略论明清小说中的人物类型化问题，本文主要内容关键词为：明清论文,类型论文,人物论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
明清小说取得了巨大的成就，但同时又不可否认存在着类型化的倾向。这种倾向在一些历 史演义小说、才子佳人小说、侠义公案小说等作品中都不同程度地存在着。同一部小说内也 存在着类型化，如《水浒传》中写性格鲁莽的英雄，就有李逵、武松、鲁智深等。这种莽汉 性格，又在其他不同小说中的人物身上有所体现。而对于这种现象，研究者都在竭力回避“ 类型化”的提法，好象它是块烫手的山芋，似乎承认了类型化，就抹杀了古代小说的成绩。 本文拟围绕这个问题展开讨论。（一）明清小说人物的类型化倾向
在明清小说中，人们总会发现一些具有相同特征的人物：如神机妙算、运筹帷幄的诸葛亮 、吴用、徐茂公等；英勇粗犷的张飞、李逵、孟良、焦赞、牛皋、程咬金、焦廷贵等；还有 大量的才子佳人、妒妇、三姑六婆形象，他们都有着明显的类型化倾向。他们虽然出现在不 同作家创作的不同作品中，但其基本的性格特征却是相似的。人物形象的类型化成了我国古 代小说史上一个比较突出的现象。
试看某些历史演义小说中的人物艺术形象描写。
肖像。
身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马。（张飞）（《三国志演义》第一回）
黑熊般一身粗肉，铁牛似遍体顽皮，交加一字赤黄眉，双眼赤丝乱系。怒发浑如铁刷，狰 狞好似狻猊。天蓬恶杀下云梯。李逵真勇悍，人号铁牛儿。（李逵）（《水浒传》第三十八回）
远远就望见这个强盗，面如黑漆，身躯长大，头戴一顶镔铁盔，身上穿着一幅镔铁锁子连 环甲，内衬一件皂罗袍，紧束着勒甲绦，骑着一匹乌骓马，手提两条四楞镔铁锏。（牛皋）（ 《说唐全传》第六回）
其人生得浓眉环眼，面如噀血，状貌雄伟。（孟良）（《杨家府演义》第二卷《六郎擒孟良 》）
很明显，作家笔下的这些肖像描写有很多的相似之处。如《三国演义》写张飞是“豹头环 眼，燕颔虎须”，《水浒传》、《杨家府演义》中的林冲、孟良也是“豹头环眼，燕颔虎须 ”，“生得浓眉环眼”。作者的用意乃在突出这些人物的奇异性。唯其如此，才能凸现艺术 人物的鲜明形象。写出人物容貌的缺点，而且把它推向极端，很容易产生强烈的视觉效果。 恰如挪威作家哈姆逊在分析易卜生的“问题文学”时所说：“人物形象如果太鲜明，就势必 会变成一种性格象征，一种人物类型。”[1]
言谈。
明清历史演义小说中的人物的语言多具有粗狂豪放的特点。如《三国志演义》中的张飞每 每自称“燕人张翼德”，而且说话时“声若巨雷”。李逵、程咬金、牛皋、焦延贵说话都比 较粗鲁，且总爱以“爷”自称。这类人物说话决不会吞吞吐吐、遮遮藏藏，而是痛快淋漓地 直抒胸臆。《三国演义》第三十回写曹操差夏侯淳杀奔新野。刘备问何人可去迎敌，张飞便 说：“哥哥何不使‘水’去？”张飞心直口快，他决不掩饰心中的不满，就借这么一句很幽 默的话来发泄心中的不快。《说唐全传》中的程咬金在秦叔宝母亲的寿筵上，因为秦叔宝没 有认出他而大发雷霆。他和尤俊达劫王贡，在筵席上听说朋友为此而受了牵连，不顾尤俊 达的反对，主动承认王贡是他们劫的。《水浒传》中的李逵初次和宋江见面，戴宗让他给宋 江见礼，李逵道：“若真个是宋公明，我便下拜，若是闲人，我却拜甚鸟？节级哥，不要瞒 我拜了，你却笑我。”李卓吾评至此，在夹批中连称“妙”、“巧妙”。[2]妙在何处，其 实全在于一个“真”字。他们的处境和生活道路虽然各不相同，但言谈中的至真之性、至真 之语，却是这些卤莽汉子的共同特点。
行为。
明清小说中的英雄一般都酷爱饮酒。如张飞嗜酒如命，李逵是常常因为喝酒而误事，牛皋 在藕塘关因醉酒而杀死番将斩着摩利，建功立勋。同时这些英雄都干过强盗的行当。《三国 志平话》曾有刘、关、张落草太行山的故事情节；程咬金因贩私盐，打死人被判入狱，出狱 后又和尤俊达一起，抢劫王贡。孟良、焦赞本来就是山大王，牛皋曾干过剪径的勾当等等。
此外，明清历史演义小说中的这类草莽英雄们的婚恋生活、结局等等，也都大同小异，呈 现出明显的类型化特征。
除历史演义小说外，明清时期还有大量的才子佳人小说。这类小说中的才子佳人，其类型 化特征更为明显。我们权且看几个人物肖像的类型化描写。
眉如初月，脸似含花。眉如初月，淡安鬓角正思描；脸似含花，艳敛蕊中犹未吐。发绾乌 云梳，影垂肩覆额；肌飞白雪，粉光映颊凝腮。盈盈一九，问年随道韫之肩；了了十行，品 才有婉儿之目。肢体轻盈，三尺将垂弱柳，身材娇小，一枝半放名花。入殿来，玉体鞠躬踧踖，极妩媚，却无女子之态；升阶时，金莲趋时，翼如绝，娉婷而有士大夫之风。（山黛 ；《平山冷燕》）
生得双眉春柳，一貌秋花，柔弱轻盈，闲处阁中，就象连罗绮也无力能胜，及至临事作为 ，却又有才有胆，赛过须眉男子。（水冰心）（《好逑传》）
修眉吐月，宝髻堆云。唇敷半点朱霞，眼碧一泓秋水。指袖则红尘不染，临妆而白雪无姿 。仪容雅雅，何须脂粉留香；态度娟娟，不待绮罗增色。谁云花比貌，花且让春；不信玉为 人，玉偏逊洁。问仙姬何处，却来姑射峰火；贮玉女谁家，只在锦屏深处。正是当年为有凡 间恨，谪降香奁第一俦。（黄小姐）（《生花梦》）
春山浅淡，秋水鲜澄。素粉轻施，岂是寻常光艳；红脂雅抹，不同时态纤秾。妆试寿阳眉 ，步扬西子屧，难拟娉婷。眉横青岫远，鹀軃绿云堆，尽呈窈窕。似洛神出浦，依稀小 步凌波；类织女临河，仿佛香引袖。茜裙杂绛缕争飞，粉面与明珰相映。轻衫冉冉，头春 英 而雾
飞香；罗袜纤纤，印花尘而金莲满路。人间一有相思钟，引出多情展转心。（冯玉如 ）（《生花梦》）
两鬓绿云铺锦，簇簇珠满头，丁香纽结芙蓉扣。眉弯似月钩，目清疑水流，樱桃一颗肥脂 透，体娇柔。金莲细小，行动倩人扶（堆琼）（《梦中缘》第二回）
脸晕朝霞，眉横脆翠。有红有白，天然窈窕生成；不瘦不肥，一段风流描就。袅袅娜娜， 恍如杨柳舞风前；滴滴娇娇，恰似海棠经雨后。举体无娇，非同狐媚妖治；浑身堆俏致，无 愧国色天香。（金翠娟）（《梦中缘》第二回）
我们无须再多加征引，在才子佳人小说中女性肖像的相似已十分明晰，而有关才子的肖像 描写也都是类型化的。试看几例：
他生得面如美玉，体若兼金；年才一十六岁，而聪明天纵，读书过目不忘，作文不假思索 。（平如衡）（《平山冷燕》第七回）
他生得亭亭如阶前玉树，矫矫如云际孤鸿（燕白颔）（《平山冷燕》第九回）
美如冠玉润如珠，倚马文章七步诗。
锦绣心肠能脺面，山川秀丽见丰姿。
一段风流谁得解，能挑卓女醉西施。（柳友梅）（《飞花艳想》第一回）
生得美如冠玉，望若神仙；神凝秋水，气蔼春风，聪敏不凡，且过目成诵。（云剑《凤凰池 》第一回）
生得丰姿俊秀，就象一个美人，因此里中起个诨名，叫做“铁美人”。若论他人品秀美， 性格就该温存；不料他人虽生得秀美，一个性子就似生铁一般，十分执拗。（铁中玉；《好 逑传》第一回）
美如冠玉，润比明珠。山川秀气直萃其躲，锦绣文心有如其面，宛卫之清
，俨潘安之 妙丽。并无纨袴，自是风流人物。（苏友白）（《玉娇梨》第四回）
这类肖像描写，犹如同一模具中制作的艺术品，何其相似。
我们再来看他们的生活情境也可以说是基本一致的。试看下表：
这只是极其粗略的统计。但从中我们也可以看出其类型化艺术描写的一个侧面。才子佳人 小说跨越明清两代，从明朝万历年间到清朝前期康乾盛世，绵亘了一个半世纪之久，尽管局 部有些较小的变化，但是从整体上来说，这种变化实在是太小。一个半世纪中间，才子佳人 小说恒定的模式发展，使这一时期的小说存在明显的类型化倾向。
明清小说中的其他人物，如妒妇、三姑六婆等也都不同程度存在着类型化的倾向。象三姑 六婆这样的小人物，作者连姓名都不想更改，无非是王婆、薛姑子。写衙役，无非是董超、 薛霸，《清平山堂话本》中说当时差役的名字叫张千、李万、董霸、薛超。[3]《水浒传》 写衙役也是董超、薛霸，而且对这两个人，作者也是不忍心丢弃。在写董超、薛霸押解林冲 时，两个贪图钱财，欲加害林冲，鲁智深当时就要结果两人性命，被林冲劝阻。第62回写卢 俊义被发配，还是董超、薛霸押解。对这样的情节，金圣叹说：“林武师是董超、薛霸之所 押解也，卢员外又是董超、薛霸之所押解也。其押解之文，乃至于不换一字者，非耐庵江郎 才尽之日，盖特特为此以锁一书之两头也。”他接着评燕青救卢俊义：“董超、薛霸押解之 文，林、卢两传，可谓一字不换，独至于写燕青之箭，则与昔日写鲁达之杖，遂无纤毫丝粟 相似，而又一样争夺，各自入妙也。才子之才子，信矣！”[4]实际上应该承认象这样几乎“ 一字不换”的文字，严重地影响了人物的塑造，使人物形象逐步趋向定型化和模式化。
（二）人物的类型化与艺术创新
以上我们简略地列举了明清小说中人物形象类型化的若干具体描写，从中可见它确实是我 国古代小说中创作的一大特点。艺术的生命在于创新，那么我们怎么样去认识这种人物形象 描 写的类型化呢？陈平原曾说：“世人常抱怨类型研究抹煞了作家的独创性，其实这是天大的 误解。在我看来，小说类型研究最明显的功绩，正是帮助说明了什么是真正的艺术独创性。 在古典主义时代，作家唯恐不像古人，不合规则；而在浪漫主义及后浪漫主义时代，作家则 唯恐像古人，合规则，拼命标新立异或掩盖其对传统的借鉴沿袭。力求逃避伟大先人的阴影 ，摆脱文学规则这一形式化了的‘传统’的限制与束缚，尽量作出开天辟地自我作古的姿态 ，这几乎成了现代作家很难甩开的思想包袱。”[5]我们觉得这段话比较确切地肯定了类型 化人物形象在整个文学发展中的地位。类型化创作方式的形成，也是有其发生原因的。
第一，依傍于前人的编著，难免造成创作上的类型化倾向。
中国古代小说的生成有着自己独特的发展道路。它往往是由艺人在口头讲述，然后再进入 书面文学。在作者真正拿起笔来写现实题材之前，存在着大量编著的现象，依傍于前人的创 作，就难免有雷同的现象。
《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》等小说属于累积型的作品，至于它们如何一步 步在民间传说、戏曲、诗话、变文等的基础上，最终经由罗贯中、施耐庵、吴承恩之手给定 型下来，则是目前的研究者们津津乐道的重要课题。一方面，人们利用长期存在的母题，使 其发展为宏编巨帙，另一方面，又不断使其雅化，来淡化母题的原样。关于成书过程的论述 已经很多，所以这里也就不详加论述了。[6]我们关心的是这种编著方式给小说创作带来了 什么。看来它至少有以下几点：
一、带来了大量类同的回前诗、情节。
如《水浒传》第五十七回的回前诗说：
人生切莫恃英雄，术业精粗自不同。
猛虎尚然逢恶兽，毒蛇犹自怕蜈蚣。
七擒孟获奇诸葛，两困云长羡吕蒙。
珍重宋江真智士，呼延顷刻入囊中。
此回说的是徐宁用钩镰枪大破呼延灼的连环马。然而《金瓶梅》第一百回引首语与此回大 部分都相同，只尾联改成了“珍重李安真智士，高飞逃出是非门。”这样的例子，在《金瓶 梅》和《水浒传》中还有很多。[7]
罗尔纲发现《平妖传》和《水浒传》之间有十三篇赞词相同，《平妖传》（指二十回本）第 八回野猪林中张鸾救卜吉的情节同《水浒传》第八回鲁智深大闹野猪林相似，其实《水浒传 》中燕青救卢俊义的情节和这也相类似；《平妖传》第七十回，《水浒传》第五十四回王则 和高廉的妖法雷同。[8]方胜、徐朔方在《西游记》和《封神演义》中找出相同的赞词多首 ，总计有二十处。[9]这大量相同的格言、回前诗、情节至少证明了：古代作家在编著小说 的时候，是不惮于重复雷同的，在他们的时代，并不存在所谓的“版权”问题。
我们只要对比一下谭正璧的《三言两拍资料》和“三言两拍”就可以发现古代作家们编书 方法的大致情形。冯梦龙自己说：“茂苑野史氏，家藏古今通俗小说甚富，因贾人之请，抽 其可以嘉惠里耳者，凡四十种，界为一刻。”[10]凌濛初在《拍案惊奇序》中说：“独 龙子犹氏所辑《喻世》等诸言，颇存雅道，时著良规，一破今时陋习，而宋元旧种，亦被搜 括殆尽。肆中人见其行世颇捷，意余当别有秘本，图出而衡之，不知一二遗者，皆其沟中之 断芜，略不足陈已。因取古今来杂碎事，可新听睹，佐诙谐者，演而畅之，得若干卷。”这 里 明确说冯梦龙是在编辑小说。总的说来，冯梦龙对话本小说的贡献在对话本体制的规整。冯 梦龙著作很多，其中有许多通俗性的类书，如《笑府》、《广笑府》、《古今谈概》、《智 囊》、《智囊补》、《情史》、《太平广记钞》等。这些书对他编写“三言”都有很重要的 参考作用，对他来说，对这些材料按照一个固定的模式——话本的体式编辑成册，应该不是 很困难的事情。这种方式，必定会带来大量的雷同现象。在走上独立的创作之前，古代小说 还不能抛开对以往作品的依赖，但是又不能否认这些作者的卓越的艺术才能，我们把这些作 品称为“编著”作品。（注：严格地说，“三言”“两拍”的成书存在着很大的不同。说“三言”是冯梦龙“编著”
的，他主要做了搜集和整理的工作，也独创了若干小说。而“两拍”虽然基本上从前人笔记和现实中的新闻逸事采撷而来，但凌濛初作了计真的艺术加工，是创作小说的主将。）承认这一点，丝毫不影响这些伟大作家的杰出的艺术实绩。陈平原 在他的《千古文人侠客梦》中援引弗莱《作为原型的象征》中的话：“诗只能从别的诗中产 生，小说只能从别的小说产生。”因此得出自己的结论：“所谓具有开拓意义的优秀作品， 很可能不过是百分之九十九的‘旧’，加上百分之一的‘新’；可正是这百分之一的‘新’ 改变了作品的质，实现了作品的艺术价值。”[11]
二、这种编著的方式，很容易采用“主题先行”的创作方法，从而强化人物形象的类型化 。
《三国演义》中的刘备、《水浒传》中的宋江，作者的创作意图是力求把他们塑造成“仁 义”的化身，而且在艺术实践中，又竭力把这个标准推向极端，最终使这两个人物蒙上了“ 假仁假义”的色彩。罗贯中在塑造刘备这个形象时，因为要把他当成“仁义”的化身，削足 以适履地要把每一事件都改造成符合“仁义”的要求。然而太过完美的东西，难免让人觉得 有虚假的感觉。宋江的形象也是如此。小说开篇就给宋江安上了个“及时雨”的绰号，其实 宋江在江湖上也没做几件让人心悦诚服的事情，可是作品中还是让每个闻名见面的天罡地煞 们对宋江崇拜有加，自然包括那个天不怕、地不怕、心直口快的天杀星李逵。金圣叹在第三 十六回评道：“此书写一百七人，都有一百七人行径心地，然曾未有如宋江之权诈不定者也 。其结识天下好汉也，初无青天之旷荡，明月之皎洁，春雨之太和，夏霆之径直，惟一银子 而已矣。”[12]《水浒传》中写宋江与人交往，随时都会摸出一把银子。金圣叹认为《水浒 传》写宋江之权诈，处处拿李逵之纯真作对比，“写李逵粗直不难，莫难于写粗直人处处使 乖说谎也。彼天下使乖说谎之徒，却处处假作粗直，如宋江其人者，能不对此而羞死乎哉！ ”[
13]这种把人物当成是某种概念的表现，在塑造人物时过于单一化，往往会造成人物形象的 类型化。
小说中的人物来自现实生活，作家敏锐地把握住了，并作为艺术形象给表现出来。即便是 作者，也不能完全理会其中包涵的深意。当然，这对作家来说是一个很高的要求，决非在编 著的时代能够达到的。例如《聊斋志异》在描述故事时，其语言的准确灵动、形象的栩栩如 生就会跃然纸上。可是当蒲松龄模仿司马迁，在小说末尾对其作品的题旨或人物的艺术形象 一一作说教的时候，立刻就会变得面目可憎。胡适在《〈醒世姻缘传〉考证》中也说：“其 实《醒世姻缘》的最大弱点正在这个果报的解释。这一部大规模的小说，在结构上全靠这个 两世业报的观念做线索，把两个很可以独立的故事硬拉成一块，结果是两败俱伤。其实晁、 狄两家的故事都可以用极平常的、人事的、自然的事实来作解释。因为作者的心思专注在果 报的迷信，所以他把他写的事实都忽略过了；有时候，他还犯了一桩更大的毛病；他不顾事 实上的矛盾，只顾果报的灵验。”[14]这也正道出了为某种概念而创作、容易产生类型化人 物的原因所在。而只有抛却这个观念，作家在面对生活时，写出的人物就能够突出其独特的 、鲜明的个性。
第二、“同源而异派”的戏剧之程式化对小说的艺术创作产了很大的影响。
人所共知，中国的小说和戏曲“同源而异派”，戏曲从结构到表演，都呈现出鲜明的程式 化，戏曲的这一重要特点，在小说发展的历程中，起了很大的艺术示范作用。对此，明末的 孟称舜在元杂剧《老生儿》的总评中曾说：
盖曲体似诗似词，而白则可与小说演义同观。
“同源而异派”最早是由李渔提出来的，他认为“填词非末枝，乃与史传诗文同源而异派 者也。”（《闲情偶寄·词曲部》）史传与小说的关系自是不言而喻。
戏曲生、旦、净、丑角色的形成，本身就是一个逐步定型，不断趋向程式化的过程。王国 维在他的《古剧角色考·余说》中有一段很精彩的论述：
南曲既出，诸色始俱唱，然一剧之主人翁，犹必为生旦，此皆表一个在剧中之地位，虽在 今日，犹沿用之者也，至以脚色分别善恶，事迹颇古。《梦梁录》记南宋影戏曰：公忠者雕 以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间。（卷二十）影戏如此，真戏可知。元明以后， 戏剧之主人翁，率以末旦成生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净丑。由是脚 色之分，亦大有表示善恶之。国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。 其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔，故柳敬亭、苏昆生之人物，在复社诸 贤之上，而以丑、净扮之，岂不以柳素滑稽，苏颇倔强，自气质上言之当如是耶？自元迄今 。脚色之命意，不外此三者，而渐有地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略 也。
这一段话，确实说得很到位。即以净、丑角而言，从地位上讲，他们一直处于次要地位， 从品性讲，也多是奸邪丑恶之人，后来渐至以气质而分，净丑也都是在气质上就有缺点的人 。生、旦、净、末、丑的脚色到明代基本上已经发展成形，完成了最后的定型过程。应该说 ，脚色本身对人们来说是一种限制，中国戏曲的脸谱艺术对人物性格、身份的指示作用，不 也正说明了这一点吗？中国古典戏曲的类型化趋势也和角色的定型、限制有关。[15]脚色的 发展史，不仅仅是脚色名目的演变，其背后本身就蕴含着深厚的文化意义。这就使戏剧越出 自 身的范围，对与之紧密相连的小说也产生了不小的影响。这其中尤以净、丑角色对小说的影 响最大。
中国早期的戏剧中，净、丑的主要任务就是插科打诨。古代戏曲对于科诨理论已经达到了 一个很完备的地步，这些理论的基础自然是丰富的戏剧创作经验。元杂剧科诨的主要特点是 夸张嘲讽，表现形式则是自我暴露，在这一过程中呈现出明显的类型化倾向。
净、丑是进行插科打诨的主要行当。进一步说他们常扮演的是官吏、权豪势要、将军、医 生、僧道、帮闲等。元杂剧中塑造这些人物的方法，正是突出、夸张其主要特征，造成一种 不协调感，利用这种方法来博得读者的欢娱。例如帮闲的艺术形象。元杂剧这个角色常由净 丑来担当，其创作手法是使其自我暴露其缺点，而且经常使用的都是韵语：
不做营生则调嘴，拐骗东西若流水。除了孙大这糟头，再没有第二个人家肯做美。（《杨氏 杀狗劝夫》杂剧《元曲选》）
不养蚕丝不种田，全凭马扁度流年，为什么侵晨奔到晚，几个忙忙少我钱。（《东堂老劝破 家子弟》杂剧《元曲选》）
对于帮闲，元杂剧主要突出的是其“骗”的主要特征。而且他们上场诗也基本相同。[16] 医生的艺术形象。元杂剧中的医生，他们一上场就自我贬低一通，而且经常这些人都是以 庸医的面目出现的。请看窦娥冤中的赛卢医：
[净扮赛卢医上，诗云]行医有斟酌，下药依本草；死的医不活，活的医死了。自家姓卢， 人道我一手好医，都叫赛卢医。
再看《蔡顺奉母》内写太医：
人家请我去看病，着他准备棺材外抬。害病中的请我医治，一贴药着他发昏。
元杂剧中尤爱拿庸医来开玩笑。王国维说：“元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗 笨，千篇一律，令人喷饭，至本朝之《桃花扇》、《长生殿》诸传奇，则进矣。”[17]元曲 保留着民间的许多痕迹，中国人乐天的文化品性于其间显露无遗。插科打诨，更是净丑分内 之事。所以，净丑饰演的角色就成了嘲讽的主要对象。因为戏剧是代言体，所以表现在戏剧 中，就成了自我嘲讽。插科打诨，成了元杂剧中表现人物的独特的手段，其他人物如僧道、 媒婆、官吏，都有这个特点。这个特点长期影响到小说，使小说具有很浓重的角色意识。
实际上，作者在创作一部小说的时候，由于受角色意识的影响，总是很自觉地设立一个类 似于戏剧中净、丑的人物。小说《禅真逸史·凡例》中透露出作者的创作心态：“史中吟咏 讴歌，笑谭科诨，颇颇嘲尽人情，摹穷世态，虽千头百绪，出色争奇，而针线密缝，血脉流 贯，首尾呼吸，联络尖巧，无纤毫遗漏，洵为先朝名笔，非挽世效颦可到，缕析条分，总成 就澹然三子，禅真一事。”[18]这段话显然认为作者在结构小说的时候，必须要考虑到“笑 谭科诨”的事情。这是一种很明显的角色意识的反映。
中国古代戏剧中的这种角色意识对小说人物的塑造有很大的影响。《三国演义》、《水浒 传》是经过了文人雅化处理的，他们把插科打诨的内容删掉了。《金瓶梅词话》则不然，保 留了许多关于俗讲、院本、俚曲等艺术形式，我们从中可以看出戏剧形式在小说中蜕变的痕 迹。众所周知戏剧语言是代言体的，而小说语言则是叙述体的。翻开《金瓶梅词话》中还保 留有许多代言体的韵语，这是元杂剧中人物上场自报家门的路数。最为明显的例证是小说第 六十回中写了一个庸医赵太医，他的出场显然受了戏剧的影响，保留了代言体的形式：
我做太医姓赵，门前常有人叫。只会卖杖摇铃，那有真材实料。行医不按良方，看脉全凭 嘴调。撮药治病无能，下手取债儿妙。头疼须用绳箍，害眼全凭艾蘸。心疼定敢刀剜，耳聋 宜将针套。得钱一味胡医，图利不图见效。寻我的少吉多凶，到人家有哭无笑。正是：半积 阴功半养身，古来医道通仙道。
这一段自报家门夹在小说中显得很不和谐，但是作者为了取得戏剧的效果，还是沿用了戏 剧的形式。冯沅君认为“书中人每以韵语代替普通语言”显示了“说话”向小说过渡时的蜕 变痕迹。[19]可是与其说这是“说话”的痕迹，还不如说是戏剧的影响更为直接。这样的例 子在《金瓶梅》中还很多。第三十回“来保押送生辰担，西门庆生子加宫”中写稳婆蔡老娘 也是这样：
我做老娘姓蔡，两只脚儿能快。身穿怪绿乔红，各样
髻歪戴。嵌丝环子鲜明，闪黄手 帕符攥。入门利市花红，坐下就要管待。不拘贵宅娇娘，那管皇亲国太。教他恁样端详，被 他褪衣
划。横生就用刀割，难产须将拳揣。不管脐带胞衣，着忙用手撕坏。活时来洗 三朝，死了走的偏快。因此主顾偏多，请的时常不在。
这和元杂剧中的自我暴露的手法是 如出一辙。类似的插科打诨用在戏曲中能起到活跃现场的效果，小说中第四十回中写赵裁缝 ：
我做裁缝姓赵，月月主顾来叫。
针线紧紧随身，剪尺常掖靴靿。
幅折赶空走儹，截弯病除手到。
不论上短下长，那管襟扭领拗。
每日肉饭三餐，两顿酒儿是要。
剪裁门首常出，一月不脱三庙。
有钱老婆嘴光，无时孩子乱叫。
不拘谁家衣裳，却交印铺睡觉。
还有薛姑子出场时的自报家门，采用的也是元杂剧常用的手法，不加改造直接运用，这属 于浅层面的影响。
角色意识深层的影响，关涉到小说中人物塑造的问题。莽汉、庸医、妒妇、三姑六婆等戏 剧充当丑净的角色仍是小说中津津乐道的人物。小说中喜剧人物的选择，应该说大多还是戏 曲中可以承担丑净角色的人物。例如庸医的形象，古代的小说中很多。前面说的《金瓶梅》 中的赵太医，《醒世姻缘传》中的杨郎中、艾前川，《红楼梦》中的胡太医，都是医道不高 、品行不端的医生。这些人都极其夸张地展示着自身的缺陷，故意使自己或别人显得好笑， 故意展示自己的弱点，来博取读者的欢笑。受戏曲类型化的影响，这些人物一开始就带有类 的特征，对主导性格极力加以渲染，人物性格中某些因素特别鲜明，相应的某些因素就有些 弱化。写莽汉就极写其莽，庸医就极写其庸，妒妇就极写其妒等等。
角色意识还关系到人物的设置问题。凡是较优秀的小说作品中，都安排有插科打诨的人物 。我们在第一部分论述的几种类型人物就是作者有意塑造的人物。它正是继承了戏曲中突出 人物某方面的特征，加以夸大。这个特点是很明显的。角色意识使作者在创作小说时总喜欢 塑造一些艺术人物，以调节整部小说的节奏。《三国演义》里的张飞，《水浒传》中的李逵 ， 《金瓶梅》中的应伯爵，《红楼梦》中的薛蟠、刘姥姥等，《西游记》中的猪八戒，才子佳 人小说中的惑乱小人，《醒世姻缘传》中的狄希陈等，从这些作者有意设置的人物中我们还 是大致可以看出一个趋势，受戏剧角色意识的影响，这些人物多少总带有一些类型化的艺术 特征。
（三）人物的类型化与艺术典型
如何看待明清小说中这种人物的类型化问题呢？
中国古代的文学理论家，不习惯条分缕析的思维方式，没有对中国古代小说类型化理论作 出系统的理论总结，乃至今天我们只能从西方的文艺理论中去寻求它的答案。从亚里士多 德的“类型”说，贺拉斯的“定型”说，经由近代的歌德、巴尔扎克、别林斯基、卢卡契等 ，最后由恩格斯作了总结，提出了著名的“典型说”。从“类型说”到“典型说”是西方的 文艺理论家们对人物艺术形象的塑造所作的合理总结。典型说的哲学基础是一般和个别的关 系、共性和个性的关系、矛盾的普遍性和特殊性的关系。共性寓于个性之中，通过个别而存 在，任何个别都不能完全地包括在一般之中。这种哲学渗透到文学之中，最后熔铸成了经典 性的现实主义典型理论：
据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物 。[20]
每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个“这个”，而 且应当是如此。[21]
每一个典型都是共性和个性的统一，但是它总还存在着突出共性、还是个性的问题，换言 之，是共性基础上的个性，还是个性基础上的个性。歌德说：
诗人究竟是为一般而找特殊 ，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别。由第一 种程序产生出寓意诗，其中特殊只作为一个例证或典范才有价值。但是第二种程序才特别适 宜于诗的本质，它表现出一种特殊，并不想到或明指到一般。谁若是生动地把握住这特殊， 谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或只是到事后才意识到。[22]
这第二种程序才是典型化创作方法。它的着眼点是特殊性，作者通过细致入微地把握这特 殊性，使它本身就具有了一般的意义。类型化的特点却是为一般而找特殊，从共性出发，其 目的只不过是想找一个例证而已。自然是共性占有优势。过去一般认为典型化创作方法是要 优于类型化创作方法。其实，一切的产生都有其内在原因，离开了具体的条件，凭空去谈优 劣是没有多大意义的。《三国演义》承袭了以蜀汉为正统的观念，竭力表现刘备的宽厚仁慈 ，诸葛亮的足智多谋，关羽的义勇忠心。正是基于这个创作观念，在创作时有意突出人物某 方面的性格特点。人物成了某种观念的化身，他们的类型化色彩自然就非常鲜明。鲁迅的《 中国小说史略》已精辟地指出《三国演义》的这种艺术特点：“至于写人，亦颇有失，以致 欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖；惟于关羽，特多好语，义勇之概时时如见。 ”[23]鲁迅在《中国小说的历史变迁》中说得更为显豁，认为《三国演义》描写人物，“写 好的人，简直就一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有。其实这在事实上是 不对的，因为一个人不能事事全好，也不能事事全坏。譬如曹操在政治上也有他的好处；而 刘备、关羽等，也不能说毫无可议，但是作者并不管它，只是任主观方面写去，往往成为出 乎情理之外的人”。他敏锐地发现明清小说创作中这种类型化的创作方向，表现出可贵的学 术洞察力。这种艺术人物的类型化描写，显然和典型化的创作方法有些相悖，所以有的论者 试图调和这种矛盾，他们称《三国演义》创作的人物形态为“类型化的典型”，把后来诸如 《红楼梦》等小说创作的人物形态称为“个性化的典型”。这一看法虽然得益于传统的西方 经典理论，但从我国古代小说艺术发展的实践来看还是有可取之处的。文学的发展本来就是 一个从简单到复杂渐进的过程，中国古代小说也是如此。它的发展道路并非一条直线，其间 有典折，有回流。即如《三国演义》、《水浒传》这两部作品而言，它们诞生在元末明初， 为中国古代小说的发展树立了光辉的范本，很长一段时间，在我国古代小说史上，这个高度 无人能超越。我们并不能因为它们在艺术人物创作上的类型化倾向而否定其取得的杰出成就 。和西方文学一样，中国古代小说的发展遵循的基本上也是一条从类型化到典型化的创作道 路。
20世纪20年代，西方文艺理论家在论述人物艺术形象的创造时，采取了一种新的方法。福 斯特的《小说面面观》一书可为主要代表。
福斯特在这部书中采用了二分法把人物分为“扁形人物”和“浑圆人物”两种。扁形人物 大致指的就是类型化人物，而浑圆人物大致指的就是典型化人物。可贵的是，福斯特没有简 单把这二种人物强分优劣。他说扁形人物是围绕着单一的观念或素质塑造的，真正的扁形人 物用一句话可以形容出来。他接着又例举了扁形人物的两条优越性。其一，“他们无论什么 时候上场都很容易被人认出来——是被读者感情而不是视觉的眼睛认出来的，因为视觉眼睛 仅仅注意重复出现的专有人名而已”；其二，“就是读者读过以后很容易记住他们”。其实 ，从接受的观点来看，这两个优越可以合二为一，就是便于读者的接受。
福斯特关于把人物分为“扁平人物”与“浑圆人物”的二分法，的确给了我们很大的启发 。中国古代小说过去一直以典型论为研究方法，但是总感到不能够很好地解释中国古代小说 的创作实践。因为有些小说，是不能够体现“再现典型环境中的典型人物”的。《水浒传》 在古代小说中是一流的作品，就连这样的作品也不能完全达到典型化的要求。举个例子，在 第十回“林教头风雪山神庙，陆虞侯火烧草料场”，写到林冲杀了陆虞侯后，这时描写环境 ：
凛凛严凝雾气昏，空中祥瑞降纷纷。须臾四野难分路，顷刻千山不见痕，银世界，玉乾坤 ，望中隐隐接昆仑。若还下到三更后，仿佛填平玉帝门。
林冲遭人陷害，发配充军，高俅又派陆谦追杀至沧州，火烧大军草料场，准备置林冲于死 地，偶然被林冲逃过一死。愤怒之下他杀了自幼相识的陆谦，此时心情之凄凉可想而知，这 时加一段雪景的描写，本来可以衬托此时林冲英雄末路的悲哀。而这段无关痛痒的类型化的 环境描写，不能担负起这个任务。这种环境下以林冲的心情，哪还能体会出“瑞雪”来。
中国古代小说的独特发展道路，决定了其艺术人物创作中存在着类型化的倾向。对此我们 又不能依据西方艺术典型化的理论，对其作简单的否定。这就是我们的基本看法。
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