音乐在施特劳斯的诗学里是截然不可调和的两极。事实果真如此么？30年代末，施特劳斯写道：“诗意解说可能激发新的形式构成，音乐在不从逻辑上自身发展的地方成了‘文学音乐’”[36]。这表明，他认为，音乐必须从逻辑自身发展，否则“文学音乐”。克劳韦尔(36)于1910年在《说明音乐的历史》(Geschichte der Programmusik)里如此定义有解说的音乐：她“在放弃音乐形式构成的法则下，其发展规范步步适应音乐以外的考虑”[37]。听了这种说法，里夏德·施特劳斯就想放弃如此“有解说的音乐”，这就“根本没有所谓有解说的音乐。这是所有想不起自己的人嘴里说的粗话。”[17]303-304
笔者认为，施特劳斯生活的年代依然存在有解说的音乐和世界观音乐，他的一些音诗(《梯尔·厄伦施皮格尔的恶作剧》等)虽更倾向于音画，但仍坚持独立音乐的形式(“大型管弦乐的回旋曲式”——副标题)。我们不宜用二元对立的方式，截然分开施特劳斯创作中有解说的音乐与独立音乐两个方面的因素。
德国音乐学家斯特凡提出的“世界观音乐”[38](又称观念艺术品[16]146、有隐秘解说的音乐)源自艾斯勒的“世界观交响乐”(37)。按照斯特凡的理论，世界观音乐应从创作、接受两个角度理解，一些19世纪末、20世纪初的独立音乐作品可以没有解说，但作曲家创作时可能受自己的生活经历、世界观、宗教观念的启示，听众聆听作品时也可根据自己的生活体验把自己的观念强加给作品。德国音乐学家达努泽的专著《世界观音乐》指出，世界观音乐包括音乐内的世界和音乐外的世界两个维度，接受者在聆听、理解时带来的世界关系可以突破、扩展音乐外的世界，使原来的独立音乐成为世界观音乐；反过来，人们也可以遏制、忘却作者的音乐以外的世界维度，使原来的世界观音乐成为独立音乐。达努泽把世界观音乐视为受自律美学观念的约束，作为独立音乐的分支，构成自己的美学世界。[5]32-34
世界观音乐又称有隐秘解说的音乐。有些作曲家创作时虽受到音乐以外因素的启发，却出于种种原因不愿意将其公之于众，隐藏了解说。由于世界观音乐或有隐秘解说的音乐的解说尚未发表，听众往往可按独立音乐观念聆听这些乐曲。例如，贝多芬的《d小调钢琴奏鸣曲》(Op.31,No.2)据辛德勒不准确的转述虽有“暴风雨”的标题，德国音乐学界普遍公认它是有隐秘解说的音乐。马勒甚至认为，贝多芬以来的近代音乐都有内在隐秘的解说(38)。
1815年，韦伯开始作曲《f小调钢琴协奏曲》。他表示，要“极少细节化、仿佛戏剧化地”为乐曲整体强加上“故事”。[39]6年后作品完成，四个乐章的速度标记分别是：稍慢(感动)、热情的快板、进行曲速度、急板(快乐)。韦伯没有为作品撰写解说，但据他夫人的回忆，作曲家告诉她的“故事”是一位妇女与一位保卫圣地的骑士的分离与重逢。[40]
舒曼发表《C大调第一交响乐“春天”》(Op.38)时，总谱前页印上了波特格(Adolf Bttger)诗《山谷里春天来临》的名字，四个乐章标题分别是“春天开始”、“晚上”、“快乐游戏”、“盛春”，但作曲家未为作品写解说。与此相同，舒曼喜欢用字母来象征与自己相关的人的名字，并且把这些字母作为音符来写作音乐的动机，这是有隐秘解说的音乐常用的手法(39)。例如，舒曼为克拉拉写的作品可能包含很多与语义有关、类似密码的音符，虽克拉拉能理解它们，但音乐学迄今极少能解码。《狂欢节》两个主要动机a-es-c-h和as-c-h隐射前女友冯·弗里肯(Ernestine von Fricken)出生的城市名阿施(Asch)(40)。舒曼为什么这样做？他主张保持创作的秘密，但可以口头传述作品创作的情况。[10]117-118
其他19世纪作曲家也喜欢创作有隐性解说的音乐。斯美塔那把《第一弦乐四重奏》“我的生活”的解说只透露给了一个朋友。柴科夫斯基在致梅克夫人的信中，透露了《f小调第四交响乐》的解说，但未发表。他还多次说过，《“悲怆”交响乐》基于“彻底个人的”解说，但“一切应仍是谜”。[10]142-143
布鲁克纳在信件、谈话中曾解释过自己的交响乐，尤其他对《第四交响乐》和《第八交响乐》的解释十分相似。由于他对瓦格纳的景仰，人们可以从有隐秘解说的音乐角度解读他的作品。勃拉姆斯称它们为“交响乐的巨蛇”[17]225，认为它们甚至比瓦格纳的音乐更令他感到不安。
马勒以有解说的音乐开始早期创作。他的《第一交响乐》到《第四交响乐》都曾有标题和详细解说。1900年起，可能因为发现听众误解了自己的作品，马勒收回了所有之前作品的解说，从《第五交响乐》起再也没有写解说。但是，这并未改变马勒一生作品的实质。他的音乐无疑是涉及个人、世界观、宗教观念的有隐秘解说的音乐。例如《第一交响乐》“巨人”的观念是超验不幸和痛苦，马勒在这部作品终曲乐谱上亲笔写的标题“从地狱到天堂”(Dall' Inferno al Paradiso)现存于耶鲁大学图书馆。马勒把解说分为“表面解说”和“内在解说”，“表面”解说体现为形象系列，“内在”解说体现为“感受过程”。[17]307马勒世界观音乐的实质是，“我要音乐、交响乐说出的需求始于模糊的感受存在、通向‘另一个世界’的入口处：在这个世界里，事情不再通过时间和地点打开。”[17]307
韦伯恩的音乐历来被认为有数理因素的倾向。可是，在他1912年致贝尔格信中写道，母亲1906年9月7日逝世在他创作里留下的印记长达数年，尤其是《管弦乐曲》(Op.6，1909)[41]，甚至音乐以外的联想也主导了他的晚期创作。
贝尔格《抒情组曲》一直被认为是独立音乐的弦乐四重奏名作。1977年，研究者发现它有隐藏的解说，与他的女友哈娜·福赫斯-罗伯汀的爱情有关，但作曲家出于隐私考虑，不愿将此公之于众。例如，第三乐章表情术语是“神秘的快板”(Allegro misterioso)，贝尔格在私藏的解说里写道：“因为，对所有事还是秘密，对我们自己的秘密……”[42]
谱例2 贝尔格《抒情组曲》
谱例2中F、H、A、B分别是这对情侣姓、名(Hanna Fuchs-Roberttin、Alban Berg)的第一个字母。像舒曼一样，贝尔格在《室内协奏曲》里也运用了字母象征动(41)。
1902年，德国音乐学杂志首次发表了路易斯[43]和卢伯施[44]关于有解说的音乐的文章，之后出版了大量关于有解说的音乐的专著和论文。一次大战后，德国音乐学界重新对汉斯立克的自律美学感兴趣，有解说的音乐和世界观音乐不再成为音乐史学研究的主流。可是，有些音乐学家把独立音乐与有解说的音乐视为截然对立的两种体裁，另一些音乐学家则持中立态度，把有解说的音乐视为独立音乐观念下的分支。例如，达尔豪斯一生研究独立音乐观念，他的《19世纪音乐结构史》把有解说的音乐视为独立音乐(42)，但他未从理论上加以论证，可能是他出于德奥传统把这视为理所当然的缘故。
有解说的音乐至今还没有可普遍接受的定义，有人甚至只把她定义为类似音画的音乐模仿(43)。看来我们也难以对有解说的音乐、音乐戏剧、世界观音乐分别确切地定义。
第一，汉斯立克对音乐内容的定义“鸣响着的生动形式”(44)来自19世纪作曲理论。洛贝把乐音组成的音乐内容称为“音型内容”[45]，瓦格纳称旋律是“音乐的唯一形式”[16]212。汉斯立克的上述定义不仅适用于独立音乐，也适用于有解说的音乐、音乐戏剧乃至世界观音乐。只要19世纪作曲家按照德奥古典传统作曲，他完全有权利事后发表或隐藏为乐曲撰写的解说，这些语言文字并未改变乐曲“鸣响着的生动形式”。尼采在谈及民歌的词与音乐之间的关系时指出：“抒情诗仍然依赖于音乐精神，正如音乐本身有完全的主权，不需要形象和概念，而只是在自己之旁容忍它们”(45)。这体现出西方艺术音乐独有的音乐与诗歌的关系。在马勒以后，世界观音乐越来越主导了独立音乐观念。肖斯塔科维奇的《第二交响乐》、《第三交响乐》虽分别是与十月革命、五一劳动节有关的世界观音乐，但有悖于前苏联官方推行的“社会主义现实主义”类似电影音乐的美学要求，难以逃脱遭到严厉批判的命运。
第二，独立音乐也好，有解说的音乐、音乐戏剧、世界观音乐也好，都是音乐形式在音乐内同一的音乐，它们并不指向外。出于建构音乐戏剧的原因，瓦格纳对早期独立音乐“出于自身缘故而被创作、聆听”特点有些偏颇的批评，不宜把它理解为独立音乐的定义。李斯特及其追随者以19世纪先锋派姿态开辟了新的艺术天地，他们的作品并非独立音乐的异端或对立面，而是独立音乐从雏形到自身完善过程的音乐宝藏。
音乐学界论述独立音乐与有解说的音乐的文献往往忽视了这种同一性。例如，弗罗洛斯的《音乐作为信息》一书尝试从文化科学的角度研究有解说的音乐，有一定的学术价值，但作者也在美学定向上犯了错误，认为李斯特坚持的形式原则“后来共同建立起音乐里所谓他律美学”[10]79。他律美学由20世纪音乐学家伽茨提出，与汉斯立克的自律美学相对，是从美学、社会学角度阐述并发展独立音乐观念的一种理论，与作曲史的形式考量没有关系，其可行性还有待商榷。[46]无论如何，有一点可以肯定：绝无可能以20世纪初音乐学的他律理论来领会李斯特在此前约90年提出的形式创新。
斯特凡写道：“音乐以外的内容和音乐内容都可以成为素材，但只有当它们改变了音乐语言、为后来作曲家留下新作曲材料的时候。”[47]勃拉姆斯年轻时写的《d小调叙事曲》(Op.10,No.1)据说受赫德叙事诗《爱德华》的启发，但他并未曾为之写过解说，也未在这条道路上走下去。他以坚持古典传统的名义反对新德意志乐派的宣言以及针对布鲁克纳交响乐的论战显然并非派系斗争，实质上是反对布鲁克纳的艺术成就，具有明显的保守主义倾向。1977年之前，从未有人把贝尔格弦乐四重奏《抒情组曲》当成有隐秘解说的音乐来听，同样，今后我们也决不能把这部弦乐四重奏从独立音乐的保留曲目剔除出去。
因为，西方古典—浪漫时期的音乐本质上不同于电影音乐，并不存在“鸣响着的传记”的器乐曲传统。我们决不能以听电影音乐的音画同步的习惯来听西方艺术音乐，不能从音乐“表现”外部事物的角度聆听19世纪以后的音乐。被称为表现主义作曲家的舍恩贝格就音乐的内容写道：“如果我们认为它必须表现某种形象，而未能表现，或未能从歌曲中的歌词概念理解时，我们就认为这音乐是无价值的。这种看法是极其错误和陈旧的。”[3]可见，即便是表现主义的“表现逻辑”也明确指向了形式感。“因此，只有当表现新、闻所未闻的声音对作曲家来说是重要的时候，才写出新的和音。”[48]
第三，马克思在《政治经济学批判基础》导言里扬弃了黑格尔历史观的局限，提出了区分抽象范畴(46)有效性的历史维度问题。他举“劳动”为例，“即使这些最抽象的范畴，尽管其有效性由于抽象同样在抽象本身非常明确，对所有时代来说，劳动是历史关系的生产，只对于这种关系并在其内具有完全有效性。”[50][51]马克思的这句话摆脱了历史主义成见，把“劳动”抽象范畴的有效性归为特定的历史关系。法兰克福学派的学者从历史观和辩证法的角度，强调马克思这种被人们忽视了的思维方式，认为不能从研究者生活当今的范畴系统去判定某一范畴是否有效，只能从历史上展开的关系中才有可能认识马克思所说抽象范畴的“普遍有效性”[51]。“劳动”在各个时代的理论中具有不同所指，并非从一开始就具有范畴的普遍有效性，只有在资本主义时代，劳动才在历史展开的关系上是普遍有效的范畴。
马克思提出的抽象范畴有效性的历史维度有助于我们认识独立音乐与有解说的音乐。西方早就有了有解说的音乐，但只有在产生独立音乐观念之后的19世纪，有解说的音乐的本质才发生了变化。固定乐思、动机派生、主导动机等作曲技术把音乐外物(包括情感)包容于音乐本身，有解说的音乐融入了独立音乐观念的主流，不再临摹、写生音乐以外的事物或情感。只有在独立音乐观念的大背景下，有解说音乐才具有西方艺术音乐作为抽象概念的普遍有效性。
阿多诺有关“音乐材料”的论述也贯彻了马克思关于范畴历史性的思想。他用主题、动机、和声、对位法等“材料”的变化，论证(尤其是新维也纳乐派的)音乐的这些抽象技术范畴是“彻底历史的”(47)。他写道，十二音理性的“规律性同样只由确定的材料来实施”[52]。
戈尔的《音乐作品的想象博物馆》一书坚持“共相只是名称，不是独立的存在物”的唯名论观点[49]683，否认有解说的音乐、独立音乐、歌剧存在着共相，把西方历史上的作品概念只视为各个殊相，甚至把布卢默为了阐释独立音乐观念，把西方音乐的“古典”与“浪漫”归为“浪漫主义”统一体[53]，误以为“‘古典音乐’逐步涵盖所有性质‘严肃’音乐”[54]248。布卢默从西方音乐观念史事实中得出受到公认的结论却与马克思的抽象范畴有效性的历史维度不谋而合。戈尔的唯名论发展到极端，为了各自论述各个范畴的殊相，在对有解说的音乐、独立音乐和歌剧的阐述上已出现了范畴错误。[54]221-237
第四，象征(symbol)是艺术美学的重要范畴。黑格尔把象征型艺术列为艺术的早期阶段，艺术用比喻的艺术形式，自觉地象征表现崇高。[55]78-156
按照奥古斯丁的定义，符号是“隐其表象而引入意义的某种对某人来说能产生其他认识的东西”[55]9。索绪尔把语言定义为：“表达观念的符号系统……因此，我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学；……我们管它叫符号学(sémiologue，来自希腊语sēme
on)”(48)[22]37-38。弗莱格的符号学三角形区分了符号的指示活动和意义：[56]73
符号学基于语义系统和语言运用；象征术语则限于阐释学的解释。我们不能混淆两者。符号学虽也有象征的概念，但并非日常语言所说的“象征”，主要以象征的修辞学特性来论述符号的隐喻，如弗洛依德精神分析法所做那样。“象征一词的词源表明：一枚硬币(或一被分割开的徽章)的两半中的现存的一半和非现存的另一半退归到它们真正地重新组合的一体时，才能实现它们的令人满意的吻合。就是这种效果产生了审美的信息，它以能指和所指，外延和内涵，直接意思和间接意思及这些东西和载有它们的物理表达的不断适应为生命。”[56]264-265埃科的这个符号学象征的定义表明，为什么艺术作品“表达和内容的不可分割性，它的真正内容就是作品本身”，而且是不可翻译、无法说出、无法转述的。[56]265
运用符号学的象征理论可以对音乐的意义作出令人信服的解释。音乐语言并不具语义，因而不能像诗歌那样表达歌德所说可转述的“寓意”[56]266。相反，音乐语言正因具有多层次语义，使音乐能表达她自身的本质。我们听穆索尔斯基《图画展览会》的“基辅大门”时，不必去看维克托·哈特曼的绘画，音乐把原作的能指与所指、外延与内涵“真正地重新组合的一体”一起构成音乐本身的世界。音画也可不“象征”外物，而成为真正的“音画”。
第五，德语“精神”(geist)一词很难翻译为其他语言，英译mind、spirit都未能涵盖它的全部含义，本文暂且译为“精神”。它的公认定义是个人或群体的精神属性，造就了文化(艺术、宗教、思想等)。黑格尔把人的灵魂、意识、感觉、记忆、想象等归为主观精神，把法权、道德、伦理归为客观精神，两者在辩证法运动里扬弃了自己，完善、发展为“绝对精神”(der absolute geist)。(49)绝对精神扬弃了主观与客观、思维与存在，“是永恒地在自己内存在着的同一性，同样也是向自己内回归着的和回归到自己内的同一性。”[57]395绝对精神完全自由地(absolute)观照自己，就成为艺术。
德国精神科学向来注重形式与内容的生命。阐释学历史学家德罗伊森写道：“形式及躯壳都是内容的外观；生命及精神向外展现具形时，精神及生命才自觉到自己的存在。”[58]黑格尔认为，把艺术分成内涵和形式有缺陷，因为，内涵“自己本身内寓地具有形式”，美的艺术“内在的形式在此只是表现自己本身”[57]399。我们应该把独立音乐与有解说的音乐(世界观音乐)的同一性，视为西方艺术音乐的客观精神(形式)与主观精神(内容)经辩证法运动“向自己内回归着的和回归到自己内的同一性”，据此可以把绝对精神(der absolute geist)视为独立音乐(die absolute musik)最深刻的哲学理念，它们毕竟共享同一个关键词absolute！
①“有解说的音乐”(program music)曾根据日本明治维新的新语错译，被译为“标题音乐”。“Program”在西文里意指纲领、项目、说明书；音乐术语“program music”指柏辽兹、李斯特创作器乐曲的观念——有解说的音乐(说明音乐)。
②“世界观音乐”([德]Weltanschaungsmusik，[英]philosophical music)由德国音乐学家斯特凡(Rudolf Stephan)在“Auβermusikalischer Inhalt Musikalischer Gehalt”一文中提出，刊于Dagmar Droysen(hg.)，Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preuβischer Kulturbesitz,Berlin 1970,S.93-107。世界观音乐又称“有隐秘解说的音乐”([德]Verschwiegende Programmusik,[英]secret program music)。
③19世纪的音乐史学家从“罗曼”(Romanisch)衍生出“浪漫主义”(Romantik)一词。音乐史常说的“浪漫主义”指18世纪以来于19世纪繁盛的德奥器乐曲，更准确地说，浪漫主义音乐与“古典、浪漫时期音乐”是同一个概念。
④英语“pure music”(纯音乐)表示从自律美学认识没有功能、实用价值的音乐，在中文语境里常被误解为“纯粹”、没有任何音乐以外特质的音乐，但音乐从来不是纯粹的。它不是术语。
⑤迪特斯多夫(Carl Ditters von Dittersdorf,1739-1799)，奥地利作曲家，曾根据8世纪罗马诗人奥维德描述世界史的长诗《变形》写作了12首“特性交响曲”(带解说的交响曲)。
⑥罗塞梯(Antonio Rosetti,1750-1792)，意大利作曲家。
⑦参见尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，南京：译林出版社，2011年，第28页。
⑧引自柏辽兹：《“幻想”交响曲》解说初稿，见1830年4月6日致友人费让(Humbert Ferrand)信，转引自Constantin Floros,Musik als Botschaft,Wiebaden 1989,S.126-127.这种设想并非他首创。1816年，施波尔写了“场面咏唱剧模式”的《小提琴协奏曲》Op.47；1826-1827年，贝多芬发表最后五部弦乐四重奏，每一部作品都用了宣叙调、谣唱曲、“康复的神圣感恩歌咏”；1832年，舒曼计划写“无词的歌剧”，门德尔松发表了《无词歌》。
⑨原文为“in der Programmusik”。
⑩参见文末参考文献[15]，第64页，笔者校自Julius Kapp(hg.)，Gesammelte Schriften von Franz Liszt,Leipzig,1910,Bd.IV,S.144。
(11)反义词为“prosaisch”(德)、“prosaic(英)：韵文的、单调的。
(12)全曲由两部分组成，先由平静的稍快的快板始，表情记号为“神秘而平静的旋律”，大鼓声代表诗人在林中听到的神秘之声，弦乐奏温柔而甜美的动机后，管乐表现自然的崇高。轻柔的竖琴与双簧管奏“恬美的黄昏之歌”，在长笛与其它乐器进一步处理时，插入表现诗人听到的陌生声音，有一种庄严感。激昂的快板表现人类为求人生意义而产生的烦恼。接着是流畅的快板，人类与自然产生冲突，在这种冲突中，人类感受的是人生的空虚。以小提琴独奏表现人类的悲哀。接着又是激昂的快板，人类期待自然界的神。“虔诚的行板”铜管奏出庄严的赞歌，中提琴仍表示人类的烦恼。第二部分表达自然战胜了人类，在一连串混杂的音响反复后，代表自然的动机铺天盖地而来，此时陷入冥想的诗人终于恢复了清醒，灵魂被净化，全曲在对自然永恒的赞歌中结束。
(13)参见[日]属唘成：《名曲事典》，张怀惠等译，北京：人民音乐出版社，2001年，第300页。
(14)音距(diastematics)与音程(interval)相对，指五线记谱法标示准确音高之前，早期中世纪音乐用来表示模糊、相对音高的记谱法，即大、小音程可以互换。李斯特主要以此发展起他的动机派生技术，舍恩贝格也以此发展自由无调性音乐。
(15)原文单数阴性代词“sie……enthob”指音乐，非复数第三人称代词。
(16)原文为“dem Hrer den geheimen Sirnn”。
(17)原文为“einem Instrumentalstück mit Textworten,mit Namen oder Bezeichungen zu begegnen”。
(18)参见文末参考文献[15]，第23-24页。笔者校自Julius Kapp(hg.)，Gesammelte Schriften von Franz Liszt,Leipzig,1910,Bd.IV,S.105。
(19)原文为“das Program”。
(20)同上。
(21)参见文末参考文献[15]，第46页。笔者校自Julius Kapp(hg.)，Gesammelte Schriftenvon Franz Liszt,Leipzig,1910,Bd.IV,S.125-126。
(22)原文为“Programmusik”。
(23)参见文末参考文献[15]，第25页。笔者校自Julius Kapp(hg.)，Gesammelte Schriften von Franz Liszt,Leipzig 1910,Bd.IV,S.106。
(24)原文为“der spezifische Symphoniker”。
(25)参见文末参考文献[15]，第46页。笔者校自Julius Kapp(hg.)，Gesammelte Schriften von Franz Liszt,Leipzig 1910,Bd.IV,S.125-126。
(26)这里要解释一下，社会学、语言学都emisch和etisch这对概念。社会学用来分别指称“局内人”和“局外人”；语言学用来分别指称“语言系统”(phonemisch，音位)和“语言运用”(phonetisch，语音)。
(27)参见文末参考文献[15]，第25页。笔者校自Julius Kapp(hg.)，Gesammelte Schriften von Franz Liszt,Leipzig 1910,Bd.IV,S.106。
(28)原文为“in der Musik”。
(29)原文为“seine Strahlen in dem Gedanken brechen”。
(30)原文为“ohne vertretende Symbole”。
(31)参见文末参考文献[15]，第26-27页。笔者校自Julius Kapp(hg.)，Gesammelte Schriften von Franz Liszt,Leipzig,1910,Bd.IV,S.107-108。
(32)同上。达尔豪斯摘引这段话作为独立音乐的定义之一，参见参见文末参考文献[1]，第1页。
(33)参见J.Thibaut,
ber Reinheit der Tonkunst,Heiderburg 21826; Th.Hagen,Civilistion und Musik,Leipzig 1846; P.Lichtenthal,Dizionario w bibliografia della musica,Bd.l,Mailand 1826。
(34)同上，第42页。
(35)后来任拜罗伊特编辑的沃尔措根曾为《指环》四部剧钢琴缩写谱写解说，列出四部剧全部“主导动机”的目录。[26]
(36)克劳韦尔(Otto Klauwell,1851-1917)，德国作曲家、音乐作家。
(37)参见“Weltanschauungssymphonie”,Hans Eisler,“Die Erbauer einer neuen Musikkultur”(1941),in:ders.Gesammelte Schriften,1921-1935,Tobias Faβhauer und Gunter Mayer(hg.),Wiesbaden 2007,(Hans Eisler Gesamtaugabe,Serie IX,Bd.I,I)，S.132-152。
(38)马勒致马克斯·卡尔贝克信，参见Gustav Mahler Briefe,Neuausgabe erweitert und revidiert von Herta Blaukopf,Hamburg,1982,S.254。
(39)姓名字母象征在西方由来已久，巴赫《追逸曲艺术》用自己姓BACH作主导全曲的动机。
(40)舒曼在乐谱中动机a-es-c-h和as-c-h写上“斯芬克斯”：
《弗罗伦斯坦》开头：
(41)《室内协奏曲》的三个主导动机分别是a-d-es-c-h-b-e-g、a-e-b-e、a-b-a-b-e-g，分别象征新维也纳乐派师生三人的名字：ARNOLD SCHBERG、ANTON WEBER、ALBAN BERG。转引自Constantin Floros,Das verschwiegene Programm des Kammerkonzerts von Alban Berg.Eine sematische Analyse,in:Neue Zeitschrift für Musik,November 1987,S.11-22.
(42)参阅Carl Dahlhaus,Die Musik des 19.Jahrhundert,Laaber 1980中“交响诗”、“有解说的音乐与观念艺术品”等节。作者把《“幻想”交响曲》列于“贝多芬以后的交响乐”一节论述。
(43)Elsa Bienenfeld,ber ein bestimmtes Problem der Programmusik(Darstellung von Schlachten),in:ZIMG VIII,1906/1907,S.163-174; Frederick Niecks,Program Musicinthe Last Four Centuries.A Contribution to the History of Musical Expression,London o.J.1907.
(44)Eduard Hanslick,Vom Musikalisch-Schnen,Leipzig 1918,S.11.Tnend bewegte Formen“由动名词tnend(鸣响着的)加第二分词bewegte(生动的)修饰Formen(形式)。中译本把动名词改为名词“乐音”，把第二分词改为动词“运动”，“乐音的运动形式”与原文不符，参阅杨业治译本，北京：人民音乐出版社，1980年，第50页。
(45)参见尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，南京：译林出版社，2011年，第29页。
(46)范畴(Category)源自希腊语kategorien，意为“指责、控告”。哲学术语的范畴一般指思想、语言或实在的基本、一般的概念。亚里斯多德把范畴引入逻辑学、哲学，意为“以某物去断言另一物”、“述说某物(作某物的谓项)”[49]142。
(47)Th.W.Adorno,Schnberg:Suite für Klavier,drei Blser,und drei Streicher,Op.29,und Drittes Streichquartett Op.30(1928),in:Gesammelte Schriften,Band 18,Frankfurt 1984,S.358.
(48)粗体字系作者所加，下同。
(49)黑格尔哲学曾三次用“absolute”构成哲学术语——“绝对知识”(das absolute Wissen)、“绝对观念”(die absolute Idea)、“绝对精神”(der absolute Geist)。
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