悲剧意识的压抑与觉醒——汪曾祺小说论，本文主要内容关键词为：悲剧论文,意识论文,汪曾祺论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
汪曾祺是文革后文学中最受评论界关注的作家之一。虽然对他的评价也不是完全没有分歧，但对他的美学气质的概括、对他的作品的审美价值的肯定、对他的文学影响和文学史意义的重视，都表现出惊人的一致性。在这些意义上，汪曾祺成了文学研究中最具有共识、最没有异议的作家。汪曾祺的作品平淡恬静、和谐温馨、充满田园牧歌的抒情色彩和天国仙境的梦幻情调。这种共识规范着文学界对汪曾祺的文学财富的感知方式和接受方式，也规范着对他的新的作品和成就的期待。
这种批评模式曾经拥有足够的合理性和有效性，它在肯定汪曾祺的文学成就、文学个性、文学史意义上，在将中国文学从政治意识形态和一切非文学因素的桎梏中解救出来的过程中，都发挥过重要作用。但是，任何模式一旦形成，即具有封闭性，它将在封闭中自我生长直至走向僵死。而且，对对象的概括必定妨碍着人们对对象的丰富性的认识与感知。我们对于汪曾祺作品的感知模式的形成，使得我们在研究工作中对与模式不合的异质因素采取省略的、排斥的态度，对其文学创作和美学风格的新发展也会反应迟钝甚至无动于衷。例如，在九十年代的汪曾祺小说中，沉溺于恬静温馨、陶醉于田园牧歌的气息越来越少，直面人间之冷酷、人生之荒寒、正视苦难、悲悯天下的美学气质渐渐明显起来。这些因素正是业已存在的汪曾祺研究模式所无法包容的，批评界和研究界对这些发展变化至今依然漠视而沉默。到了这一步，我们不得不对旧的批评模式进行某一程度的质疑，不得不在新的批评实践中对这一旧的模式作某一程度的突破。
正是基于这样的考虑，本文想换个角度打量一下汪曾祺，将眼光投向那些较少被人注意的东西。从这些东西中，我们将可以看出汪曾祺的另一面，这一面与早已为人们所熟悉的那一面看似矛盾，实为互补。两面兼顾才能阐释出一个较为完整的汪曾祺。而且，汪曾祺在八十年代的创作中所表现出的悲凉意绪和悲剧意识，由于较为轻淡而一直不被批评界所注意。恰是这种被漠视的因素在九十年代的创作中得到了发扬光大，从而使汪曾祺的小说升华到了一个更高的艺术境界。缺乏这方面的考察，就会对汪曾祺的精神高度和文学成就估价不足。
平淡中的奇崛与骚动
汪曾祺小说《皮凤三楦房子》中的高大头，总是坐在鞋匠铺里，悉心观察着满街各色人物。“他那从眼框上面露出来的眼睛是彬彬有礼的，含蓄的，不露声色的，但又是机警的，而且相当的锋利。”汪曾祺很像这位高大头，为人为文皆然。这段文字可说是夫子自道。唯其不露声色，乃平淡。唯其彬彬有礼，乃温馨。但是，这段话的但书极为重要，它引导我们去关注汪曾祺小说的另一面。那与平淡与温馨不一样的一面，是奇崛、锋利、骚动、挣扎，甚至还有一点作者直抒胸臆的嘲弄与愤恨。
从人物与环境的关系而言，汪曾祺的许多小说并不象人们所想像的那样一片和谐，而是潜伏着各种矛盾和冲突。大多数时候，汪曾祺都以息事宁人之心，化解这些矛盾，以维持他所追求的和谐与平淡。有时实在控制不住，这些矛盾就会冲突起来，使和谐与平淡受到挑战。那些与环境不和谐的人物，基本上都是小人物，而且是安守本分的小人物。汪曾祺的小说人物都是卑微而且自甘卑微的人，他们对环境几乎没有什么要求，也没有居高临下的审视与批判。他们所追求的无非是平平安安的生存。然而，就是这种低得不能再低的要求，与他们的环境构成了无法化解的矛盾，他们不得不承受着环境所加给他们的各种各样的限制、摧迫与凌辱。
高大头、朱雪桥（《皮凤三楦房子》）、陶虎臣、王瘦吾（《岁寒三友》）、沈源（《寂寞和温暖》）、高北溟、高雪（《徙》）等人物，无论是市井平民，还是读书人，都是无野心、无恶欲的善良人。他们全都勤劳于本行、无取于他人。他们的愿望也十分平常，无一丝非分之想。王瘦吾虽然想发财，其动因不过是想让女儿穿上雨鞋、儿子穿上球鞋，以让他们跟上学校里的大众水准。高北溟只不过想保住一个教职，以求积点资金为恩师印一本文集，沈源不过是希望有权利从事她的农业科学研究，此外为父亲立一块墓碑。然而他们这么小的愿望也得不到外界的理解与支持。他们全都遭到失败。王瘦吾的生意被更有贪心的人挤垮，高北溟被恶人解职，沈源被打成右派分子，连给父亲奔丧的权利也没有。高大头的房产被剥夺，怎么也要不回来，高雪想外出求学而不得，最后抑郁而死。在人物与环境的矛盾中，人物是彻底的被动者、弱小者，环境总是主动地、蛮横地剥夺人物、蹂躏人物。汪曾祺总是避免把人物逼上绝路。他的息事宁人之心不但表现在现实生活中，也表现在文学创作中。但一个作家的现实体验会在进入本文时顽强地自我生长，最终挣脱作家的主观控制而自我呈现。小说中那些小人物的悲惨命运是作者怎么“息”也“息”不掉的。这是汪曾祺所不愿表现，却又无从掩藏的奇崛峻急之笔。
人物被环境摧迫致死，冲突可谓大矣。这些血淋淋的故事，终究是要冲破“人物与他们的社会团体和谐地生活在一起”的神话的。如果我们细加追索还将发现，除了这些被动地承受蹂躏和倾轧的人物之外，汪曾祺小说有时还会出现一些不甘于沉寂与灭绝的人物，他们出自本能地表达着他们的微弱的反抗，使得生活出现一些微弱的骚动。这些骚动当然会被生活的长河所淹没，但正是这些骚动与挣扎让人感觉到他们有血有肉的存在，感觉到他们的抗议与悲叹。
《受戒》里的和尚几乎没有一个严守戒律的。汪曾祺不但极表欣赏地写他们半僧半俗见情见性的生活，而且同样欣赏地这样总结道：“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起”。他实际上是在暗示读者蔑视清规、反抗清规。和尚娶妻、方丈养小老婆（《受戒》）是一种反抗，仁慧尼姑在土改工作队的压力下依然拒绝还俗，宁愿四方漂泊捍卫自己的信仰（《仁慧》）是另一种反抗。最壮美最有力的反抗当是来自天鹅（《天鹅之死》）。一只天鹅被人们残酷杀害了，另一只整天不鸣不食，最后“从高高的空中摔下来，把自己的胸脯在坚冰上撞碎”。我不得不对此表示遗憾：汪曾祺小说中最有光辉的悲剧形象竟是一只动物而不是人类。也许汪曾祺内心对人类深深悲悯也深深失望。好在就审美活动而言，动物形象与人物形象的美学效果是一样的。
在汪曾祺小说中，更广泛更顽强的骚动表现在男女性爱上。也许因为中国文化中性意识特别强，给人造成的压抑感也特别强，汪曾祺几乎无需选择，自然而然地就用性爱题材表达他反抗戒律与禁忌的愿望。他的兴趣不在于一般意义上的合礼仪合规矩的性爱，而在于那些越轨破戒的性爱。那些小说人物之所以破戒求爱，乃是寄寓着对于美好人生的诗性向往。汪曾祺特别迷恋私奔故事。《受戒》在极力渲染仁渡和尚精美绝伦出神入化的神事表演之后，不无赞赏地写道：“一场大焰口过后，也象一个好戏班子过后一样，会有一两个大姑娘、小媳妇失踪，——跟和尚跑了。”在《大淖记事》中，一群妇女将老光棍的裤子扒下来挂到树上，有一回她们当着老光棍的面脱光衣服下水洗澡。姑娘生下私生子，少妇搞婚外恋，小姑娘爱小和尚在这里都是平常事，只要她们愿意，爱怎样就敢于怎样。巧云的母亲就是跟戏班子的一个小生私奔远去的。私奔乃是她们阴暗的一生中最为光明的一次追求，是对日常生活的有限性和无聊感的逃避与反抗。另几篇小说比这些更为破格。《窥浴》是女老师“性”上了她的男学生。《小孃孃》是小姑姑“性”上了自己的侄子。所有这些不同寻常的性或爱，构成了汪曾祺小说的最精彩的篇章。
在所有这些性爱小说中，无论是正常的性爱，还是破格的性爱，都有一个共同的特征：真正敢于蔑视戒律率性而为的，全是女性。那些女人总是能看准时机，及时表达自己的感情，然后又再一次看准时机，突然剥光自己，赤裸裸地面对男方，逼得男方不得不将戒律与禁忌抛到脑后。《窥浴》、《小孃孃》、《小姨娘》中都有很典型的例证。更详尽的描写可以从另两篇小说中读到。六十几岁的邱韵龙背着老妻与一位三十几岁的寡妇约会，有一次，“邱韵龙送她回家。天热，女的拧了一个手巾把儿递给他‘你擦擦汗。我到里屋擦把脸，你少坐一会’。过了一会，女的撩开门帘出来：一丝不挂”。（《迟开的玫瑰或胡闹》）这一举措大大推进了他们关系的发展。辜家豆腐店的女儿为了给父亲治病，以卖淫的方式与王老板和他的大儿子保持着性爱关系。可她内心想的是王老板的二儿子王厚堃。她把王厚堃接到家里来看病，王厚堃开好方子准备离开时，“辜家女儿忽然把门闩住，一把抱住了王厚堃……含含糊糊地说：‘你要要我，要要我，我喜欢你，喜欢你……’”（《辜家豆腐店的女儿》）这些人物都是极为安守本分的人，即使给生活压得奄奄一息也无所抱怨，唯在性爱上割不断那丝向往与遐想，一旦有机可乘，就无可遏止地表现出内心的追求与骚动。如果向更深层追索，可以发现，他们是以性反抗的方式，表达着对于阴暗死寂的生活的质疑与抗议。
这种质疑与抗议，在汪曾祺小说中不算太少。从中可以总结出两个特点：在读书人与非读书人之间，敢于质疑与反抗的总是那些非读书人，在男人与女人之间，敢于质疑与反抗的总是女人。汪曾祺一生蒙受过许多摧迫与凌辱，形成了许多心理障碍，他深知自己这一类人无论如何都无力跨越这些障碍，他们只能一味地恐惧、颤栗、一味地逆来顺受。他对那些非读书人和女人还抱有一丝希望，让他们冲破一点压抑，表现一点勇气和力量。
然而，无论谁的勇气和力量，归根结底仍是来自汪曾祺的内心。无论是高大头、小王，还是辜家女儿、年轻寡妇，还是那只赴死的天鹅，都是汪曾祺内心骚动的承载者和表现者。
汪曾祺确实申明过他不爱深刻而偏爱和谐，〔1 〕还说过小说应该除净火气，但他分明表白过他还做不到，而且强调说：“对于现实生活，我的感情是相当浮躁的。”〔2〕所谓浮躁， 即是尚难达到与现实的完全认同与和谐，尚怀若干不满、怀疑、拒绝、批评之冲动。汪曾祺主观上不喜欢这种冲动，但他的生命意志却偷偷地将这冲动或曰骚动寄寓到那些小说人物身上，使之得到艺术的表现。有时候，汪曾祺也想放纵一下，不顾艺术上的唐突，直接表达他的浮躁与骚动。邱韵龙曾宣称：“我宁可精精致致的过几个月，也不愿窝窝囊囊地过几年。”以此捍卫自己的黄昏恋。小说紧接着邱的话写道：“这实在是一句十分漂亮，十分精彩的话，‘精精致致’字眼下得很好，想不到邱韵龙的厚嘴唇里会吐出这样漂亮的语言！”不难看出，汪曾祺对于破格举措，对于敢作敢为的人，有着天然的深切的好感，对于沉默者的爆发充满共鸣与敬重，以致于如此狂肆地打破小说体式，跳到前台来表达他对于邱韵龙的无可遏止的好感与敬重，恨不得唱一曲热情洋溢、激越铿锵的丘韵龙赞（也就是破格者赞）。《大淖记事》有云：“民有沉冤，官不受理，被逼急了的百姓可以用香火把县大堂烧了。据说这不算犯法。”愤世之情不可谓不浓。为了表示对基层官员政治优越感的反感，《七里茶坊》中还出现了这样的文字：“他的意思我其实很明白，他是问他们政治上可靠不可靠。他怕万一我带来的人会在公共厕所的粪池子里放一颗定时炸弹。”连杂文笔法他也用上了。可以说多少还是有点“浮躁”的。
有时恐怕还不只是浮躁，甚至也不只是尖刻与愤激。当他象高大头一样“机警”而“锋利”时，他不但能保持强烈的现实感，而且有审视现实的力量。《黄油烙饼》的背景是大办食堂的时代，那时正在营造天下平等丰衣足食的政治乌托邦，可是汪曾祺却暗示那也正是一个饿死人的时代。萧胜的奶奶为了将一瓶黄油留给儿孙而自己饿死了，而那些干部却与民众分开吃饭，他们吃的正是米饭羊肉黄油烙饼之类。小萧胜步步紧逼地追问他爸爸，他们为什么能吃上黄油烙饼，为什么因为是干部就能吃上黄油烙饼，他对一个苦难时代的探究冲动叫他爸爸惊慌不已。《七里茶坊》大大强化了这种探究冲动，它不只是用一个人物，而是用整体结构和整体气氛，有力地表达了对一个时代的怀疑和幻灭，而且别具匠心地在小说内部安排了一场直接而又迅速的乌托邦建构与幻灭。但对汪曾祺来说，这个小故事的意义却非同小可。汪曾祺作为士大夫家庭出身的少爷，受够了诗书教化和琴瑟熏陶，对世界充满了乌托邦虚构。步入社会后，这个虚构被反复戳穿蹂碎，可他开始怎么也不愿承认。经过几十年漫长的苦难，他终于在小说中一面怀念早年的乌托邦梦想，一面渐渐承认这只是梦想。在《七里茶坊》中，他禁不住要对乌托邦倾向作一次嘲讽和清算，表示他的幻灭和清醒。这篇小说写于1981年5 月，此后他果然没再写过乌托邦倾向较为明显的作品。他对矛盾和冲突的展示渐渐增多。到了九十年代，他的心理障碍越来越少，于是幻灭的痛切感和清醒的透彻性越来越强。作品中虽还偶有温馨，但更多的却是悲剧气息。
可是长期以来，论者读者都只关注汪曾祺小说中平淡和谐之风，而不理会其骚动浮躁之气。我们为了拥有一位有独特风格的作家，乃努力宏扬他与众不同之处，而牺牲了对他的丰富性和矛盾性的认识与理解。汪曾祺早就意识到了这一点。1991年底，他曾强调自己“对现实生活有很深的沉痛感”，〔3〕有感于人们对他的片面理解， 他申辩说：“一些写我的文章每每爱写我如何恬淡、潇洒、飘逸，我简直成了半仙！你们如果跟我接触得较多，便知道我不是一个不食人间烟火的人。” 〔4〕汪曾祺的这个自我辩解，值得论者读者多加玩味。高大头的眼光中那“机警”而又“锋利”的辉光意味着什么，同样值得我们深思。
悲剧意识的觉醒
我曾在一篇文章的结尾这样谈论汪曾祺：“我不再期待从他笔下读到直面人生的悲剧，我把他本身读作一个悲剧”。〔5 〕后来集中读过他1992年以来的小说，觉得此论未免片面。这些作品所表现的痛苦、挣扎与悲凉，正是我所期望的“直面人生的悲剧”。在这悲剧之光的照耀之下不难发现，汪曾祺八十年代和四十年代的小说中，即有摇曳不定的惨淡辉光，人们由于在他的“欢乐”之诺〔6〕引导下走得太远太迷， 才越来越难于感受到流贯于汪曾祺创作史中的惨淡辉光。只有将这惨淡的辉光凸突出来并赋以相应的美学价值，一个完整而又真实的汪曾祺才能得以呈现。
汪曾祺小说中的悲剧意识首先表现为末世的败落景象。两个世纪以来中国处于急剧的变化和动荡之中，无论是社会政治现象还是文化精神现象都在这动荡中瞬息万变。旧的东西无力自持不断走向凋零衰败，新的东西无法自立迅速走向夭亡。这样的历史背景和现实经历给这个民族染上了焦虑、绝望、悲怆、无奈的心理色彩。有的人一面挣扎，一边出自本能地发出沉重的悲叹，有的人则以其文化优势和精神优势，对这特定的历史背景和心理色彩持有充分的清醒与自觉。这些清醒者自觉者如果同时怀有强烈的爱心和丰富的情感，必会产生深切而又浩大、灼痛而又寒凉的悲剧体验。近世以来许多人以各种各样的方式担当这一败落的世界，表现自己的悲剧体验。龚自珍、魏源浩歌不已，康有为、梁启超奔突不息，欲挽江山于既倒，谭嗣同泣血于刑场，陈独秀托命于报刊，陈天华、王国维自没于恶流，以拯人心之沦亡。这样一场漫长而又剧烈的历史动荡中，最受颠簸、最受震憾的当然是士大夫（文化人）阶层。
汪曾祺是在这样的历史境遇和文学传统下开始文学创作的，他要拒绝这种精神氛围的熏染绝难做到。从其家庭背景而言，虽然表面上笙箫管弦、欢颜喜色，却难于完全掩藏内在的惶恐与失落。远避红尘，沉溺于声色，这正是表达末世的绝望感的一种方式。鲁迅的父亲周凤仪在病入膏肓时即表达过这种愿望。〔7 〕汪曾祺的父亲汪菊生只是实现了周凤仪未及实现的愿望。他把表面上吉祥和谐的东西呈现给汪曾祺，使他具有少年之晶莹，青年之朝气。汪曾祺离家以后，借助“污浊而混乱的时代”〔8〕背景返观他的家族和童年时， 定会猛然感悟到末世的苍凉，自哀哀世之情也会顿生于胸怀。他刚刚致力于小说创作时，即抓住了这种独特的感觉。大多数小说都有一种拂不去的感伤，《落魄》更给人以残花败草、秋风萧瑟之感。扬州人老板刚开始时将自己的小饭店收拾得干干净净，木架上还放了两盆花。他本人更是一身清爽、满脸斯文、充满了人情味和书卷气。这么一个文化气颇足的人被逼到千里之外（昆明）来开店营商，这本身就含有几分时代的错误。他每出现一次，就减少一分光彩和文气，越来越变得肮脏、俗气、压抑、自暴自弃，他对世界的无奈和对自身的绝望一步步地呈现出来。作为这家饭店的顾客的大学生们，也一天比一天拮据、困顿、疲惫、无望。当扬州人被命运摧残成一个贫穷、污秽、奄奄一息的老头时，大学生们也落入了更加渺茫的漂泊之中。小说的结尾说：“对这个扬州人，我没有第二种感情：厌恶！我恨他，虽然没有理由。”叙述人显然是意识到了扬州人的遭际与自身命运和整个世界的命运的内在联系，才作出如此强烈的情绪反应，“我”所“恨”的与其说是“他”，不如说是由“他”所激起的末世的恐惧与衰亡的痛苦。
一个年仅二十五、六岁的小说新手，竟能如此明确地捕捉到如此衰暮的艺术感觉，这既得自于他沉浮于乱世的个人体验，更得自于文化末世一种独特的精神氛围的熏染与馈赠。任何人都只能在时代的限制下写作，同样，任何人都只能在自我真实体验的规范下写作。有时人们在主观上也许是按着权力的无理要求泡制着说谎的作品，但那用来推出谎言的艺术体验和艺术气质却往往是真实的。汪曾祺就是这样的作家对他的时代是确有感受和感应的。虽经几十年思想改造，其末世感并未克服，到了他的晚年，则日渐鲜明地表现出来。在涉及士大夫题材时，表现得尤其强烈，尤其痛切。
士大夫阶层的没落和颓败，以及此一没落颓败中所出现的奇绝狰狞的精神痛苦，可以说是中国近代史上最为惊心动魄的景观。鲁迅、周作人、瞿秋白、巴金，还有王国维、陈寅恪、钱钟书等等，都曾经被这痛苦所深深击伤。鲁迅以“从小康坠入困顿”概括这种痛苦，实有避重就轻之苦衷。他的整个家族面对灭亡时所表现出来的焦虑、愤激、颓废、乱伦、自暴自弃（参见周建人口述的《鲁迅故家的败落》）的精神氛围决定了他感受世界的方式和审美气质。鲁迅终生都在书写文化人的精神痛苦和由这痛苦衍生而来的普遍人性被所伤的痛苦。汪曾祺未能象其父亲那样逃到丹青管弦之中，而是不得不象鲁迅那样用文字面对这种痛苦。在这个意义上，汪曾祺的精神背景和情感方式不是接近其师沈从文，而是更接近鲁迅。《徙》写了两个家族在文化上的败落。一代宗师谈璧渔的儿子只知吃喝玩乐，而且堕落到要变卖父亲的文稿，家学和文脉就此中断。谈的门生高北溟一直想如北海之鹏展翅高飞，可污浊的时代压得他步步后退。他想为恩师刻印文稿，想送女儿去念大学，这两件关乎文化之庚续，文心之传承的大事都告失败，最后连他的教职也难于保住。父女俩终于郁闷而死。文化的灭亡也就是灵魂的灭亡，小说结尾所云：“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣。”恰成一阙灵魂之挽歌。如果说这一阙挽歌是哀而不伤，《晚饭花》则是伤到彻骨的寒凉。孙晓芸按照古老文化的律令，为新婚而亡的丈夫守节终生，她在绝望中聆听着珠子灯散落时摔碎的声音，这凄清冷寂的声音正是她的命运与心境的写照。究竟是孙晓芸为一种古老的文化殉葬，还是这种古老的文化为孙晓芸的青春和灵魂殉葬？文化的命运与灵魂的命运已经纠缠在一起，颇有“吾与汝偕亡”的决绝与无奈。
在此类作品中，最有撕心裂肺之痛感的是《小孃孃》。世家子弟谢普天不得不放弃学业，回乡料理家业。但这日暮途穷的家族只会让他厌倦心烦。他在风雨飘摇之中，与年轻的姑母相依为命。但乱伦的罪恶感使他们感受到更大的绝望。他们双双逃离这个家族，以期摆脱这分灭亡感的暗示与威压。但灭亡早已是无可逃离的命运，它不只围裹在你周身，还深居于你内心。谢普天将难产而亡的姑姑埋葬在庭院深处之后，再次逃离。但这仅仅只是用象征的方式，表达着他对灭亡命运的抗议。如果说《晚饭花》哀得彻骨寒凉，《小孃孃》则是哀得狰狞可怖，惨绝人寰。
如此强烈的败落感和绝望感，太叫人喘不过气来。汪曾祺有时写得那么平淡，有时写得那么欢乐，都是为了挣脱这种重压。最彻底的挣脱当然是直面它——或者直接表现人们灭亡与绝望中的痛苦，或者表达对苦难人们的温爱与悲悯。汪曾祺小说中的悲剧意识，正是以这两种方式表现出来。前一种如上文所论，后一种关系到作家情怀与人生态度。
对于一个作家来说，爱与悲悯不仅是一种情感态度，也是一种人生态度。许多中国作家习惯于按照某种既成的观念体系体验世界，体验自己，他们常常不是作为艺术创作的主体，而是作为特定的社会意识、群体观念的表达者而创作的。他们的作品极易成为某一时代某一思潮的载体且获得巨大反响。也许作家一定要经历一个这样的精神环节：把自己从具体的时代、具体的社会群体中抽离出来，从所有既成的意识形态中抽离出来，直接面对自己作为生命本体的存在，也就是直接面对作为个人的自己。这样的“直接面对”可以帮助他与人性建立最深刻最全面的联系。此后，当他返观历史与社会时，他所看到的将是对人性的摧残，对尊严的凌辱，对生命的蹂躏。当他在创作中涉及历史与社会、时代与国家、政治与群体时，他将以个人的名义，对这些事物进行想像与虚构，或者说，是在将这一切打碎以后，接着人性的要求进行重组与再造。这样的文学世界恰是对历史实存的质疑与抗议。这样的文学才可能具有心灵的色彩、个性的特征，才可能给人们带来超越现实、直指天国的审美自由。中国作家因为没有足够的勇气与精神力量成为个人，所以只能努力将历史实存“真实地”映现在自己的作品中，而缺乏文学所必不可少的想像与虚构、重组与再造。任何作为描述对象的历史实存，都只是特定观念体系的虚构。那些隐于观念体系中不能自拔的文学，往往只能给人以观念的束缚，而不能给人以审美的自由。但作家往往具有一种挣脱观念、直奔心灵的天性，他们比一般的人更容易走近人性，更容易从苦难感中升起悲天悯人的情怀。汪曾祺正是这样一位作家。即使是写于六十年代的为政治服务的小说，他也在本能地跟人物贴近，跟自己的体验贴近。越到老年，他离观念越远，他的主体性、自信心也越强。他终于不满足于代时代发言或代圣人立言之类，而是要以个人的名义重新认识历史，认识文学，重新确立自己的艺术态度和人生立场。他要自觉地（而不是本能地）表现他自己对人生的体验，表达他自己对人性痛苦的理解与悲悯。他不但敢于洞悉人生的真相（无尽的劳苦与磨难），敢于洞悉世界的真相（无休的败落与灭亡），而且有了一定的力量担当这真相。一个艺术家担当世界的方式，就是用自己的作品，对人性的苦难与世界的灭亡作温情的抚慰、悲悯的哀吟、绝望的抗议。古往今来许多大师都曾这样做过。汪曾祺生不逢时，盛年时纵想如此也不能理直气壮，直到暮年才敢自觉地渐渐学习着这样去做。他的悲悯之心成了他的基本心态，影响着他的创作的各个环节。有时体现在小说结构和人物际遇中（如《职业》、《迟开的玫瑰或胡闹》、《鲍团长》）有时表现为一种氛围和情调（如《露水》、《故乡人·打鱼的》）；有时只是作为一种情感背景虚虚淡淡、若有若无；有时却凝聚为抒情或感叹情深意切迸然而发（《辜家豆腐店的女儿》、《兽医》、《尴尬》和《七里茶坊》、《小学同学·金国相》。
汪曾祺常以奇崛突兀笔法，摹写人物的异秉绝技、童趣诗心，这些笔法使他的小说平淡而流光溢彩。有时效果却正好相反，显得格外辛酸凄凉。鲍团长虽是出身寒门的一介武夫，却重文尊礼，爱好书法而勤习不辍，他想求教于书法家王荫之却遭到轻视和拒绝。邱韵龙（《迟开的玫瑰或胡闹》）退休以后仍对爱情向往不已，他毅然离弃结发妻子而与情人结婚，此时命运及时终止了他的生命，他的已由法律承认的新婚妻子遭到家庭、单位和社会的共同否定。他竭尽生命的最后一次追求彻底溃败。一个贫穷失学的孩子天天走街串巷卖小吃（《职业》），不停吆喝着“椒盐饼子西洋糕’，那群刚散学的孩子则尾随着他，模仿他的腔调大唱“捏着鼻子吹洋号”。当这孩子第一次摆脱叫卖者的身份，空着手从熟悉的街巷穿过时，禁不住兴致勃勃地喊了一句“捏着鼻子吹洋号”这一声喊不只是表现了他对学生身份的向往，更表现了他在职业重压下依然鲜活的童心和诗心。这几篇刻意表现诗心的小说，恰好都暗示了诗心的失败与夭亡，社会和历史正是导致其夭亡的基本因素。他对人的悲悯是与他对社会历史的质疑连在一起的。
《打鱼的》仅用几百字就写出了两代渔人的悲惨命运和麻木的生活态度。夫妻俩浸在冷水中劳作，几乎从来不说话，麻木而又默然地向前走。他们忽然间隔几天没来，原来女人已死。他们的女儿很快顶上来了，她穿着母亲的水衣，持着母亲的工具，伴着父亲向前走。这似乎是在走向生活，却又象是在凝固的背景下一代接一代地走向死亡。他们的沉默似乎是对命运的顺从，却又像是一种大音稀声的抗议。这样的寒凉感在《露水》中有更集中的表现。这篇以“露水好大”开头，又以“露水好大”结尾的小说，极力渲染“满天凉月一颗星”的寒凉感，在此氛围中叙写底层民众的凄苦命运。这些小说没有具体的社会历史背景，人物也无所谓性格，他们不过是人间苦难的缩影或表象，无论他们是沉默不语（《打鱼的》）还是倾诉不已（《露水》），都只能证明世界的虚幻和生命的虚妄。汪曾祺的悲悯不在情感层面，而是穿透红尘、穿透存在的大彻大悟。汪曾祺的目光中总是静栖着一丝佛影。
当他的佛影息于深心，他的小说就哀悯而不动声色，当他的佛影光顾尘凡，汪曾祺就会荡漾起恻隐之心，禁不住一声悲叹道破天机。辜家豆腐店的女儿为了给老父治病而向王家父子出卖肉体，当她向她所衷情的王家二公子主动进攻（不是求爱而是求性）时却遭到拒绝。从此她爱的向往与性的向往双双终结。《兽医》似乎是汪曾祺最温馨最绵柔的作品。两位丧偶者结为夫妇的故事，极易流于平常和平庸。可当小说进行到女人摘下白色的孝志换上大红剪绒喜字时，浩瀚的悲哀汹涌而来。她这究竟是面对一场喜事还是一场丧事？这短暂的人生还要经受多少磨难才能走到头？在这些小说中，汪曾祺常常象上帝一样遥远而无动于衷。这种距离有利于保持平和与平淡。稍一贴近，就会表现出更多的荒寒与无望（如《兽医》），有时甚至会控制不住自己，要直抒胸臆地担当这种荒寒与无望。《金国相》中，那群同学一下课就追金国相，想脱他裤子验证一下他究竟有没有尾巴。叙述人说：“我没有追过金国相。为什么要欺负人呢？那么多人欺负一个人！”人性之恶和人对自身的无奈被一语揭出，人的悲剧的根源正在人自身。在《七里茶坊》中，坝上民工的出场，把坝下民工刚刚建构起来的坝上乌托邦戳穿了，坝下民工不免有点失落，此时他们讲了三句话：
a.“他们真辛苦！”——这是乌托邦幻灭之后，对坝上人生存状态的清醒认识和真实描述。
b.“咱们也很辛苦。”——这是乌托邦热情消失以后，对自身生存状态的认识和评价。由于坝上人也是辛苦的，向那里寻找幸福与向往已不可能，所以这个自我评价隐含着绝望的意绪。
c.“中国人都很辛苦啊！”——既然苦难是一种普遍性存在，我们还有什么可希望的或可抱怨的呢？担当这种绝望，辛辛苦苦地活下去，并且对一切苦难而绝望的生灵施以温爱和悲悯，这不正是别无选择的选择么？
民工们当然不会想得这么多，小说作者给他们安排出这样一个意识过程，正表现了他本人的人生体验和俗世关怀。这可以说是作者满怀义愤的三声悲叹，也可以说是他对芸芸众生的抚慰，更准确地说，则是一个创作主体在沉重地表达他对于苦难世界的审美体验。
汪曾祺不只是一位风俗画家和田园牧歌作者，他同时也是一位悲剧作家，这后一点越到暮年越明显。他的悲剧精神不是表现为对命运的蔑视与反抗，而是表现为对弱者的悲悯与抚慰。
注释：
〔1〕汪曾祺云：“我的作品不是悲剧。 ……我所追求的不是深刻，而是和谐。”《汪曾祺文集·文论卷》江苏文艺出版社1993 年版208页。
〔2 〕详细的说法是这样的：“必须把热腾腾的生活熟悉得象童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。但我现在还不能，对于现实生活，我的感情是相当浮躁的。”《汪曾祺文集·文论卷》67页。
〔3〕〔4〕汪曾祺《捡石子儿（代序）》、《汪曾祺文集·文论卷》213页。
〔5〕摩罗《末世的温馨——汪曾祺创作论》、 《当代作家评论》1996年5期45页。
〔6〕《受戒》刚刊出时，既有人赞赏，也有人批评。 汪曾祺在《关于〈受戒〉》一文中声称，“我的作品的内在的情绪是欢乐的”这既是对赞赏者的会心一笑，也是对批评者的解释和承诺。语见《汪曾祺文集·文论卷》229页。
〔7 〕周建人口述范晔编写《鲁迅故家的败落》湖南人民出版社1984年版112页。
〔8〕汪曾祺《泡茶馆》、《汪曾祺文集·散文卷》43页。