“历史终结”之后：九十年代文学虚构的危机，本文主要内容关键词为：危机论文,历史论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“虚构”说到底是文学的根本特征。通过虚构，文学叙事可以建构“民族—国家”的历史，或者创造一段完整的真实感人的故事。因而，在英语文学中，小说就直接称之为“Fiction”（虚构）。 虚构实际是一种现代性的想象，当文学叙事从简明扼要的历史记录中分离出来之后，它就表明人类把握自身历史的巨大渴望。从理论来说，文学想象亦即虚构的能量，它表明特定时期民族—国家对创建自身历史的巨大渴望。由此可见，虚构与历史观念相关，虚构总是建立在特定的意识形态基础上的虚构。
在80年代后期，“文学失去轰动效应”就已经是一个普遍性的看法。尽管曾经有过先锋派文学在艺术形式方面作出卓有成效的探索。90年代也有过各种各样的热点和现象，但并没有改变文学处在弱势的命运。到了90年代后期，没有人会怀疑文学已经从这个时期的精神生活的重要位置退到边缘位置。文学既无力创建社会的共同想象关系，也不再有统一的文学规范支配文学实践，但作家依然在某种程度上保持着创建历史叙事和创造经典作品的冲动，这就使这个时期的文学创作实践处在深刻的矛盾之中：一方面是历史观念及其表意策略的危机；另一方面是作家们试图寻求重建历史叙事与反历史叙事的双重可能性。分析这些矛盾及其根源，并寻找新的可能性，这是本文试图作出的努力。
一、虚构的危机：反历史化的个人记忆
1998年，刘震云的长篇小说《故乡面和花朵》出版，给这一年的文坛增添了份量。这部历时六年写作的小说，篇幅长达四卷二百万字。然而，面对这部空前的作品，批评界却保持足够的沉默，大多数人的态度暧昧或不置可否。
这部小说无疑是刘震云的力作，也是近年来少有的宏篇巨制。与过去按照革命现实主义范式创作的超级长篇小说不同——这类小说通常是讲述一部“客观的”革命历史故事，而刘震云的这部小说则是以非常主观化的叙事，讲述故乡（家族）的历史。令人惊异的是，如此篇幅庞大的小说，却没有明晰的故事线索和严密的叙述结构，这在汉语小说中几乎是从未有过的先例。这部小说看上去漫无边际，杂乱无章，没有明确可归纳的主题，也没有可把握的核心人物，但深入分析还是可以看出贯穿于其中的主题意蕴：那就是表现经历革命与现代化冲击的乡土中国所发生的异化（alienation），以及在这种异化状况中保持着的和变异着的人性。但这种主题与其说出自刘震云明确的思想意念，不如说是一系列荒诞反讽叙事的副产品。小说以人物为叙事线索，这些人物的故事都以极其夸张的形式加以表现，人物的漫画化其实也就是精神异化的外在形式。像孬舅、小麻子、六指、娘舅以及出现的各个人物，他们的言行或存在状况显然非常夸张，在充满荒诞感的叙事中，生活的各个环节都被放大，而那些错位和谬误则表现得淋漓尽致。以荒诞感来制造反讽效果，这是刘震云近年来的小说叙事愈演愈烈的表现方式，《故乡天下黄花》还是在写实的笔法中穿插着嘲弄情调；而《故乡相处流传》则完全是打乱历史，强行给历史重新编码，以循环论的非历史主义观念，使历史变得可疑和荒诞。显然，《故乡面和花朵》则更加激进，荒诞色彩更加浓重。对于刘震云来说，明确的思想观念和主题动机并不重要，他关注的是那些生活情境的细微末节，给这些细微末节注入兴奋剂，使之长出奇花异葩，这就是刘震云的叙事目的。
小说叙事摆脱严格的时空限制，把过去、现在随意叠加在一起，特别是把乡土中国与现阶段历经商业主义改造的生活加以拼贴，以权力和金钱为轴心，反映乡土中国在漫长的历史转型中，人们的精神所发生的变异。我说过，刘震云并不直接去表现那些重大的历史性命题，也不去表现重大的历史场面和事件。他根本就不关心这些宏伟叙事。但他有意从侧面关注那些生活琐事，在枝节方面夸夸其谈，用那些可笑的凡人琐事消解庞大的历史过程，让历史淹没在一连串的无止境的卑琐欲望中。这就是刘震云用四卷二百多万字的篇幅为人们提供的乡土中国的“历史图景”——不在的历史。由经典叙事讲述的历史变迁，那些铁的必然性和一系列壮举，甚至于个人关于家乡的记忆，在这里完全被一些平凡无奇的草民生活所替代，甚至于变成鸡零狗碎的乡土生活。刘震云的叙事如同对历史行使一次“解魅化”（disenchant）。因而，失踪的历史变成一个无处不在的隐喻，它使刘震云那些散漫无序的叙述具有了某种思想底蕴。当然，刘震云的整部小说也并不只是荒诞无稽，经常也可见一些对人性的内在的复杂性和奥妙的心理变化的刻画，这类细节有时也表现出刘震云对人性的某种古典主义式的观察。但就小说叙事而言，荒诞感和对人性的嘲讽，以及毫无节制的夸夸其谈还是占据绝大部分篇幅。在那些看似混乱不堪的表述中，其实隐含着刘震云对一些崭新而奇特的主题介入的特殊方式。例如，对个人与本土认同关系的复杂思考；特殊的怀乡母题；乡土中国历经的奇怪的现代性；对权力与外来文化瓦解本土性的奇特探究，等等。这部小说发表后，在评论界并未获得热烈的反响，这与出版社争相以高价购买版权的姿态大相径庭。人们保持沉默并不是出于审美知觉力的麻木，这部小说在不同的人看来，或者说以不同的立场去看，很可能得出截然不同的评价：它也许被看成想象力奇诡的天才之作，很可能是汉语写作的一次前所未有的革命性解放；但也有可能被看成是东拉西扯的大杂烩，毫无节制的胡说八道，是90年代中国文学最大的胡闹和骗局。
但不管如何，刘震云的这部小说的叙事方式具有深远的象征意义，一部如此冗长的小说却没有完整的故事，也不试图去重现历史。当刘震云试图讲述乡土中国（故乡）的往事时，他发现历史已经支离破碎，他不能，也无力去虚构乡土中国的完整历史。现实主义观念（或写实主义手法）重现历史也就是虚构历史，它包含一整套的关于历史与现实的意识形态认知体系，对于刘震云这代作家来说，特别像刘震云这样有相当的思想深度的中国作家来说，旧有意识形态体系已经难以支持文学观念及具体的创作方法，这使他这样的依然怀有重建文学帝国梦想的人陷入困境。一方面，他还迷恋文学霸权，试图恢复文学对这个世界的说话的权威，因而，他不惜以数年的时间去完成一部超级长篇小说；他本人对文学经典（史诗），对成为文学的权威也怀有梦想，否则他就不必要以如此宏大的形式来表达他的创作冲动。但另一方面，他再也不能构造一种完整自足的经典性的文学叙事，刘震云的写作却不得不变成一次对文学帝国的损毁，对经典叙事的恶作剧般的颠覆。东拉西扯夸夸其谈的语言放纵，居然构成这部卷帙浩繁的超级长篇小说的叙事主体。文学创造一个真实的世界，重建历史的虚构功能，受到严重的质疑。
事实上，刘震云不是不能，而是不愿去讲述完整的乡土中国记忆。在他的一些关于个人直接记忆的叙事中，可以看出刘震云对现实主义式的叙事运用得非常老到，他显然不愿陷入温情脉脉的怀乡病中，他一面忧伤地怀乡，一面恶作剧般地把怀乡记忆打碎。断断续续的个人记忆总是在集体式的乡土中国记忆的裂痕中涌溢而出，它们奇怪地具有起源与终结的完整性。乡土中国在整体上已经破裂，被现代性侵入的乡土中国生活以断裂的方式呈现为一系列的喜剧现场。在刘震云的整体叙事中，个人记忆与集体记忆以分裂的方式展开，它们分别采取了不同的记忆形式。这些形式也是分裂的，叙述人无法恰当地把握这二者的关系，以至于不得不采取恶作剧的方式把二者拼贴在一起。这部宏大的作品是对宏大叙事进行自虐式的解构，传统小说叙事的基本叙事策略——虚构，在这里面临根本的挑战。刘震云意识到已经无法完整虚构历史，也难以依靠虚构去获得美学上的充分意味，文学叙述的审美动力来自于语词本身的快乐。如果仅只是追求这种快乐，何以需要四卷二百万字的篇幅去建立一个宏大的文学帝国呢？这种矛盾正是“经典性”（canon ）严重危机的表征，刘震云的写作冲动完全有可能隐含了创建“经典”的梦想，但在寻找经典的途中，他又不得不损毁经典的本体论存在。它把一个完整的审美客体打碎，并改变为语词的游戏状态。经典性丧失之后，作家在美学上暂时失去方位感。在历史与文本之间犹疑不决，其结果导致语词颠狂式的表达。刘震云最后实际放弃了个人记忆，语词的暂时狂欢式的表达，掩饰了并不充分的个人记忆。个人的思想、情感和记忆方式处在犹疑不决的状态，个人无法进入历史深处，语词提供的叙述平面则是个人炫智的理想场所。
90年代的作家既不能不顾一切进行艺术实验，制作纯粹的叙述学文本，又不愿回到现实主义的老路，而处在矛盾的境地，这使他们的小说叙事常处在虚构纪实的双重矛盾中。个人记忆不断侵入历史虚构中去，以至于那些历史叙事变成个人的精神自传。
阎连科的《日光流年》在1998年的文坛无疑是一部令人瞩目的作品，这部小说讲述豫中某山区的贫困生活。近百年来，这个叫做三姓村的村民大量死于喉堵症，人均寿命不到四十岁。小说的故事非常凄惨，这部看上去颇像纪实作品的小说，按作者的说法完全出自虚构。但故事原型却未必没有根据，有关环境污染和生存环境恶化的报道，在一些关于贫困地区的报道中也不难见到。但以小说的形式讲述这种故事，却无疑表明了作者的创作勇气。在小说的题辞里，作者写道：“谨以此献给我以存活的人类、世界和土地，并作为我终将离开人类、世界和土地的一部遗言。”作者对故土所怀有的感情和悲愤溢于言表，小说笔法冷峻，不留余地，把一种苦难无助的生活写得触目惊心，迄今为止，汉语言小说对中国农民悲惨生活的表现，这部小说可谓登峰造极。无疑从一个侧面使过去的关于乡土中国温情脉脉或欣欣向荣的叙事相形见绌。从更深的意义来看，小说试图写出一个民族受难的历史寓言，从这一意义来说，阎连科像是对乡土中国进行一次绝望的书写。
作为一部文学作品，放在当代中国文学史序列中来看，这部小说无疑有它的特殊位置，但如果就现实主义小说惯常强调的社会功能来看，像这样一部具有相当纪实成份的悲剧小说，它的社会功能却不得不大打折扣。在80年代改革初期，一部像《乔厂长上任记》的小说可能会对经济改革产生重大影响，像张洁的《爱，是不能忘记的》可能会对人们的婚姻观念和情感解放起到相当的推动作用。而到了90年代，像阎连科这样一部彻底而不留余地的小说，却可能在这个社会上毫无反响，更不用说有助于问题的解决。原因很简单，传媒已经相当发达，暴露问题，小说远比不上电视报纸等媒体来得直接快速，影响面大。人们只相信媒体能“反映”真实，没有人会把小说反映的故事认真对待。这可能就是纪实类叙事文学最大的悲哀，贴近现实，反映民生疾苦，却不可能引起社会的关注，现实主义小说面临最大的困境。相当一部分作家试图关注现实，力图反映人民遭受的灾难，文学的虚构色彩在这里被压抑到最低限度，面对现实，作家不愿，或者说无需加以虚构再造，虚构再造实际是对人民遭受苦难的亵渎。从这一意义来说，文学虚构作为一种表现手段是多余的。
事实上，阎连科的这部作品已经反映了传统的历史意识与个人的美学趣味的矛盾。他一方面确实想表现一部人类受难史，主人公司马蓝是有如神话传说的英雄，他对死亡的抗拒，如同人类早期对生存严酷的自然环境的斗争。更切实地说，司马蓝的形象也体现了中国农民的生存韧性，他们面对的也不只是不可克服的自然力，同时还有社会化的权力压迫机制。但这思想并没有在小说叙事中贯彻到底，或者说它只构成一个方面。巨大的历史悲悯却不断地被琐碎的欲望所打断。而这些欲望来自于作家个人对当代风尚的适应。因为作者可能也怀疑，关于人类巨大苦难的主题，是否会引人注意并使读者有足够的耐心读下去。因而，作者并不执着地表现他的社会责任感，却试图在如此苦难的叙事语境中创造一种叙述的快乐场景。夸张铺陈的叙述随处可见，有意表现死亡恐怖的自然主义手法，反复玩味的女人卖肉的生活细节，等等，这一切显然不是在“社会责任感”的纲领之下来表现的情节与细节，而是基于个人的审美趣味和对当代流行趣味的投合。也许作者意识到对苦难的表现与这个时代的审美趣味相距甚远，而感官娱乐才会引起一些阅读兴趣。作者的初衷，或者说他的写作动机试图表现的那种拯救苦难民众，普渡众生的悲天悯人的宏大情怀，却不得不让位于当下一些有限的个人的趣味。这使阎连科的小说叙事，在美学趣味方面处于奇怪的分裂状态，历史性地形成的生存苦难与那些过分渲染的感官场景始终不协调地交织在一起。并不是说小说叙事只能采取单一的审美趣味，而是说，在这里，意识到的历史苦难与那些感官快乐显出过分的差异，它们像是强制性拼贴在一起的两种情感状态。试图写作人类历史苦难的作品，结果却不得不为个人对感官快乐的迷恋所渗透，这确实表明个人与宏大的历史叙事构成的深刻矛盾。
这些作品虽然未必是最有代表性的，但它反映了当代小说叙事的重要特征。在重建历史和消解历史方面，当代叙事文学显示出模棱两可的矛盾。前者是因为依然怀有的经典文学观念，后者则为小说叙事的开放性势态所支配。因此，作为叙事文学的本质特征“叙事性”发生改变，过去传统文学赖以存在的基础和前提已经变动，文学尚难以适应这种变动，也还未能找到准确的表达方式。
二、历史观念的危机与文学叙事
虚构的危机说到底是意识形态的危机，也就是“历史终结”的后遗症。在这里之所以把“历史”与“意识形态”同等对待，是因为历史总是特定的意识形态叙述的历史。当然，这里所说的历史，与福山（F. Fukuyama）所说的历史也略有不同，福山所说的“历史”是指西方现代性意义上规定的以自由、民主为核心的思想观念和价值体系的发展历程。这里所说的历史，是中国革命胜利后的权威意识形态建构的历史叙事，这种历史叙事长期支配着中国社会的精神生产。权威意识形态为虚构的历史叙事提供基础，规定方向，也设定限制。虚构的危机说到底是因为文学叙事的意识形态总体性规范被实际弱化。虚构文学的本质意义在于重建历史，通过叙事，虚构获得了真实性，建立了“已然的历史”。虚构作为现实主义文学的根本特征，也在现实主义文学这里获得超常的发展，并且建立了权威化的体系。因为虚构可以创造真实，真实总是在虚构中产生的。然而在中国的经典现实主义文学中，小说叙事却从来被看作是真实的还原，看成是历史自在生成的过程。现实主义文学的叙事性掩盖了虚构的实质，而虚构奇怪地经常作为贬义词在现实主义美学描述中才偶尔出现。例如，虚构与真实构成二元对立，不真实的被看作是虚构的；而真实的，则不是虚构的。
叙事作为一项虚构活动，却否认了虚构的存在。小说叙事“还原真实”这一观念，使小说的叙事性被真实性所制约。因此，叙事性被规定为一项时间性的描述性的话语组织，只有在时间序列里，叙事性才能存在。由此也可见，叙事性也是现代理性主义的产物，它构成了我们认识世界的方法，没有叙事性，我们不能理解已然的历史。对叙事性下一个简要的定义，那就是：叙事性就是对时间序列里发生的事件进行描述的一套有组织的话语体系。
但“叙事性”并不是单纯的组织形式，它蕴含着复杂的认知倾向和权力机制。现实主义的虚构之所以可以转化为真实，在于小说的叙事性建立在特定的认识论基础上。尽管说“物质是第一性”，“历史是客观存在的”这种认识论的表述在其理论范畴内是令人信服的哲学，但问题在于，知识的权力与社会的权力实践密切相关。在非多元化的认知语境中，谁能获取对存在的第一性的解释权，谁就占有了认识论的知识霸权。现实主义文学的叙事性所赋予的“真实性”原则，为重建历史提供了有效的手段。现实主义之所以可在中国社会主义历史阶段占据审美领导权的地位，就因为它为“真实地”建构历史和阐释现实提供了全面的符号象征体系。
当代中国文学一直以现实主义美学规范为主导，而现实主义文学依靠一整套的历史观念为基础建构它的审美观念和叙事法则。同样，中国自新民主主义革命以来的现代性历史，也依靠现实主义文学建构宏大的历史叙事。五六十年代的中国现实主义文学，完整地叙述了中国新民主主义革命和社会主义改造的历史进程。“文革”后的新时期文学，依然是在这种历史观念延续之下重建和修复历史叙事。历史的权威性正如意识形态的权威性：“意识形态要么是全能的，要么是无用的”（丹尼尔·贝尔语）。历史叙事也同样如此，五六十年代建构的历史叙事，现在难以完全延续下去。事实上，中国实行改革开放政策，以经济建设为中心，表明五六十年代的阶级斗争历史已经告一段落。
中国的现代性总是以断裂的方式运行，现代性断裂构成中国现代性奇怪的历史过程。这种断裂总是在西方压力之下作出的过激反应的结果。现代性焦虑总是伴随强烈的民族主义情结，在追赶西方资本主义的历史愿望中，包含着强烈的反西方情绪：正如强烈的反帝国主义情绪投射，总是隐含着同样强烈的达到发达资本主义水准的渴望。这使中国在多种历史合力作用的关键时刻，总是采取激进的措施，以剧烈革命或变革的形式来促使社会的制度体系和生产力（以及生产关系）实行质的变革。急切摆脱传统的束缚，脱离既定的秩序，一直是中国现代性运动法则，也使中国的现代性总是一项“未竟的事业”。它永远处在开始和终结的两个极端。在意识形态生产方面，其历史也总是采取断裂的叙事方式。关于新民主主义革命史，关于路线斗争史以及关于阶级斗争史，这些宏大历史都是采取断裂的方式加以表达。它们经历过各种重大的历史事件之后，总是被重新书写：断然拒绝过去，以崭新的命题和方式重写。
80年代中国走向改革开放，在所有的政治文件和文学艺术作品中都被描述为“一个新时代的开始”，或者说“历史翻开了新的篇章”。这种描述隐含的另一层意思就是：历史在这里发生断裂，历史以跳跃的方式跨过原来的延续性，它的方向和运行规则都发生了根本的（至少也是深刻的）改变。这种改变在社会的总体性制度和组织结构方面是缓慢的，但在人们的直接经验方面和思想意识方面则是剧烈的。意识形态实践虽然可以依靠强大的权力机制延续原来的模式运行，但其表象体系则是不可避免出现危机。原有的历史观念支配下的建构历史和阐释现实的活动，则受到质疑并被改写。对于文学艺术来说，经过短暂的修复历史的叙事（例如，《天云山传奇》、《大墙下的红玉兰》等，表达老干部和知识分子对党的忠诚），随之进入反省历史的叙事，由此生发出“人性论”、“人道主义”、“主体论”、“异化”等系列命题。很显然，这一思想序列背离了原有的历史轨迹，使原来的宏大历史受到质疑。如果说这还不过是在思想层面对历史进行反思的话，那么，随之则不可避免对历史本身进行直接的的和观念的质疑。
90年代初期，中国社会的权威意识形态实践从非常时期的严整到相对宽松。特别是继续改革开放，以及全球化和城市化的来临，跨国资本和西方高新技术大量输入中国，传媒和大众文化的兴起，这些都使意识形态总体性制度不再以强加的方式制约社会的精神生产，使人们有可能重新思考直接的历史。由此出现了一部分小说重新审视革命历史年代的故事，如李晓的《相会在K市》（1991），潘军的《风》（1994）， 刘震云的《故乡天下黄花》（1995），陈忠实的《白鹿原》（1995），以及最近的陈加桥的《别动》（1999）等等，这些作品都试图通过某个特定视角，重写乡土中国现代性（革命）历史。并不是对经典历史本身有强烈的批判性意识，在大多数情形下，这些作者是把经典历史叙事作为一种语境来运用，在把宏大的经典性历史随意加以打碎的叙事中，寻找一种历史与个人、绝对性与可能性之间构成的叙述张力。但不管如何，经典（革命）历史由此被推到一个疑难重重的领域。
对直接历史的审视必然导向对历史观念本身的质疑，同样，前者也有可能根源于后者。在80年代后期以来的先锋派小说中，对历史观念就持一种怀疑态度，最典型的作品如格非的《褐色鸟群》、《青黄》。《褐色鸟群》的叙事采取重复的方法使历史的存在显得可疑，对历史的叙述其实就是关于历史的失忆，没有起源的原初的历史作为叙述的绝对依据。格非的小说总是把那些关键的历史环节掩盖，从而使人们可把握的历史变得可疑。事实上，刘震云的《故乡相处流传》就带有很强的否定历史绝对性的思想，历史观念就是一种霸权性的叙述观念，通过破坏性的叙述，同样可以重述另一种历史。刘震云意识到“另类历史”同样可疑，因而他采取了彻底的非历史化的态度。对形而上历史的质疑其实是历史叙事发展到极端的后果。早在80年代中期，朦胧诗出现“史诗”倾向，试图重述中国精神史。杨炼、杨牧、宋渠、宋伟等人的史诗，把远古神话引发的历史想象，作为思考中国现代性命运的背景，表达了80年代中期寻求民族自我更新的现实愿望。但庞大的历史想象令更年轻一代的诗人厌倦。1985年，韩东发表《关于大雁塔》（注：韩东的《关于大雁塔》，见老木编选的“未明湖丛书”《新诗潮诗集》。），对杨炼洋溢着历史激情的《大雁塔》进行针锋相对的解构。在韩东的描述中，大雁塔不过是一个旅游的景点而已，历史不可知，或者根本就不存在，韩东后来转向小说写作，他的反历史主义的观念变本加厉。韩东一直试图去表现生活的非历史化过程，致力于呈现生活的非诗意特征，他把生活中那些毫无意义的环节逐一展现，在非历史化的场景中呈现生活的个性特征。韩东的叙事不仅取消了宏大历史的有效性，而且象征性地揭示了，个人的历史是不存在的，它不过是个人偏执的一些片断。在偶然的变本加厉情境中，个人对历史的反抗充满反悲剧的意味。对人类的那些根本的困境的揭示，显示出小说叙事的内在力量。当然，这代作家中最具非历史化倾向的当推朱文，《我爱美元》、《弟弟的演奏》等，无疑是当代在思想和姿态方面最激进的作品，对当代道德的蔑视，使朱文毫无隐晦地进入青年生活的极端状态，把他们的欲望、本能和反群体的情绪赤裸裸地表现出来。在大多数情况下，朱文的小说叙事以一个普通而朴实的“小丁”为视角，他有意去观看生活中那些平凡的间隙，在杂乱的、随意破裂的生活环节处抓住那些事实反复敲打，不动声色而尖刻地暴露人性的全部弱点，把平淡无奇的生活扭曲的有声有色，有棱有角，这就是朱文小说叙事的力量所在。朱文们看上去对生活冷漠，但他们怀着内心的激情对历史终结之后的混乱状况进行前所未有的彻底描写，他们有一种比余华们来得更冷峻而彻底的现实态度。
确实，朱文、韩东这一代作家天然与历史隔绝，他们的个人记忆中不再存有经典历史，由于他们这一批作家大多数出身于非中文系专业，这使他们甚至与文学史传统都缺乏联系。1998年10月，由朱文发起一次问卷调查，1998年，《北京文学》发表由朱文主持的问卷调查，题为《断裂：一份问卷和五十六份答卷》（以下简称《断裂》）。在这份称之为《断裂》的问卷调查中，汇集了五十六位60年代以后出生的“新生代”或“晚生代”作家对现存文学秩序的尖锐而偏激的批评。就宣称他们的文学观念和态度而言，韩东的《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》（注：载《北京文学》1998年第10期。）集中反映了他们的观点。韩东坚持认为他们与前辈作家，乃至同时代的作家分野明确，绝不暧昧：“在同一代作家中，在同一时间内存在着两种截然不同甚至不共戴天的写作，这一声明尤为重要。……我们决不是这一秩序的传人子孙，我们所继承的乃是革命创造和艺术的传统。”韩东们企图拒绝与“主流”文学史的承继关系，他们叙述了一部作为“异类”或“边缘”存在的历史。朱文、韩东拒绝被主导文化同化，他们同时明确宣称，在他们发起的这场“路线斗争”中，并不是为了战胜主导文化而取而代之：“它谋求的并不是权威和势力。它永远不可能成为唯一的或主要的、决定性的，它正是这些变态的文学的目的的反对者。它表明的是自身，而不是相对而言的，它并不在与正统的对抗中获得发展壮大的动力。”事实上，对于他们来说，与主流文学史的断裂不过是刻意为之弑父式的成年仪式，他们先天就是无父的一代，他们与主流文学史，与经典历史本来就没有任何联系。值得注意的是，这一代作家已经日益成为当代文学的有生力量，他们对经典历史的拒绝，也足以表明传统的经典历史叙事所面对的困境。
当代中国文学一直被一种求新变异的愿望所驱使，80年代把现代主义作为创新的理想目标，这一目标与当时实现现代化的社会共同想象相关，因而形成一种持续性的有序的变革过程。90年代，文学已经没有艺术和思想的目标，创新变革的动力仅来自对文学现实的不满。这就使变革只是逃脱厌倦的一种方式，求新只是为了新，并且只有“新”才标志进步，标志着方向。90年代初的“新”当然也有抵制“后……”的直接功利性，但求“新”表达了文学界失去方向感的焦虑，一种历史终结之后的恐慌。一时间：“新状态”、“新都市”、“新乡土”、“新市民”、“新生代”，等等，充斥了各个刊物的主要版面。正如杰姆逊所说：“一种绝对变化（或者是某种新的追随潮流的浮华意义上的‘永远革命’）的修辞，对后现代而言，并不比由大公司制造的绝对同一性和不变的标准化的语言更令人满意（但也并不更令人不满意）……”（注：杰姆逊：《时间的种子》，王逢振译，漓江出版社1997版第20页。）杰姆逊用于批评“后现代”的观点，不幸在中国也适用于“反”后现代的那些有组织的行为。
1998年，《作家》第7期推出一组70年代出生的女作家小说专号， 在封二封三配上了这些女作家的照片，她们看上去更像一些商业招贴画。把这些作家归为一个群体只是表面的作法，她们的年龄、性别的相同，并不成为她们写作的共同基础。例如，右派作家，知青作家，他们是历史地生成的一代人；而这一批作家，没有坚固的历史纽带，只有个人记忆，只有当下展开的生活，这些生活与我们此前的历史脱节或断裂。这些作家与当代城市生活密切相关，她们与乡土中国已经相去甚远，中国的城市化和市场化，以及全球资本主义化是她们写作的现实背景。她们乐于寻找生活的刺激；各种情感冒险和幻想；时尚生活和流行文化；漂泊不定而随遇而安……总之，一种后现代式的青年亚文化成为她们的写作的主题。她们当然也构成当代青年亚文化最生动的部分。
卫慧的《象卫慧那么疯狂》、《蝴蝶的尖叫》（1998）等作品，显示出躁动不安的冲击力。青春期的焦虑与孤独感，构成了她的人物的基本生存方式，她们生活在闹市却感受着强烈的孤独感，这并不是无病呻吟，这就是这些亚文化群落普遍的生存经验。卫慧小说的情节并不重要，无非是年轻女孩逛酒巴歌厅，遇到一些男人的情爱故事，与这些男人进行一些痛苦而混乱不堪的爱情，则是她们生活的真正意义。但那种生活态度和个人的内心感受却被刻画得非常尖锐。卫慧的叙事能抓住那些尖锐的环节，把少女内心的伤痛与最时髦的生活风尚相混合；把个人偏执的幻想与任意的抉择相连接；把狂热混乱的生活情调与厌世的颓废情怀相拼贴……卫慧的小说叙事在随心所欲的流畅中，透示出一种紧张而松散的病态美感。这一切都被表现得随意而潇洒，这才是青年亚文化的叙事风格。青年亚文化在美学方面一个显著特征就是一种激进／颓废的美感。在多数情况下，青年亚文化是外向式的，因而也是激进的；但这种文化以个人的方式存在，它经常就呈现为颓废的情调。“颓废”的美感当然并不是什么新奇东西，但却是长期为人们忽视，为正统文化排斥的东西。从王尔德的后期浪漫主义，到整个现代主义（后现代主义），在某种程度上都在寻求颓废之美。这种自虐性的、个人化的被延搁了快感高潮的美学，与集体性的狂欢相对立，在所有的主流审美的话语权力中，“颓废”都处于被排斥的边缘状态，它像精神病一样被界定为异类。颓废与激进总是一枚硬币的两个背面，激进总是伴随着颓废，集体狂欢之后，就是不可抗拒的颓废。卫慧小说中出现的个人幻想、个人的梦境，在很大程度上都是病态的，都具有颓废的特征。那个叙述人“卫慧”与阿碧的差异，正像一个不断参与集体狂欢的激进主义者与一个沉浸于幻想中的颓废主义者的区别。
与卫慧同居上海的棉棉同样热衷于讲述亚文化故事，这当然与上海迅速的城市化背景相关。棉棉的《香港情人》，也讲述一个女作家介入流行音乐的故事。卫慧的人物始终有一些历史记忆。恋父／杀父的情结构成内心的顽强情感。在棉棉的这篇小说里，反常规的生活方式和价值观念构成人物的基本经验。女主人公长期与一位男同性恋者同床，却不断地介入一些与其他男人的似是而非的绯闻。这篇小说提示的经验怪异而复杂，其主体叙事是对后现代式的女权主义的戏仿。女权主义者津津乐道的姐妹情谊，在这里被改变为一些男性同性恋者，他们在一起相安无事。这是对女性主义习惯主题，例如性别身份、性欲、身体修辞等等的重新写作。开放式的文本试验，与反常的不断分裂而变换不定的生活过程，构成隐喻式的双重结构。不断被外力干预的生活，就像不断被侵入的文本叙述，它们又具有异质同构的特征。每一次文本的被介入，也是生活被现代媒体重新干预叙述的过程。这些都显示出作者的不俗的才气。虽然作者的意识还不很清晰，但个人的直接经验给予棉棉探索新的表现空间。对性爱主题的直接书写，并且不惧怕反常的性爱经验，这些更年轻的女作家，显示出比陈染、林白和海男更激进的姿态。但她们的激进只是局部的、经验意义上的。就她们的文学观念与现实背景而言，她们又不是“先锋性”这种概念可以描述的。她们的写作不过是当代商业社会已然出现的某些经验的反映，这与陈染们当年的预言性的写作具有本质性的不同。陈染们试图表达对现实的顽强超越，而棉棉、卫慧们则可能最大限度地接近现实。她们的“激进性”不过是现代商业社会的时尚而已，这是她们的不幸，也是她们的幸运。
这些70年代出生的作家俨然已经构成一个不小的群落，引发了各个刊物追捧的热情，他（她）们要成为气候似乎已是不可避免的事情。他们虽然未必具有什么革命性的冲击，但却可能改变传统文学的审美趣味和传播方式。这些关于城市恋人的叙事，已经最大程度地改变了经典小说所设定的那些人物形象模式和价值取向，提示了完全不同的生活经验与社会场景。这些人的故事是否概括地表现了新一代中国青年（新新人类？）的生活方式和价值观念难以断言；但她们的小说提供了一种新鲜而有刺激性的生活景观，迅速地制作出全新的消费社会的符号象征系统，构成了后历史时代独特的语言狂潮和思想碎片。这就是最年轻一代的中国作家，这与建构历史和讲述民族—国家的那代人相去甚远。确实，她们是一批历史失忆的文学精灵；如果说他（她）们的崛起是不可避免的话，那么，中国文学的未来发展完全是另一种场景。
三、全球化语境中的“后历史”叙事
历史是否终结依然是一个悬而未决的问题。尽管这一问题的争执已经持续几十年之久。早在60年代初，美国的新保守主义者就提出过这一命题。只不过那时更侧重于用“意识形态”这个概念。例如，丹尼尔·贝尔在1960出版《意识形态的末路》一书就讨论过这一问题。贝尔认为，意识形态从19世纪开始出现以来就一直迫使知识分子追随它。但50年代后期以后，大部分知识分子几乎不再相信人们能制定一种“蓝图”，并通过“社会管理”就能实现一个新的、社会融洽的乌托邦。很显然，贝尔是指欧洲的共产主义理想和战后的凯恩斯主义政策。新保守主义者反对激进的社会革命，相信福利国家可以使资本主义社会长治久安。他写道：“在今天的西方世界里，知识分子在对待下列政治问题上的意见大体上是一致的：承认福利国家，承认权力分散和合理性，承认混合的经济制度和多元论的政治制度，在那样的意义上也可以说，意识形态的时代已经结束。”（注：丹尼尔·贝尔，《意识形态的末路》后记，格伦科，1960。）但贝尔的墨迹未干，欧洲与美国的激进主义运动就日益高涨，并且酿就1968年的五月风暴。不过激进主义确实是把知识分子政治推到穷途末路，五月风暴后，西方的知识分子普遍退回书斋，到语言学领域或繁琐的理论结构中安分守己。狂热的意识形态实践已经退潮，冷战也就剩下军备竞赛。但在东方阵营，意识形态则正处于登峰造极。在西方，从70年代到整个80年代，是保守主义取得全面胜利的年代，在西方的社会里，没有人会怀疑与西方阵营对抗的对立面正处在极度荒谬的历史境地，而西方的自由民主观念普遍深入人心。这一切到了1989年以柏林墙的倒塌为标志，表明西方资本主义主流价值体系在全球取得胜利。1989年，美籍日本人福山出版《历史的终结》，与其说阐述，不如说宣告：冷战已经随着柏林墙的倒塌而彻底结束，共产主义意识形态已经不再令人信服，西方的自由民主思想已经深入人心。福山说道：我们已经到达历史终结之日，这就是说，我们已经到达“人类意识形态演变的终点，西方自由民主的普遍观念作为人类统治的最后形式”（注：Francis Fukuyama,The end of History,Page,4.）。
然而，福山的观点遭到不少左派知识分子的怀疑，特别是来自第三世界的知识分子对此大加挞伐。冷战结束后，思想界并没有像福山所预言的那样坐享其成，只需要赞赏西方的民主制度的胜利。相反，以后结构主义为思想方法的理论尽管不无民族主义的偏狭之处，但它却给予“历史终结”的言论以最大的挑战。后殖民理论不仅反映了历史情况，也酝酿和推动第三世界民族—国家的重新建构（注：例如，来自阿拉伯的赛依德就声称，他要为建立一个独立的阿拉伯国家而奋斗，但这并不是他的最终目的，他同时不放弃从政治上和文化上对其进行批判性的摧毁。印度裔的斯皮瓦克猛烈抨击英国殖民主义者对印度的政治压迫和文化压迫，她攻击西方议会民主对印度政治的渗透。她也攻击印度的本土主义者，但主要是指责他们不彻底和不伦不类。）。后殖民论述在后冷战时期很有市场，对于西方自由民主的现代性宏大叙事而言，后殖民论像是抓住现代性的某个要害环节。正是利用西方民主叙事的充分发展，少数民族问题、种族问题、少数人权益问题等等，才可能构成民主叙事的核心。也正是利用了西方的民主制度，赛依德、斯皮瓦克、哈米巴巴等有第三世界背景的美籍知识分子才能无所顾忌地攻击美国的政治与文化，老帐新帐一起算，而且能击中要害。有一点是有必要指出的，这种后殖民论述，虽然其理论立场具有第三世界性质，致力于反欧洲中心主义，但其全部理论渊源来自西方知识体系。后殖民论述使西方的历史不仅没有终结，而且变得更加可疑。福山们欢呼那些价值观念取得胜利，现在经受着后殖民论述的拷问而陷入窘境。
但后殖民论述毕竟是少数知识分子的话语，就西方发达资本主义社会而言，大多数民众对西方自启蒙时代以来创立的那些价值体系显然深信不疑。至于广大发展中国家，大多数政治精英、知识精英和普通民众，也不怀疑西方的自由民主作为社会进步的目标。对于发展中国家来说，“现代性”依然是一项未竟的事业，尽管中国本土的传统以各种方式改变现代性在中国的发展模式，但从总体来说，都未能改变中国进入世界全球化体系的历史趋势。中国的现代性转型经历过各种曲折，在20世纪末期它不得不以更彻底的方式介入全球化体系。对于中国社会的思想文化来说，没有任何传统的或本土的力量可以阻止多元化思想文化的形成。就这一意义来说，中国的经典历史叙事如果不处于终结的状况，至少也处于分裂和转换的过程。
在全球化语境中，第三世界文化发生了新的可能性。正如我们所指出的那样，建立在意识形态集体实践基础上的历史叙事发生分离，多元文化和个人主义叙事开始出现。这使当代中国的文学叙事也有可能“在公与私之间、诗学与政治之间、性欲与潜意识领域以及阶级、经济、世俗政治权力的公共世界之间产生严重的分裂”（注：弗里德里克·杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，中译文参见《当代电影》，1989年第6期，第45—57页， 张京媛译。）。历史叙事的危机正是这种分裂的标志。问题的复杂性在于，历史叙事或民族寓言的分裂，并不是一次性简明扼要地完成的。它具有多种复杂的结构性转换，在个人与民族的历史之间，依然具有复杂的矛盾关系。这使中国的民族—国家建构也具有多重性的意义，它既需要跨国资本、又不愿认同西方霸权；它既要进入资本主义全球化体系，又想保持某种程度的富有历史感的民族主义特色。这些都使当代的意识形态具有多元性和矛盾性。因而也使全球化语境中的当代中国文学，在某种意义上，具有“后寓言”的性质，或者说，它具有“后历史叙事”的特征。例如，前面讨论的刘震云《故乡面和花朵》就是一部典型的后历史主义叙事的当代小说。刘震云试图讲述一部20世纪经历着现代化冲击的乡土中国的历史，但他发现这部历史已经支离破碎，他无法找到现代性的理性轨迹。对于刘震云来说，他采取极度夸张的反讽策略，试图以此打破他原本设想的（或者说被普遍承认的）历史逻辑。历史既被彻底损毁，历史又无处不在，这就是第三世界文化的命运。王朔新近的小说《看上去真的很美》，采用儿童视角讲述中国最具政治性年代的故事，个人的心理自传执拗地穿行于宏大历史之间，但并没有纯粹个人的精神自传，它总是在那些根本的重要的环节与历史纠缠在一起。
当代中国的意识形态实践并未停滞，正如历史没有真正终结一样，现实主义也没有终结。历史在其延续的时间序列里改变其自身的原创含义，并且因此表现出特有的含混的丰富性。我们注意近年来依然有一部分作品怀有重建历史的强烈冲动（注：这里指一部分“现实主义冲击波”的作者。）。这些作者在艺术上秉承传统现实主义的表现方法，但已经没有明确的意识形态前提可以依靠，这就使他们的历史冲动与他们的具体叙事必然产生抵牾。企图建构这个时期的总体性的历史叙事，都显得力不从心，历史的目的论总是在“历史过程”中被解构。如果不过分拘泥于这些作品被命名为“新现实主义”这一事实，也不过分指责其中大部分缺乏较高的艺术水准，这些作品实际上是作者们想象的转型期的乡土中国所经受的价值冲突和混乱的后果。这些故事以及其中折射的思想意味和情感意向，是对当代影视传媒、流行小报和各种传闻轶事的生动复述，我之所以使用“复述”这一概念，是指真实的历史已经完全被传媒和人们的话语掩盖了，传媒就已经制作了一个想象的转型期的乡土中国形象，文学叙事没有能力超出这一想象的现实去创造一个乡土中国的“真实”的现实——这就是后历史叙事的美学涵义。
在这样的意义上去理解当代的文学叙事，已经很难有确定的“主义”加以把握。因为“后历史化”的重组，社会组织系统、可选择性的价值系统、符号象征系统等基本方面都处于变动和交错的状况。因而，各种“主义”已经处于交相混合的状况，而被称之为“现实主义”的那种表现方法，可能只具有形式的意义。“现实主义”转向非限制性叙事之后，也就成为一种基本的普遍化的表现方法。经典现实主义的根本美学规定，如再现典型环境中的典型人物，真实地反映历史的本质规律，等等，不再作为首要的原则显示它的权威性功能，而开始转化为一种基础性的表现形式。例如，它的叙事性具有明确的故事性因素；结构呈现为时间序列化运动；人物形象比较固定，情感和思想比较明晰；对世界及其事物的看法比较常规化，等等。而所有的这些表现方法和形式，都不过是叙事文学的基本要素，被称之为其他“主义”的文学样式，都会在不同程度保持或选择性地运用这些因素。在“后现代”之后，一切叙事都像是现实主义，一切叙事又都不是现实主义。
总之，本文试图阐述这种观点：进入90年代以来，建立在意识形态基础上的历史观念已经处于弱化的状态，与之相关一整套的历史表象体系和叙事策略也发生根本的变动，年轻一代作家以个人记忆为基础，质疑经典的历史叙事或者创建新的非历史化的符号体系，由此表现出新的第三世界文学叙事的特征。尽管这其中还存在很多混乱和似是而非的东西，但因此预示着中国文学面临的根本转变和新的可能性。在某种意义上，当代中国的思想文化的解构任务已经告一段落，不管是“历史终结”还是处在“后历史”时期，面对21世纪的全球化挑战，人文文化特别是文学，不得不以某种方式去恢复它的历史记忆。当然，这并不意味着进入21世纪的中国思想文化将以整合的方式展开实践，恰恰相反，大众文化以及社会的价值观念、公共空间和交往方式必然趋向于全球化的同一体系；大众传媒会保持相当长时期的意识形态功能；而建构“差异性”的符号与价值系统的任务则不得不由人文文化来承担。但这并不意味着这种“差异性”就是简单的回归民族本位或与“全球化”对立。因而警惕虚假的“差异性”也同样是不容忽视的任务。这使经历过历史终结或虚构危机的当代中国文学，有必要重新寻求它的文化资源和思想方位，以作为它存在下去并开创未来的基础。
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