对“暴力”的迷恋，或曰撒旦主义——20世纪文学精神一瞥，本文主要内容关键词为：撒旦论文,暴力论文,世纪文学论文,主义论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2000年年初我写过一篇《骂的流行》，在它的年终恐怕我仍然只能再写一篇《骂的流行续篇》。不妨历数一下，仅举国轰动的便有王朔发表《无知者无畏》、余秋雨批判、“美女作家”间互诬、鲁迅被贬、“读书奖”事件，而其他散见于报刊之上的随机性攻讦辱骂更难以计数。我感到值得考虑的问题是，“骂”的欲望何以竟全面地笼罩了文坛、愈演愈烈、并且几乎给所有的人带去了无可比拟的快感？更进一步说，中国文坛的人们何以深深陷入了这样一种暴戾宣泄的情绪之中，对这样的行为有一种难以抑制的迷恋？它是不是已经深入我们的灵魂和骨髓，变成我们文学的一种“性格”？
“文人相轻，自古而然”，但是，我们现在所谈论的，根本不是自古以来上演不衰的文人相轻相妒的旧戏，尽管其中也不免夹杂着类似的因素，可是在本质上，弥漫在今天文坛的火药味并非产生于个人恩怨，相反如果从个人恩怨角度看许多突然“大打出手”的例子简直不可理喻，例如王朔对金庸的发难事先既无征兆，事后思来仍令人惊讶不已。稍前的另一个例子是那份著名的“断裂”问卷，也是在人们措手不及之际，便发动了一场对既往的文学经典、思想和人物的“全面战争”。更叫人错愕不已的是两年来血肉横飞的诗界，不明就里的旁观者目睹所谓“民间派”和“知识分子派”恶狠狠的撕杀，多半会以为他们乃是不共戴天的世仇，其实，两派当中不少人仅仅几年前还是过从颇密的友人！有关这种种的切齿、裂眦、反目的起因究竟是什么我们稍后再表，但可以肯定的是，那绝不是具体的个人敌对关系（虽然事情发展下去会引入这种因素），绝不是文人相轻的古老冲动，而是一种隐秘的其性质有待挖掘与认清的规则性反应。
对1840年以来的中国历史，一般所论，眼光都只盯在一次次的战败上，以为这种耻辱以及由此而来的亡国之忧，是此后百年间中国剧变的由来。我们固然不能排除这种因素的作用，但恐怕是舍本言末甚至将那末的一面夸大了。中国自列强那里蒙耻和感到威胁都是事实，然而这并非中国在19世纪下半叶所突然遭遇的真正困境，或者说，不是导致中国后来洗心革面的真正动因。倘要看到最深处，非跳出一时一地的情形，而从整个历史大局着眼才行。在此，我得提到梁启超1896年的一篇文章《论不变法之害》中的一段话：“中国自古一统，环列皆小蛮夷，但虞内忧，不患外侮，故防弊之意多，而兴利之意少，怀安之念重，而虑危之念轻。秦后至今，垂二千年，时局匪有大殊，故治法亦可不改。”这段话倒教我们记起来，战败之辱甚至亡国之忧，中国在遭遇西方列强之前不仅早屡有经历，而且国家切切实实亡了几次，但却从未激起文化上的根本之变，原因便在于，“环列皆小蛮夷”，文化上全非中国对手，中国纵为其兵燹所犯，败虽败，亡虽亡，于中国自古的大统则毫发未伤。倘若现在的西方列强，仍是上述历史的重演，结果并无两样——问题就在于“不是”！西方列强的可怕，不在船坚炮利（虽然早期只认识到这一点），而在强大发达的文化；不在使我城破国沦，而在使我们优越了二千年的人文传统突然从精神和信心上被动摇！正是这样的根本事实，构成了近代中国之大势，让中国人的内心一落千丈，再也回避不了一个强大的西方文明的事实，承认在自身文化之外仍有“进化”的余地，谈论并且开始追求“进化”。到1923年，梁启超作《五十年中国进化概论》（此文是为纪念《申报》创办五十周年写的），便这样总结五十年间在与西方碰撞之后中国的历史轨迹：第一期，“先从器物上感觉不足”；第二期，“是从制度上感觉不足”；第三期，“便是从文化上根本感觉不足”。我认为这“三期说”讲出了中国发生在19世纪和20世纪之间的历史转折究竟转在了什么地方，是很透彻的。
到了“从文化上根本感觉不足”这一步，中国一般精英人物心中的那座传统文化堡垒，便真的土崩瓦解了，原先许多深锁在灵魂里沉眠的意念，此时便如被解除了咒语一样全部激活，加上由中国“落后”于西方所造成的巨大焦虑，人们的思想不知不觉便被一种魔鬼式冲动所支配，对一切能够破坏古老秩序的行为都趋之若鹜。“革命”的逻辑和对“革命”的信仰，便这样被培养起来。
不管“革命”一词后来在不同党派口中被赋与了何种特定甚至尖锐对立的意义，其实在比较抽象的意义上，“革命”这个词本身，对于20世纪中国乃是一个超越党派、超越政治意识形态的历史主题，是20世纪中国的一种“宗教信仰”。不同时期、不同政治团体或不同社会领域的人们，“革命”目标可以不同，但对“革命”的主张和信仰则同样坚定坚决——不同党派互骂对方“反革命”，而都以“革命”者自居，革命党人斥立宪派“反动”，立宪派也绝不能赞同……所以，20世纪中国不存在要不要“革命”的分歧，而只有怎样“革命”之争。
将现代中国之历史视为一部革命史，不单单是指它的内容，尤其指它的精神。因为，20世纪中国埋葬君主制、实行共和制、走社会主义道路，固然是历史巨变，但若从根子上看，引“革命”思维人文化、以“革命”思维为历史哲学基础并指导一切实践，才是对中国自身传统的彻底决裂和反叛。
中国文化在20世纪踏上这么一条“革命”的道路，虽是国势所致，但同时，也跟它所欲仿效和引入的西方文明的自身特质有密切关系。异国或异族文化间的冲突以及影响，历史上多有发生，就其程度之深论，古埃及文化对希腊的影响、中国唐代文化对日本、朝鲜的影响，当不亚于今之西方文化对中国的影响，但在形态上则并不以“革命”的突变为特征，而表现为和平的植入和融合的方式；这取决于并且反映了那个对别人施加影响的强势文化自身的性质。
中西文明的反差过于巨大，看取事物的方式几乎分处两端；而这两种文明一经碰撞，尤其是在一强一弱、一成一败的完全不平等的情形下碰撞，不单弱败一方必然不禁一击，而且很自然地会让人在这两者间产生一种非此即彼的因果的判断，比如说，将彼文化之成因解释为此文化之败因，虽然这在逻辑上的可疑明显之极，但来自眼前的现实的错觉转移了人们对其判断的逻辑性的注意。不管怎么说，20世纪初，中国人显然普遍相信中国落败或停滞不前的原因，正在于我们文化中缺乏一种革命性思维，反过来说，对它的根本改革，必须是灌注、培育和激扬革命性思维——凡事皆以革命性思维待之，“革命”乃是一个无条件的绝对的褒义词——这样的认识，直到当下依然指导着我们的各项实践。所以，从传统向现代转型的过程，带给中国的最本质的改变，不是中国有了电灯、电话、火车、飞机、近代工业、原子弹等，而是“欧思”入中国。思想革命为本、工业科技革命为末的认识，到梁启超这代人已经确立，再不犹疑，对于向西方学习，也从购其机器、效其工业、移其技术，渐渐转向接纳它的世界观和历史观，以及从工具的改造迈向精神的改造。这便导致了中国现代化进程从洋务运动一变而为启蒙运动的根本转折。既曰“启蒙”，便不啻视既往中国文化为僵死事物，而欲以现中国为一伊呀学语、心智未开的赤子。这认识一旦明确，则一切急转直下：数千年的文化禁忌霎时失效，先前的自尊自大变作了自斥自贬，批判性思维彻底击溃了守成性思维。久而久之，“革命”已经成为一种迷信——一切思想和行为，无论本身内容究竟如何，只要是新的和反叛的，便具有“进步”或“先进”的意义。如果从背后来看，又会看见一种泛恐惧心理，无时无地不在的对“革命”中断或停滞抱有恐惧或失落之感，为“革命”而“革命”，“革命”被当成永恒的目标，而且必须一浪高过一浪，一旦有放缓的迹象就会引起历史认知乃至个人道德上的严重不安。
正是对“革命”的宗教式崇拜，暗中滋生和推广了20世纪文学（广而言之则普遍见于文化）里的暴力倾向。请允许我尝试着描述20世纪中国文学中的一种“暴力”的思维方式和文学精神的基本特点：1.以进化论逻辑看待文学，认为文学发展必须表现为取代的超越的方式；2.将文学同历史、文学同传统以及现存文学内部的各种主张、观念、流派甚至艺术手法的关系，理解为对抗的、排它的（极而言之则是你死我活的）关系；3.用政治的“解放理论”理解文学，把文学假想成一种区分为统治者/被统治者、压迫者/被压迫者的社会形态，并以这样一个假设在文学领域从事一种“砸碎锁链”、“打破束缚”的“解放”活动；4.迷恋和醉心于“革命”的创作奇迹的能力以及实现这种能力的同样奇崛的形式，并将其转化成从事文学的手段，诸如小团体的密谋、制造骚乱、揭竿而起、发表令人震惊的宣言、借助会议或媒体就某个问题突然发难，等等。
纵观20世纪文学，“暴力”色彩可以说贯穿始终。世纪伊始，五四新文学运动中提倡“文学革命”的陈独秀、胡适、钱玄同等人，对于所欲打倒的对象，远如孔孟之道，近如“桐城谬种”，雅如士大夫文学，俗如旧剧旧小说，皆一棍打死；陈独秀说：“际兹文学革新之时代，凡属贵族文学、古典文学、山林文学，均在排斥之列。”（《文学革命论》）钱玄同说：“至于从‘青年良好读物’上面着想，实在可以说：中国小说，没有一部好的，没有一部应该读的。”（《致陈独秀》）但十年之后，首倡“文学革命义旗”（陈独秀语）的胡适，也被左翼作家人士一棍打死了。而左翼作家内部又如何呢？多年后被誉为左翼文学旗手的鲁迅，在20年代和30年代，却一直苦于招架来自“营垒内部”的“明枪暗箭”，而这些言语的的确确类似于“恐吓”、“中伤”和“泼污”。如冯乃超说鲁迅“无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话”（《艺术与社会生活》）；潘梓年声称“‘老头子’的确不行”了，进而还说：“不禁想起了五四时的林琴南先生”（《谈现在中国的文学界》）；蒋光赤痛斥鲁迅：“这样大的年纪，现在居然失了理性了！”甚至说：“也许他的根性是恶劣的”，并暗示鲁迅已堕落到“为着赚钱”而写作（《鲁迅先生》）；钱杏邨则轻蔑地讥讽着“所谓革命的鲁迅”，“卖文糊口”、“昏乱”、“出路只在坟墓”，且教训道：“果直再不觉悟，鲁迅也只有‘没落’到底。”“错误的改正不是一种羞辱，任性没落，却不是我们的态度。”好在钱氏还宽宏大量地表示道：“如鲁迅能抛弃他那个“死去了的阿Q时代，来参加革命文艺的路线，我们对他依旧表示热烈的欢迎。”（《朦胧以后》）相比之下，郭沫若言语之激烈则非以“炮轰鲁迅”不足以形容，他在《文艺战线上的封建余孽》里以层层剥皮的方式推导出他对鲁迅的三个判断，最后的“宣判书”是这样的：“他是资本主义以前的一个封建余孽。资本主义对于社会主义是反革命，封建余孽对于社会主义是二重的反革命。鲁迅是二重的反革命的人物。以前说鲁迅是新旧过渡期的游移分子，说他是人道主义者，这是完全错了。他是一位不得志的Fascist（法西斯谛）！”这种语言“暴力”较诸拳脚相加、舞刀弄棍，实在只有形式上的差别。然而，“施暴者”与鲁迅既非宿仇，也不存在真正的个人实际利益间的冲突，有的人甚至未曾与之谋面——文学和思想分歧是重要的理由、甚或唯一的原因，换句话说，20世纪文学的问题已经必须以“暴力”的方式加以解决了。而且公平地说，鲁迅不是单方面的“暴力”受害者，他回应的方式也是以血还血，以牙还牙；从“五四”至30年代中期，围绕着中国现代文学这么一个核心人物，不同文见的人们互相发起的“文字暴力事件”数不胜数，其中充满了背信、密谋、陷害群殴、口水和宗派，直接影响深及80年代初，而间接的余续直到当下仍在延绵（近年的“断裂”事件、“骂鲁风波”）。
动辄詈言以对、睚眦必报、“个个像乌眼鸡似的，恨不得你吃了我，我吃了你”……终史以观，这样的情景几千年以来的文苑未尝有过，令人难免慨叹着“文人之德衰矣”！但是这难道真的是个人修养、品行的普遍和突然的败坏吗？诚然不能否认这种现象中夹杂着道德堕落的因素，例如胡风事件、“反右运动”、“文革”等大的政祸文狱中，许多作家、批评家（不单单是“棍子”“文痞”之流）的言行，无疑应该面对强烈的道德拷问；然而，如果道德问题竟然成为一个普遍的问题，或者不如说道德界限竟然已不足以使人自戒，那么，肯定有着某种比道德更真实的机制来决定人们对其言行的评价，使他们蔑视道德甚至感到其言行比道德更“合理”、更“高尚”（哪怕仅只是一种借口或起到遮羞布的作用）——我的意思是说，对于以往“不道德”的历史，倘仅仅指摘个人的灵魂、良知与操守，则既不能真正揭破历史，根本上也是使问题简单化。以姚文元为例，此人后来完全成为政治阴谋集团的一个政客，但是帮助他登上权力高层的，不是别的，恰恰是文学——他整个50-70年代间以笔为刀，是通过“文学暴力”攫取权力的文人的典范！然而，随着“四人帮”在政治上的覆灭，此人被钉在历史耻辱柱上，之后多年当代文学研究者似乎就忘记了他的一度不可一世的存在，似乎有关此人的一切已昭然若揭，不再有研究的必要和价值。这是非常令人惊讶的！我想关键在于，人们把对此人的明朗确定的政治评价和道德评价，同对他的文学评价混为一谈了；就后者论，不仅根本谈不上明朗和确定，反之，倒几乎处在暧昧浑沌之中。比如说，是什么力量造就了姚文元这么一类文艺批评家？他那种激进、狂热、凶悍、杀气腾腾、灭绝式文风，究竟是偶然的个人性情所致，还是一种文学精神的必然产物？他著名的姚式文体、姚式语言，是一种纯个人创造，还是禀承自20世纪文学的“文本间关系”？最后，倘若没有这个“姚文元”，难道就不会有“张文元”、“王文元”吗？所不同的是，姚文元只有一个，多年来专以挑战、踏倒权威的“爆冷”方式（且常常只问目的不问手段）以求立足文坛的例子却屡见不鲜。
“无产阶级文化大革命”这个词组，在我们还不曾仔细咀嚼它的情况下，似乎就已经成为了遥远的过去。这一点非常糟糕。有时我想起它的时候，故意抹掉了涂在它身上的种种政治色彩——比如“无产阶级”之类的修饰语——从而直接面对了它更为本质的方面：“文化”与“革命”。当我凝视着这两个词所构成的奇妙组合时，突然发现，它的答案竟那么自然而然地导向于暴力——十足的彻头彻尾的暴力！在这个词语组合之中，出现的是烧书、拆毁古迹、杀气腾腾的大字报、游街批斗、朝读书人脸上吐唾沫、劳改营直至因“思想罪恶”遭处决等情景。我们淡忘“文革”或迅速与之拉开心理距离的理由，或许是它那种极端化的形式；在“正常”情况下，我们绝对不可能以那样的形式行事，于是我们很安然地在“文革”和自己之间划出一条界限。不错，“文革”是一种极端化现象，在事情尚未发展到这一步之前，谁都不会在大庭广众之下烧书或公然往别人脸上吐口水，然而关键是人们有没有在不同方式的遮掩下玩着类似的游戏、满足相近的欲望。假如思想的论争、文见的切磋伴随着或索性就演变为恐吓与辱骂，不难想象这样的语言暴力一旦被置于“文革”的情境，会立刻地直接地转化成烧书、吐口水一类行为暴力。实际上，这并不需要借助想象。“文革”本身（包括此前的“反右”）就经历过这样的转化；最初，暴力的媒介是书面语言（批判文章），然后转化为口语（所谓“辩论会”），然后再转化为身体语言（批斗）——这三者的关系，不过是同一种冲动的三种宣泄渠道或三个阶梯而已。如今大概无人否认，无须过于灵敏的嗅觉，也能在“反右”中嗅出日后“文革”的味道，那么在此之前，难道就没有什么预示了我们的文化中已经潜伏了导致“反右”的因素吗？同样，尽管“文革”、“反右”均已成为往事，但是，我们在现在的思想态度、文化精神里面真的找不到它的酵母吗？
1934年，文坛“口诛笔伐”正酣之时，周作人在《关于写文章》里表示不满道：“我所写的最不行的是那些打架的文章……我觉得与人家打架的时候，不管是动手动口或是动笔，都容易现出自己的丑态来，如不是卑怯下劣，至少有一副野蛮神气……然而说也奇怪，世人却似乎喜看那些打架的文章，正如喜看路旁两个人真的打架一样。互相咒骂，互相揭发，这是很好看的事”。当时，周氏自无从想象，他这段话的描述，颇有可用于后来“反右”、“文革”之处，虽然力度上后者远远不止于此。我引用周氏这段话，只是因他是30年代文坛当事人和目击者，有助于了解历史的缘故。虽然这个人几年后“附逆”，落了一个可耻的下场，但他讲述的那个事实却不会因此变成子虚乌有。周氏在此文中也注意到用文学干架的“野蛮神气”，有违中国古代文人的性情，他举了这样一个事例来说明这一点：“中国古来文人对于女人可以说很有研究了，他们形容描写她们种种的状态，却并不说好怒时的美，就是有也还是薄愠娇嗔，若是盛怒之下那大约非伙希陈辈不能赏识吧。”早先周氏其实也颇有战斗的精神或粗暴的表现，比如在和创造社斗嘴时便骂过成仿吾是“苍蝇”，但20年代中期以后日益显出了古典文学的“美、雅、闲”传统对他的影响，所以也被他的兄长讥讽为“特别提倡那和旧文章相结合之点，雍容、漂亮、缜密，就是要它成为‘小摆设’，供雅人的摩挲，并且想着青年摩挲了这‘小摆设’，由粗暴而变为风雅了”（鲁迅《小品文的危机》）。而旁人作为第三者看去，恰恰看出了周氏兄弟龃龉之外的一种历史的对立，即：中国文学品质在“古典”形态与“现代”形态下的“风雅”与“粗暴”的对立——这种对立，不但为周作人指出，鲁迅也不否认，只不过他们各自持着或责难或赞赏的态度罢了。这一转捩，反映着中国文学随整个近代文化重心的下移，从“庙堂”走向“江湖”、从“书斋”走向“街头”、从“少数人”走向“多数人”的民间化、粗鄙化过程。这一过程，有承接中国文化和文学自身历史趋势的一面（可由宋元以来俗文学的发达来印证），但更有因感受西方文明的巨大压力而躁动乃至崩坏的一面。虽然“文人无行”是对文人古来就有的诟病，但那时种种“无行”当中，总不至于包括“粗暴”或“粗鄙”。古之文人，也有不免放浪、滑头甚或无耻的，但哪怕只是出于虚伪，也不能不假装“文雅”，而现代文人则即便连这层“伪装”也可以撕掉了，并且一代一代愈往后就撒得愈彻底。过去一百年中，历史的时针每向前转动一次，文化和文人的鄙俗化也随之在广度和深度两方面同时迈进一步，可怕的是，鄙俗甚至会带来优越感和值得炫耀的荣誉——像“无知者无畏”这样一个句子，是不能以“调侃”为由一笑了之的；此寥寥五字，实在是浓缩、凝聚了一个世纪中国文化流向的必然结果。
其实，粗鄙只是一种表现形式，它的根源，在于人与人、人对历史和现实的仇恨心理，以及对事物的无序状态的渴望。古典文学之所以尊奉“文雅”，其实也表明它以一种精神秩序的代言者身份出现，并力图维护这种秩序。可以说，现代文学与古典文学的根本分野就发生在这里。在西方文明的打击之下，中国文化完全陷在危机里头，到20世纪初，它的权威性几乎丧失殆尽，它以往的古老秩序非但不可能具有约束力与感召力，反之，引起了刻骨的怀疑甚至仇视；许多中国人——尤其是知识分子——的心中，激荡着“偶像破坏”的欲望，反过来视传统文化为中国的历史包袱、锁链与桎梏而必欲抛弃之、砸碎之、打破之，暴虐之心由此而起。20年代，有个叫向培良的青年作家——就是自比为狼、后来却被鲁迅以“狼的祖先是狗”解构了的人——写过一段话来诉说当时文人的苦闷，我觉得，这段话就是放到今天，也还是合适的：“大概最近一二十年，在我们国度里，也似乎渐渐有了黎明运动这么一回事。有些人，尤其是青年们，常常感觉到沉闷，感到死寂，便起来，活动着，挣扎着，反抗着；但是这些人大抵被社会视为异类，以为‘跟我们都不一样’的。这些人，到处都碰头，辗转在灰沙的生活，弄得创伤遍体，而终至于被一切人所流放。但是，一方面因为不肯去妥协，一方面也因为孤独的茧既经造成，便无法再与周围相融洽，所以终于还是这样过下去，活动着，挣扎着，攻击着，而还是要活下去——这差不多是一切改革者的命运。”（《论〈孤独者〉》）只不过，在20年代，这种“异类”的苦闷大抵还有其真实性，因为彼时守旧的势力究竟还比较顽固和强大，但到后来，“异类”的苦闷早已无苦无闷可言，比如说今天，做“异类”早已不再“碰头”、“辗转在灰沙的生活”，更谈不上“创伤遍体”，相反做“异类”简直已是名利双收的捷径——然而，他们依旧“苦闷”着、“挣扎”着、“攻击”着或“嚎叫”着，却只是因为习惯了！
第一，习惯了以破坏者面目出现。无可否认的是，一百年间的中国文学，每一次都是在“打倒”了什么之后，才开始了一个新的阶段的：“五四”用全盘西化打倒了封建文学；左翼文学用苏俄文艺观打倒了英美文艺观；50年代用无产阶级的解放区文学打倒了小资产阶级的国统区文学；“文革”用无产阶级专政下继续革命的文学打倒了修正主义文学；近二十年来，虽然失去了重大的意识形态冲突背景，但“打倒”的关系仍然有效——以小说论，先锋派因打倒写实主义而诞生，新生代以打倒80年代而登场，以诗歌论，朦胧诗后的诗人们喊着“打倒北岛”的口号，民间派诗人们则高举“打倒知识分子”的旗帜发动了起义。
第二，习惯了以搞暴动、造事端的方式搞文学。这当然得归咎于19世纪以来西方文学的影响，因为它是中国现代文学心慕手追的对象。西方历史，自法国大革命到十月革命这一段，暴力革命登峰造极，无论社会现实生活还是它的思想意识形态层面，都被一种暴力的血液所充斥，从政客、军人、农民、工人一直到哲学家、诗人和艺术家，都是“革命家”。本雅明在名著《发达资本主义时代的抒情诗人》里，以19世纪西方思想和社会变革的中心巴黎及其有代表性的诗人波德莱尔为“麻雀”，解剖了这种暴力情结；其间，波德莱尔的一段被本雅明概括为“煽动的形而上学”的自白，一定能给我们以很多启发：“我说‘革命万岁’一如我说‘毁灭万岁、苦行万岁、惩罚万岁、死亡万岁’。我不仅乐于做个牺牲品，作个吊死鬼我也挺称心——要从两个方面来感受革命！我们所有人的血液里都有共和精神，就像我们所有人骨头里都有梅毒一样；我们都有一种民主的传染病和一种梅毒的传染病。”这种传染病在20世纪初无疑在中国的文化界文学界流行开来了，而且在中国，除了这个“病毒”以外，由于中国传统文化自身深刻的历史性危机，更生出一种双重的作用，使这样一种传染病在中国的爆发与流行更猛烈，更不可救药。20世纪的中国文学，不单在革命爆发的社会动荡期间，即便在平凡平静的年代——例如最近的二十年间——也离不开“暴动手法”。马克思和恩格斯在《评谢努和拉·德·渥德》（《马恩全集》第七卷）里给革命的“职业密谋家”描绘过这样一幅肖像：“他们醉心于发明能制造革命奇迹的东西：如燃烧弹、具有魔力的破坏性器械，以及越缺乏合理根据就越神奇惊人的骚乱等”，“人为地制造革命，使革命成为毫不具备革命条件的即兴诗”。读着这些描述，而联想中国文学，能不会心一笑？远的不说，仅80年代至今，当代文坛的弄潮儿们对“革命奇迹”的刻意营造何曾一日中止过？那“燃烧弹”般的创作、口号和理论是否每每突然间就扔到了我们面前？那性能与“具有魔力的破坏性器械”相似的所谓形式技巧的“实验”是不是被我们疯狂地追逐着？而作家、批评家以及编辑家们随时借讨论会或手中所掌握的报刊以密谋方式“策划”出来的这个那个让人眼花缭乱的文坛“热点”、“焦点”，是不是与“越缺乏合理根据就越神奇惊人的骚乱”如出一辙——或至少有一种“革命的即兴诗”的味道？
如果说古典时代文人是美与秩序的崇拜者，今之文人则大多是它们的破坏者——所谓的“审丑意识”不是已经引起广泛的注意了吗？但创作中对丑和恶的描写的兴趣，还只是事情的表面现象。本雅明称波德莱尔的心灵中有一种“亵渎神明”的撒旦主义：“在任何时候都能保持一种忤逆的不恭不敬的立场”，“他不会放弃他的撒旦，在他与自己的拒斥信仰作斗争时，撒旦是他真正的精神支柱”。而实在并非巧合，鲁迅《摩罗诗力说》(1907)正论述了未来中国之新文学将以“撒旦主义”为信仰：“今且置古事不道，别求新声于异邦，而其因即动于怀古。新声之别，不可究详；至力足以振人，且语之较有深趣者，实莫如摩罗诗派。摩罗之言，假自天竺，此云且魔，欧人谓之撒但……”（按：“摩罗”者，梵文Mára音译。佛教传说中的魔鬼。撒旦则为希伯来文Sātan音译，愿意为“仇敌”，《圣经》中用作魔鬼的名称），文中多处以拜伦为“摩罗诗派”典范，大赞其“张撒但而抗天帝”。被闻一多誉为“时代底一个肖子”的《女神》，则将这“撒旦主义”（或曰“摩罗主义”）直接化为了诗行，《凤凰涅槃》、《匪徒颂》、《天狗》诸篇，对破坏、毁灭感觉到无比的快感。问题不在于20世纪文学有这样一种“撒旦情绪”，而在于它的“撒旦情绪”占了压倒性优势。拜伦、波德莱尔固然是西方文学的一翼，但究竟还有歌德、托尔斯泰的另一翼并同样具有力量。而中国文学，终20世纪以观，不以怨毒、忿然、仇世的“撒旦”面目出现，而传递仁爱、纯良、幸福之音的作家作品，一来微乎其微，二来势单力薄，同“撒旦”式文学之间根本不成比例。
1932年12月，鲁迅在读到左联的《文学月刊》所发署名芸生讨伐胡秋原的题为《汉奸的供状》一诗中“放屁，入你的妈，你祖宗托落兹基的话。/当心，你的脑袋一下就会变做剖开的西瓜！”这样粗野而且血腥的诗句后，提笔给周扬写了著名的公开信《辱骂和恐吓决不是战斗》。信中，鲁迅借此诗谈开去，指出左翼文字中存在着相关的普遍现象：“现在有些作品，往往并非必要而偏在对话里写上许多骂语去，好像以为非此便不是无产者作品，骂詈愈多，就愈是无产者作品似的。”因为这种做法出自同一战壕里的战友，鲁迅在表示反感的同时不得不做一种“正名”的工作：“其实好的工农之中，并不随口骂人的多得很，作者不应该将上海流氓的行为，涂在他们身上。即便有喜欢骂人的无产者，也只是一种坏脾气”，他还好心地提醒着自己的同志们，“无产者的革命，乃是为了自己的解放和消灭阶级，并非因为要杀人，即使是正面的敌人，倘不死于战场，就有大众的裁判，决不是一个诗人所能提笔判定生死的。现在虽然很有什么‘杀人放火’的传闻，但这只是一种诬陷。……而我们的作者，却将革命的工农用笔涂成一个吓人的鬼脸，由我看来，真是卤莽之极了。”这信中的良苦用心，革命的文艺家们显然不肯领会，他们很快有了回应，竟然给鲁迅扣了一顶“动摇妥协”的“右倾机会主义”的政治帽子——而从历史来看，这顶帽子也是杀机四伏的——随后郑重声明：“伟大的无产阶级革命，自然不是可怖的东西。但也决不是不流滴血，不费一毛，所能成功的，在阶级尖锐底对立当中，在无产阶级进行他的肉搏当中，‘见血’是不能避免的。”进而他们直截了当地指责说：“鲁迅先生……把我们的诗人与斗争的实践分离。这是极危险的右倾的文化运动中和平主义的说法。无形中已‘对敌人陪笑脸三鞠躬’了。”（首甲、方萌、郭沫若、丘东平等：《对鲁迅先生〈辱骂和恐吓决不是战斗〉有言》）
20世纪文学的基本氛围，是一个造就“杀手”也鼓励“杀手”的氛围，20年代如此，30年代如此，50年代、60年代、70年代、80年代如此，现在仍如此。在这长达百年的历史中，“杀手”型人物层出不穷，并且，文学的每一次嬗替几乎都要仰仗“杀手”型人物的登台，非如此，文学便似乎失去了前进的动力。然而，文学果真就此而“前进”了吗？诚然，古典的中国文学历史太缺少反叛和颠覆，但20世纪文学岂不又走到了另一种极端，似乎不搞“破坏”、不搞“改朝换代”、不踏着前人的尸骨行进就不能在文学上有所作为？这样的文坛，当然很热闹，所谓“江山代有才人出，各领风骚三五年”，可是热闹之后，回看身后，人们难道不觉得空旷寂寥吗？作为一个顶尖的文学大国，在这一百年中，中国的创造和贡献无论跟自己的过去比，还是跟其他文学大国比，究竟是仍然傲视宇内，还是已经滑落到了二流的地位？尽管个中原因非能一言而蔽，但若看看这几代文人浮躁的作风、功利的态度、暴虐的心情以及投机的积习，我们又如何能够指望收获真正优质的文学果实？20世纪眼看便要结束，但中国文学似乎仍未显出摆脱它上一个世纪的病态的迹象来，而且因了资本主义消费文化的作用，原有的弊端实际上是以喜剧化的方式在加重着（2000年文坛的这一类现象实在不胜枚举）。我原本寄希望于随着中国历史走出旧时代的种种情结，而生出在文化态度和文学认识上与20世纪截然不同的作家——现在看来，这大抵仍属奢求。然而，除此我们实际上别无希望，因为其实正像郭沫若诗中指明了的——“我剥我的皮，我食我的肉”——20世纪文学扭曲最甚的乃是作家自己，虽然这文学为历史贡献了许许多多革命家、政客、斗士或形形色色的文化英雄、文化明星，但本本分分的作家遍寻又能几人？我以为，作家也不妨成为革命家、政客、斗士抑或文化英雄、文化明星，但他在从事文学时，却只能是一个本本分分的作家，以对文学真正的爱、迷恋和颖悟来写作。林语堂写于1935年的《今文八弊》，距今虽然六十五载，可好些描述仍像是为当下文坛画的像：
我国人的神志既然这样纷乱，自然早已失了中国文化所重的“事理通达，心地平和”的精神……人的神灵四分五裂，只有冲突，没有调和，怎能有伟大的创作出现？……人心既乱，于是失了大国风度，自暴自弃，相轻相薄，容易迁怒于人，而发生东壁打到西壁，乱嚷乱滚不得安静情状。……国乱心危，人人着急，遂发生此两相成之普遍的“自大狂”与“忧郁狂”，是非颠倒，好恶反常，蟑翼为重，千钧为轻，其情急以衰，其辞激以怨。……宽己责人，以谩骂为革命，以丑诋为豪杰，已成一种叫器之风。
总之，19世纪末以来的中国文学，承受了中华民族历史和文化渐形衰弱而积累的重负，因而失控，中国文学（当然，还有整个中国文化）充斥了毁典的冲动，直至经历了“文革”那样一个骇世至无以复加地步的“毁典运动”。而且不驯悖虐的“撒旦主义”和“才子+流氓”的文坛登龙术仍延续到当下的文坛。但是，这一切实在应该结束了！对历史、传统、祖宗的报复，应该停止了！对美（即有序）的嫌憎、对丑（即无序）的偏爱，应该改变了！事实表明，报复已经超出需要，已经演变成一种自残。举目四顾，我们几乎找不出另一个国度和另一个民族的文学，处在这样一种持续的攻击与毁弃的境况之下。也正因此，我们才意识到，对于中国文学的现状而言，特定的历史背景已不足以解释一切，而必须使反思深入到我们的文学精神中去。应该说，认为文学史也同社会史相仿佛，是不断打破“旧”的、建立“新”的阶梯式关系（或曰“凤凰涅槃模式”），乃是20世纪文学所掉入的最深的观念陷阱，这观念一日不除，中国文学在文学意义上的真正复兴便永远无从谈起——虽然我们现在是站在一个新世纪的门口。
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