血的精神分析——从《药》到《许三观卖血记》，本文主要内容关键词为：卖血论文,精神分析论文,许三论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为祭品的血
鲁迅在小说《药》中讲述了一个令人毂觫的故事：在本世纪初的江南某地，一位病者的家属从刽子手那里谋得一死刑犯的鲜血，制成“人血馒头”，用以治疗其患病的儿子。在小说中有一段关于“人血馒头”的描写：
那人一只大手，向他摊着；一只手却撮着一个鲜红的馒头，那红的还是一点一点的往下滴。
这一段描写甚为简略，但是“血”作为一个意象，仍然相当触目地凸现在读者的眼前。其实，在更早一些时候写在的《狂人日记》中，已有对血的意念的暗示：
还有书上都写着，通红崭新！
在《狂人日记》中，鲁迅用“吃人”来比喻旧礼教在扼杀人性方面的残酷性。在这一点上，《药》与《狂人日记》是一脉相承的。血，通常被视作人的生命之菁华和本原。“吃人血馒头”即是以隐喻的手法，更加含蓄而且更加深刻地表达了“吃人”这一基本主题。
《药》使血的意念得以确立，并赋予它以深刻的文化历史内涵，这一点是显而易见的。流血，在中国历史的变迁中，也的确是一道必不可少的程序。然而，更加意味深长的是，在现代中国小说史上，血的意念的最初形态是以“人血馒头”这一奇特的形式出现的。一份普通的食品，蘸上些许（牺牲的）血，立即变成了一份药品；一次普通的摄食行为如是奇妙地转变成为一次性命攸关的医疗活动。这一奇妙的转变，包含着中国传统医学文化的秘密。
鲁迅本人对中国传统医学文化的仇恨是众所周知的。他曾在多篇文章中指责过中医在理论上的荒谬和在实践上的危害。的确，如果站在现代医学科学的立场看，传统中医理论中夹杂了许多不可理喻的内容。医术有时近乎巫术。周作人曾专门研究过中国传统文化与萨满教之间的关系，并指出这两者之间的同源性。（注：参阅周作人：《萨满教的礼教思想》，见：《周作人文远》，第1卷（钟叔河编，广州，广州出版社，1995年）。）特别是在人体观念上，中国传统文化更具萨满教色彩。（注：参阅周作人：《论女裤》、《上下身》，见：《周作人文选》，第1卷。）从“吃人血馒头”作为医疗手段这一点来看，似乎是原始宗教中的“血祭”仪式的残余。事实上，原始祭祀活动也经常含有医疗的动机。在原始祭祀活动中，人们相信，通过杀死并吃掉“活祭品”，可以攫取牺牲者身上的某种生命因子（比如“魄力”之类），从而使病者康复、体弱者强壮、怯懦者勇敢。很显然，《药》中的治疗故事也是一次带有萨满教色彩的“医疗—祭祀”活动。其中，血的本质乃是祭品。
从较为浅表的层面来看，《药》中的故事是对传统医药文化的否定性的讽喻。可是，在更为深刻的意义层面上，鲁迅则又重新启用了“医疗—祭祀”的巫术功能。在鲁迅看来，在中国的社会变革过程中，革命者不得不成为牺牲品，不得不用自己的血作为一剂良药，来疗治国民精神的麻木症。正如他的诗句中所表示的——“我以我血荐轩辕”。与鲁迅本人特殊的二重身份（医生兼启蒙思想家）相一致，医疗活动与启蒙活动在他那里总是存在着一种隐喻关系。启蒙总是类似于一项医疗活动，如同一次服药，一次注射或一场手术。并且，在其他启蒙思想家那里，情况也大致相同。（注：如梁启超在《论小说与群治之关系》一文中认为，作为国民精神启蒙之工具的小说有“熏、浸、刺、提”等四大功能。这些功能基本上与中医的疗法类似。“治疗”与“启蒙”在这里有一种互为转喻的关系。）在这里，鲁迅（某种程度上也可以说是五四时代的启蒙思想家）的启蒙思想陷入了一个深刻的悖论之中：在关于肉体的医学层面上被否定的“医疗—祭祀”活动，却在关于精神的启蒙层面上获得了肯定，并被袭用。启蒙就像是一个神话，牺牲者的自觉献祭是其必不可少的仪式。通过血的巫术功能和神圣化倾向，启蒙精神在其所摧毁的神话的废墟之上，建立起了关于其自身的神话。
然而，鲁迅的复杂性在于，他的启蒙意识本身亦充满了矛盾。一方面，他赋予牺牲的主题以悲剧性的力量，使之达到神话的高度；另一方面，他又对启蒙的实际效能在一定程度上持怀疑态度。比如，在《药》中，他安排病者（华小栓）以一个死亡的结局，多少已暗含了对疗救神话的不信任。而在《野草》中，这种不信任得到进一步的加强，甚至达到了绝望的程度。
《野草·复仇》一篇首先设想了一种类似于“血祭”的情形：以利刃击穿皮肤，“将见那鲜红的热血激箭似的以所有温热直接灌溉杀戮者”，并描写了这仪式化的行为所含具的宗教迷狂般的体验。接着，又安排了一对“祭品”的出场：
这样，所以，有他们俩裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上。
他们将要拥抱，将要杀戮……
这一场景类似于上古时代关于生育神或谷物神的祭祀仪式的一部分。（注：参阅张闳：《〈野草〉的空间意象与文明颓败意识》一文对这一问题的论述，载：《中国现代文学研究丛刊》（北京），1996年，第4期。）但是，这一仪式在《复仇》中并没有最终完成。“他们俩”既不拥抱，也不杀戮，只是枯立着，仿佛要永远这样下去。结果是“祭品”以及仪式的观赏者一同沦于生命的干枯。而“他们俩”尚且——
以死人的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。
牺牲品的拒绝姿态使祭祀仪式陷于中断，血的动机走向了神话的逻辑之反面。另一方面，因为是“无血的大戮”，仪式的意义核心也就被抽空。这样，一场模拟的祭祀仪式从形态到意义都归于空虚。这也正是“复仇”主题的基础。“祭祀”（或“疗救”）的庆典，变成了“复仇”的荒诞剧。
不过，《野草》毕竟是鲁迅处于思想的非常状态的作品，其特定的“反神话”气息不仅于当时的文学精神格格不入，也与他本人在《呐喊》中所表现出来的精神倾向相去甚远。如前文所述的《药》，则无论是在主题上还是在结构形态上，都带有浓重的神话色彩。不仅如此，从文体学角度看，它同时亦保持着神话所特有的庄重而又神秘的特征。
在叙事上，《药》采用了一种二重的结构。其显性线索为医疗故事，其隐性线索为牺牲故事。或者，也可以说，它是一个通过医疗故事呈示出来的、关于牺牲的“寓言”。寓言性的结构保存了神话式的神秘性。牺牲作为一种仪式是被暗示出来的，其具体的过程包括牺牲品、祭司（或刽子手）、祭坛等，基本上被处理到隐匿状态中。（注：人们往往将《药》中的康大叔当作执行夏瑜死刑的刽子手，但小说中并没有证据表明这一点。康大叔只不过是一个狱卒之类的角色（也就是所谓“皂隶”）而已。他的“玄色”的衣服使人们误把他当作刽子手。事实上，真正的刽子手——“一个浑身黑色的人”——只是在交“人血馒头”的时候露过一次面，而且，还未待华老栓看清便消无了。）更为奇特的是，在故事的结尾处，鲁迅在牺牲者的坟墓上安排了一个来历不明的花环。这一情节有些突兀，与整部作品的风格不一致，但它却帮助了仪式的完成。这样，一个祭祀仪式就显得更加完整、彻底。神话学的完整性要求比美学的协调性要求更强大。从另一方面看，对仪式过程的隐性处理，避免了仪式本身的残酷性的一面。这也正是神话仪式的必要条件之一。祭祀，尤其是“血祭”，如果不具有起码的神秘性，而是一种过分公开的活动的话，那么，它与杀戮也就没什么两样。如果直接观察祭坛，也就会发现，它几乎就是一个屠宰场。
鲁迅之后，“血”仍在文学中频频出现，或作为意念，或作为主题。不过很少被当成药物。比如，在殷夫的《血字》中，血就奇怪地转化为墨水，用以记载暴力和仇恨。特别是在革命文学中，血不再需要通过“医疗—祭祀”的寓言性的转换来与启蒙发生联系，而是直接成为神话仪式中的象征物。血的某一类特性，比如其颜色和温度，被特别地抽取出来，并得到了强化，而成为一种象征：革命所必须的热情和力量的象征。它更接近于神话对于血的想象。血在神话祭祀仪式中的直接的象征功能，抹去了“血祭”过程本身的残酷性，而成为对热情和力量的单纯的暗示和刺激。当血的意念与国家祭祀仪式紧密地联系在一起时，它的象征性的力量便立刻魔术般的转化为现实。如果说，在殷夫那里，血腥的书写尚为一隐喻的话，那么，在红卫兵那里，它则转化为现实。在“文革”期间，红卫兵小将们曾经真实地、而非象征性地用牺牲者的血在墙壁上大书“红色恐怖万岁”（注：参阅高皋、严家其：《文化大革命十年史》，第75页（天津，天津人民出版社，1986年）。）。现实追上了隐喻，实现了隐喻，实现了诗。而诗，反倒显得像是一件多余的、甚至有些可笑的东西。
作为物品的血
正因为现实超越了隐喻，被超越了的隐喻的神秘性亦不复存在。当祭祀仪式已然成为日常生活，它也就不再是神话了。要么，我们的生活本身就是一个神话。对于血这一事物，在现代社会中人们早已司空见惯，而且，站在现代科学的立场上看，这种神秘的、被认为是隐含着生命之奥秘的体液，无非是含有某些特殊的生化成分（血红蛋白、铁质、卟啉、一定比例的O[,2]和CO[,2]等等）的红色的液体。神话一旦涉及其物质的基础，也就濒于瓦解了。
在80年代中后期的文学作品中，血的意念闪烁可见。比如，在莫言的《红高粱》中，鲜艳的红色总能引起关于血的联想。在莫言笔下，血的意念依然残存着神话学的痕迹。《红高粱》的最初动机和基本意象仍然指向某种神话性。该作品的“题记”即是一段祭文，其内容与祖先崇拜观念有关。“红高粱”这一核心意象也始终在不断地暗示着对先辈热血的记忆，并通过一种象征性的功能转换，成为种族的“图腾”。但是，作品中的另一些描写却使主题的发展悄悄地偏离了原来的方向——
流出的鲜血灌溉了大片高粱地，把高粱下的黑土地浸泡成了稀泥，使他们拔脚迟缓。腥甜的气味令人窒息……
血在这里首先是一种粘稠的液体，它的粘稠性造成了对行走的阻碍。当然，它同时也阻碍了自身的神圣化进程，其粘稠的物理特性提醒人们：血不过是一种物质。此外，血的另一类物理特性——“腥甜的气味”则更加直接地作用于人的感官，并造成感受者生理上的不适。这一点，在如下一段中表现得更为充分：
父亲伸手摸去，触了一手粘腻发烫的液体。父亲闻到了跟墨水河淤泥差不多，但比墨水河淤泥要新鲜得多的腥气。
这种令人遗憾的物理特性，暴露了事物的“物性”本质，它引导事物走向了神圣化的反面。当然，这也可以说是人的感官生命背叛了意志，生理背叛了伦理。事物的物质性的一面一旦被呈现出来，关于事物的神话也就立即陷入了荒诞和尴尬的境地。要么，神话的实质本就是荒诞，是一幻象和空虚。
在另一处，莫言甚至还有一段十分接近于祭祀仪式的描写——罗汉大爷被活剥皮。尽管这是残酷的杀戮，而非真正的祭祀，但它却具有祭祀所必备的一些基本因素：祭品、祭坛、刽子手、观众，以及必要的程序。也许可以说，祭祀与杀戮从根本上乃是相通的，只不过前者通过一系列带神秘色彩的仪式，使后者成为一个神话。而在莫言那里，神秘性的幕布被无情地揭开，一切都被搬上了前台，祭祀神话的残酷本质便暴露无遗。
比起莫言来，余华似乎更“嗜血”。在余华的处女作《十八岁出门远行》中，那位少年主人公初次出门就尝到了血的滋味。它与“遍体鳞伤”的汽车里漏出来的汽油的味道相仿佛。汽油的味道与淤泥的味道是大不相同的。淤泥固然是一种无生命的物质，但它毕竟还属于土地的一部分。有机生命的血肉终究也会化为淤泥。另外，淤泥还可以通过对生物的滋养而与生命发生间接的联系，甚至，其中常常就孳生着微生物。故而，像莫言那样在血污中嗅到淤泥的味道，这多少还有些人情味。而汽油则完全属于反生命的物质。既然从人体中流出来的血液如同从汽车中漏出来的汽油，这也就意味着人本身亦类似于一种无生命的机械装置。血的意念在莫言笔下显然具有反神圣化倾向，但它仍然在一定程度上维持与生命的关联，或者就是生命激情的象征。而在余华那里，血以及人的身体则完全非人性化了。
《现实一种》讲述了一个残忍血腥的故事。血的动机贯穿始终，并动摇了人性的基础。小说中有一段写到山峰的妻子看到躺在血泊中的儿子时的情形：
她在门口站了一会，她似乎看到了儿子头部有一滩血迹。血迹在阳光下显得不太真实，于是那躺着的儿子也仿佛是假的。
血出现在这里，没有任何隐喻功能或象征性，也与任何带神话色彩的仪式无关，它仅仅是一滩物质。它的流失，只是意味着一个有机生命的死亡，或者说，失血使躯体转化为虚假的、不真实的生命，转化为物质。而脱离了生命体的血液自身亦只能是一种毫无用处的物品。
在《现实一种》的后半部分，山岗由于虐杀自己的兄弟而被处决。如果像通常所认为的那样，这部作品仅仅是一个关于家族伦理的反面的“寓言”的话，那么，故事至此即可宣告结束。但它却节外生枝地多出一段医生解剖山岗的尸体的场面。这一场面与莫言笔下的“活剥皮”的场面有些相象。“活剥皮”作为一种刑罚，其残酷性是不言而喻的。不过，它必须在保持人体的完整性和活力的前提下才能完成，否则，就失去了刑罚的意义。而对山岗的尸体的解剖，则是一次肢解。它首先使对象的身体彻底变成“物”，才能成为医学科学的实验品。
山岗此刻仰躺在乒乓桌上，他的衣服已被刚才那两个人剥去。他赤裸裸的身体在一千瓦的灯光下像是涂上了油彩，闪闪烁烁。
这一场面可以看作是对祭坛的模拟，只不过祭坛已被改造成了解剖台。医生代替了祭司，科学代替了神话。这个“祭坛”充分暴露在科学理性的光芒之下，它的神秘性彻底消失了。如果说，在神话的范畴内，通过神秘的仪式，牺牲品被神圣化了，那么，在科学的范畴内，则通过对牺牲品的物化，否定了仪式的神圣性。另一方面，祭祀仪式的暴力性质亦充分暴露出来了。事实上，在任何暴力关系中，施暴对象都在一定程度上被物化了。只有将对象（比如人体）视为某种“物”——有用的或无用的、甚或是有害的“物”，暴力才赢得了其合理性，如果它不能被“神圣化”的话。
值得注意的是，在《现实一种》中那些指向身体的施暴者是一群医生。在这里，“暴力”主题与“医疗”主题猝然相遇，并从此建立了牢固的联系。在余华的笔下，医生的活动与其说是疗救，不如说是暴虐的杀戮。医生巧妙地扮演了刽子手的角色。这显然包含着对“医疗”主题的解构，进而，也可看成是对“拯救”神话的反讽。医生的出场，不仅消解了关于身体的暴力关系的神秘性，而且，还将暴力转化为知识的对象。就像任何一门关于事物的科学一样，暴力成了一门关于身体的科学。除了《现实一种》之外，在其他作品中亦涉及到这一点。比如，在《往事与刑罚》中，刑罚专家就不无炫耀地显示过自己在酷刑方面的无比渊博的知识。在《一九八六年》中，“疯子”不仅在酷刑方面同样博学，而且还身体力行地将知识付诸实践。关于身体的暴力的知识代替了想象，科学代替了神话。在这里，启蒙精神再一次被逆转。它一度摧毁了神话，而自己占据了神圣的位置，这一回，冷酷无情的知识则摧毁了启蒙精神内部的神话学结构，结束了启蒙的“神话阶段”。
不过，问题至此并未了结。在余华的笔下，暴力不仅仅是知识的对象，同时——也许是更重要的——也是美学的对象。美学的方式是以一种积极的态度在主体与对象之间建立起紧密的联系。它改变了无主体的知识系统与对象与现实之间被动、冷淡的关系，以一种更加主动的方式介入现实。通过一系列积极的修辞手段，残酷被赋予了某种美学特性，更加直接地被感知。例如，在《现实一种》中对山岗的皮肤切口的描写：
那长长的切口像是瓜一样裂了开来，里面的脂肪便炫耀出金黄的色彩，脂肪里均匀地分布着小红点。
在另一篇小说《古典爱情》中，亦有一段类似的对伤口的描写：
柳生仔细洗去血迹，被利刀捅过的创口皮肉四翻，里面依然通红，恰似一朵盛开的桃花。
这是关于暴力的美学，或者干脆就是“残酷美学”，而不是残酷的“神话学”。这也是余华作品中最震撼人心的地方。但这种震撼力不同于鲁迅《药》的震撼力。《药》的力量主要来自作品的悲剧精神。悲剧脱胎于神话，并保存着神话的结构。在这一结构的末端，敞着一个“净化”的开口。而余华的写作则是对某种现实的客观化的直接模仿。余华这样描写那位深谙解剖技术的女医生对山岗的解剖过程：
她没有捏他的胳臂，而是用手摸了山岗胸脯的皮肤，她转过头对那男医生说：“不错。”
然后她拿起解剖刀，从山岗的胸脯上凹一刀切进去，然后往下一直切到腹下。这一刀切得笔直，使得站在一旁的男医生赞叹不已。
在这位现代“女疱丁”的手下，解剖术变成了一门艺术。事实上，成为艺术的决不是女医生的这种象征性的施暴。经历了20世纪的现代人对这一点应该是深信不疑的。暴力不仅不曾获得悲剧式的“净化”，相反，它总是变本加厉地使人们关于它的想象显得大为逊色。从这一角度看，所谓“残酷美学”并非对暴力的乖僻的想象，毋宁说它是一种现实的美学。
问题在于，当暴力转化为“残酷美学”的内容的时候，它是否得到了克服。正是在这一点上，余华（还有残雪和莫言）受到的指责最多。一些人抱怨他“溢恶”，在艺术的世界里，用丑恶埋葬了人类的“一切希望”，而没有“硬装缀些希望”。现代人类是否真得需要一位诗意的“灵魂保姆”来安抚，这是个问题。不过，要在艺术的“美丽新世界”里装缀希望，实现其内部的和谐、优雅和安谧，似乎并不太困难。但这倒恰恰必须以对狂暴、混乱和残酷外部世界的恐惧或默认为前提。恐惧产生神话。因为神话转移了恐惧，并将恐惧保存在其无意识结构之中，每到适当的时机，就会释放出可怕的恶魔。而关于暴力的“美学”也许没有拯救人类于恐惧的伟大抱负，它只不过是努力追上神奇的、令人震惊的现实。追上，而不是逃离，才有可能模仿。有能力模仿才为否定提供了某种可能。这正如驱魔术士那样，必须通过对魔鬼形象的模拟，并说出魔鬼的名字，才能解除其魔力。否则，希望之为虚妄，正如绝望一样。
作为商品的血
1994年，余华发表了《许三观卖血记》。在这部作品中，血的意念极度地膨胀，扩展成一个基本主题，并且，其功能也发生了重大的变化。
构成暴力关系所依据的是斗争的原则，是人与人之间的直接对抗和征服。比如，在《现实一种》中，即充分地体现了这一斗争原则，它甚至不无极端地产生在弟兄之间。在这篇小说中，有一端关于皮皮因摔死了其堂弟而被迫趴在地上舔血污的场面：
他伸出舌头试探了一下，于是一种崭新的滋味油然而生。接下去他就放心去舔了，他感到水泥上的血很粗糙，不一会舌头发麻了……
山峰的复仇行动是要征服他的仇敌——侄儿皮皮。他要全面支配皮皮的身体，并将其贬低，使之像狗或苍蝇一样地趴在地上舐血。在这一暴力征服过程中，血起到了一种辅助作用，帮助完成了复仇行动。除此之外，它别无用途。事实上，暴力关系一旦终结，血立即变成了无用之物，成了一滩令人恶心的、有待清除的秽物。
可是，卖血行为则不然。卖血者首先是自由人，他有权支配自己的身体，他人无法构成对这自由的身体的全面的和破坏性的支配。这显然与祭祀活动中的身体的处境大不相同。人们只能支配卖血者的身体的一小部分（当然是其有用的部分），并且，必须以维持主体的完整性和自主性为前提。这个发生在采血室里的活动，看上去更接近于某种医疗活动。但这又是一项可疑的医疗活动。它并不以对身体的拯救为目的。在这里，护士取代了医生，就像是蚊子取代了苍蝇。手持注射器的护士小姐如同一只美丽的、白色的大蚊子，那金属的尖吻十分有效地刺取了卖血者的血液。这血液被妥善地保存在密闭的玻璃器皿之中，不会泄漏血腥味，又保存了其有用性，这也就保持了它的价值。这样，方使得一种交换关系得以产生。血因其有用性而成为一种资本。卖血，显然是一种商业行为。
血与资本之间的相关性的思想，最初出现于卡尔·马克思的笔下。他在《资本论》中写道：“资本来到世间，从头到脚每一个毛孔都滴着血和肮脏东西。”（注：马克思：《资本论》，第1卷，第829页（中共中央编译局译，北京，人民出版社，1990年）。）而卖血行为则干脆直接使血本身进入商品交换过程中，不再是一种隐喻。当然，卖血尚只是一种较为原始的商业行为。卖血者除了自身的身体之外，几乎一无所有。他将自己的身体的一部分转化为资本，投入商品交换活动。这种交换活动在许三观那里还只是一种偶然的、简单的活动。他用卖血所获得货币购买必要的生活资料，如食品、衣物之类，支付其它生活消费，如结婚费用、社交费用以及最低限度的情感投资（如他买给情人林芬芳的礼物），等等。这种不能扩大再生产的货币流通，只能依靠血本身的不断自我再生的自然属性才得以维持。因而，血是一种特殊的商品。
在《活着》中，也曾有过关于抽血的情节：有庆献血。但这不是商业行为。有庆的献血实际上等同于一种献祭，它最终导致了死亡：献血者的生命被一次性地榨取一空。但作为商品的血不像作为祭品的血那样意味着死亡（当然，它也不像作为物品的血那样毫无用处）。人们依靠血的再生能力，使血液可以反复被抽取。首先，从技术程序上看，抽血属于医学科学的范畴。这一程序看上去显得比较复杂，这在外行人眼里还有几分神秘性，仿佛是某种神圣的仪式之一部分。它甚至能给旁观者以及卖血者本人带来一种因逼近生命及科学之奥秘而产生的、近乎晕眩的乐趣。许三观及其同伴关于卖血的种种奇谈怪论亦由此而产生。这一程序同时又是温和的。如果护士小姐的技术不至于太拙劣的话，那么它就只有一点点轻微的刺痛，与蚂蚁的叮咬相仿佛。以致少年们往往很乐意忍受这小小的痛苦，以显示自己的勇敢。因而，抽血纵然有些许施暴的残余，但也完全是可以接受的。暴力关系中的残酷性在这里几乎是荡然无存，代之而产生的是有几分温情脉脉的，然而又是反复不断的穿刺和抽取。而作为一种商业行为，其所依据的也不是斗争原则，而是自愿的、等价交换的原则。因此，人们有时甚至会相信在现代商业关系中能够天然地孳生平等和人道。
由于对象的残忍性的弱化，《许三观卖血记》在叙事风格上也表现出某种温和性。余华本人也曾表示，在他近期的作品中，和善的人和事正在取代从前那种比较残忍的东西。（注：余华、潘凯雄：《新年第一天的文学对话》，载《作家》（沈阳）1996年，第3期。）的确，在现代商业社会中，人际关系显得比较缓和，它一般不表现为直接的暴力关系，或者说，它十分巧妙地隐藏了社会关系中的暴力结构，就像一只将坚硬的利爪收到柔软的肉垫之中的猫。卖血行为非但没有强制性，相反，它还具有某种魅惑力。反复、缓慢的失血，造成了人体对失血的适应性。有了这种适应性，如果不去抽血的话，反倒会产生生理上的不适。许三观对阿方和根龙说：
我看到你们要去卖血，不知道为什么我身上的血也痒起来了。
痒，只是一种不适感，它不像暴力所致的疼痛会给身体带来伤害。它甚至还夹杂着一点点快感，特别是通过搔挠解除了痒感之后。这种痒感，使卖血者更加主动地投入到新一轮被抽取和剥夺之中。它也造成了人对这种剥夺关系的依赖。这也正是现代商业精神的伟大奥秘之所在。
现代社会以一种看不见的控制力支配着每一个个人。正如抽血一样，是以一种温和的、缓慢的、不间断的方式从主体的内部抽取其本质，使之变得苍白、乏力。这一点与在暴力关系中的主体的状态有所不同。暴力有可能激起人的反抗意志，使之走向毁灭或成为牺牲。而一个“失血”的主体则只拥有苍白的本质。或者是一种“依赖性”的本质。从根本上看，许三观的人格即是种“依赖性”的人格。
在与《许三观卖血记》差不多写于同一时期的另一篇小说《我没有自己的名字》中，余华将这种“依赖性”的人格形象描述得更加充分、更具典型性。这篇小说中的主人公使我们想起了阿Q。阿Q被剥夺的是姓氏。姓氏是对于人的血缘承传的记录。姓氏的被剥夺，意味着这个人与历史之间的联系被切断，他只能成为游离于历史之外的一个游魂。但阿Q尚不曾丧失名字。他的名字尽管模糊，但有一个聊以充数的代码。而余华笔下的这位人物却连自己的名字也丧失了。他的“自我”的本质就是一无所有，是一个空洞、一个虚无。他被剥夺的不仅仅是与历史之间的联系，而是一切联系：与历史、与现实、与他人、与周边世界，甚至是与“自我”之间的联系。
许三观的情况当然要好得多。他的人格的“依赖性”显得更隐晦些。这是一部由人物的“对话”所构成的小说，人物的性格特征和人格本质亦通过这些“对话”得以表现。许三观的言语方式的最基本的特点就在于“重复”。首先是对别人的话的“重复”。在整部小说中，许三观始终像一只鹦鹉。他只能发表一些人云亦云的意见，或者说，许三观的话语只是“他者话语”的空洞的回声。其次是对自己的话的“重复”。在这一点上，许三观又像是一架留声机。他随时随地机械地重复播放着从他人那里模仿下来的声音。“机械性”支配了许三观的谈话原则，以致他丧失了对“语境”的必要的判断。小说中写到许三观在每次卖完血之后，都要去饭店喝黄酒、吃炒猪肝，并且，每次都要喊一声“一盘炒猪肝，二两黄酒，黄酒给我温一温。”可有一次在大热天，他也声称要把酒温一温，结果落下一个笑柄。
“重复”是《许三观卖血记》中的一个引人注目的诗学现象。它的功能首先体现在叙事诗学方面。（注：有关这一方面的论述，可参阅余弦的《重复的诗学——评〈许三观卖血记〉》，载：《当代作家评论》（沈阳），1996年，第4期；张闳的《〈许三观卖血记〉的叙事问题》，载：同上，1997年，第2期；张柠的《长篇小说叙事中的声音问题——兼谈〈许三观卖血记〉的叙事风格》，载：同上，1997年，第2期。）此外，它还具有更为复杂的精神现象学上的意义。“重复”既是时代精神的某种征候，又是个体的人格精神的某种征候。许三观的“重复”动作接近于“强迫症”。似乎有某种神秘的力量支配着他的意识，而他本人则在扮演着这种神秘力量的傀儡。或者说，是有某种机械性装置戴上了许三观的面具。柏格森指出，“重复”是喜剧的常用手法之一。“重复”的喜剧性品格来自将人的物化的机械性的揭示。“在某种意义上，我们可以说，一切性格都是滑稽的，如果我们把性格理解为人身上预先制成的东西，理解为如果人的身子一旦上了发条，就能自动地运转起来的机械的东西的话。这也就是我们不断地自我重复的东西，从而也就是我们身上那些别人可以复制的东西。”（注：柏格森：《笑——论滑稽的意义》，第90页（徐继曾译，北京，中国戏剧出版社，1980年）。）因而，许三观的性格可以说是一种喜剧性的性格。从某种程度上说，现代商业社会与悲剧精神是格格不入的。机械复制时代的社会生活本身从本质上更接近于喜剧性。本雅明从现代工业的汽锤的运动中发现了这一点。（注：参阅本雅明：《弗兰茨·卡夫卡》，张金言译，见：《论卡夫卡》（叶庭芳编，北京，中国社会科学出版社，1988年）。）许三观的性格正是这种机械性的重复运动的人格化。
现代社会是喜剧性的，但却不是快乐的。“重复”的深层心理学含义与文明压抑机制和人的生命本能之间的关系有关。弗洛伊德对此作过十分深刻的分析，他这样写道：“强迫重复仿佛一种比它所压倒的那个唯乐原则更原始、更基本、更富于本能的东西。”（注：弗洛伊德：《超越唯乐原则》，见：《弗洛伊德后期著作选》，第23页（林尘等译，上海，上海译文出版社，1986年）。）这个本能即“死亡本能”。因而，“强迫性重复”乃是对死亡的暗示，或者说是“死亡本能”对人的提醒。许三观的命运亦在一定程度上印证了这一点。不断地失血，也就是不断地失去生命的本质。许三观本人的生理反应提醒了这一可怕的事实——他失血的身体从骨子里感到了寒冷。随着身体的自然衰老，卖血者的身体开始贬值，最终变得一文不值，如同一件过度使用的商品一样被抛弃掉。那位新来的“血头”就曾建议衰老的许三观将自己的血卖给五星桥下的王漆匠。在这位年轻的“血头”看来，老许三观的血已然丧失了应有的使用价值，只配当作猪血用来漆家具。这也正是站在经济学立场上对生命价值的理解。
在现代中国文学史中，血的形象的修辞变化，多少反映了现代中国人对生命的理解的变化。这些变化所包含的精神秘密，对于每一个现代中国人来说，并不难理解。困难的是，我们几乎无法预见这些变化将把我们带向何方，未来将把我们的生命之血变成一种什么样的新物质。
本期终审 蔡翔
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