由高歌而低语——现代诗歌阅读札记，本文主要内容关键词为：札记论文,现代诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
研究90年代之后中国现代诗歌的走势，从表面上似乎不难发现其失去喧哗后的式微。没有喝采，没有掌声，甚至连指责、驳难也日渐稀少，现代诗歌进入了自发端以来最为寂寞的时期。难怪有人惊呼诗歌正在失去其“轰动效应”。但我以为要认清这一点，首先要考察我们的现代诗歌是否曾经轰动过，哪些诗歌，哪些诗人曾经轰动过。只有缘此入手才能认清90年代现代诗歌失去所谓的“轰动效应”，失去的究竟是什么？其和现代诗歌写作传统悖离的言说姿态，是否意味一种新的可能？它提醒我们，某些一直为我们所强调、所认同的东西，对中国现代诗歌的建设和前瞻来说，是否需要重新予以认真的思考？
应该说，现代诗歌产生80年来，我们已经日渐培养起我们对诗歌的口味，而口味一旦形成，当一些文本进入我们的视界的同时，另一些则为我们所排拒，创作与接受的互动在日积月累中构成了现代诗歌的主流或者经典文本体系。所谓诗歌的失去“轰动效应”，或许更多指涉其对我们阅读惯性的偏离，或者说主流文本体系的弱化，比如当下诗歌写作和现实、大众疏离的言说姿态。对现代诗歌的如此认识并非无的放矢，比如郭沫若，几乎所有的研究者都发现郭沫若《星空》和《瓶》中的作品，其诗质、诗艺远远超出《女神》，但几乎所有谈论郭沫若的文字都更多言及其《女神》。相同的情况也出现在许多其他现代诗人身上，这种自觉或不自觉的曲解、误读，使现代诗歌写作某一方面的传统得到强化和承传，其他方面则频频地被压抑，有些甚至中断，这大概就是为什么许多现代诗人为文学史长期遗忘，现在又被重新发现的原因所在。
二
基于此，廓清八十年现代诗歌写作被强化、承传的传统，对其价值重新审视、甄别，对于认识当下诗歌写作正在失去什么，正在获得什么，从而进一步认清20世纪现代诗歌步履维艰的来路，前瞻21世纪诗歌写作的前景，无疑具有启示性和建设性。随便翻开一本20世纪中国文学史，占据显赫地位的诗人一目了然，从郭沫若以降，蒋光慈、闻一多、艾青、殷夫、蒲风、田间及其中国诗歌会，阮章竞、李季及解放区诗人贺敬之、郭小川，甚至北岛，无论这些诗人在个体风格上有多大差异，他们某些方面的共同特征却构成了20世纪诗歌写作的主流文本体系。如果再深入一步就会发现，当涉及以上诗人时，文学史的写作大抵由论世始，进而去规范世道背景下生存的诗人，由时与势的描述去推演诗人的创作脉络。“春江水暖鸭先知”，由于诗人，像爱默生所说的那样“首先是写出人们将要说出而且必须说出的诗歌”〔1〕， 而中国现代社会的动荡，战争的频仍，时局的瞬息万变，整个民族不时被战火拖到灭亡的边缘，这就注定了现代中国诗人和时代、民族、大众纠结、缠绕的特殊命运。对于诗人的创作来说，有时恰恰是被动的，不能自主，亦不能自救。如闻一多所说，“诗人应该是一张唱片，钢针一碰他就响。”因此“诗，由于时代所课给他的任务，它的主题是改变了，一切个人的哀叹与自得的小欢喜，已是多余的了，诗人不再沉湎于空虚的遐想里了，对于花、月、女人等的赞美，诗人已感到羞愧了，个人主义的英雄也失去尊敬了。”〔2〕这样， 现代中国诗人纷纷“抛弃知识分子灵魂”而成为战争诗人，民众诗人〔3〕，把自己的歌唱自觉地融入到时代、 大众中去。像田间在《街头诗札记》一文中写到的那样“在革命的时代，一个诗人，决不是诗人自己，有什么了不起的天才，或者是‘天生的诗人’。一个诗人，决不是自己，他是和革命和时代和人民同时应运而诞生的。”事实上，大多数诗人对于这种言说姿态的选择显然是源于知识分子的道德与良知、忧患意识、使命感和责任感，也就是说为现实所触动，为内心所接受、认同。时世喧嚣，走向大众、走向广场的现代诗人有狂飙突进似的喊叫、高歌，才能清晰地发出自己的声音，才能让观众准确地捕捉到自己的位置，诗人的写作已经不是属于个人而是属于时代、群体，而瞬息万变的时世同样要求诗人，要成为时代的明星，必须时刻调整自己的姿态，否则，就会为时代所抛却。“住在这个伟大的时代下，我们饱藏了满腔的热血，呻吟、歌唱、喊叫均感不够，而委实是己身也不能不置身于火花生活的前线的时候，不仅孤帆要不再呻吟、歌唱，而我们有一团血气的诗人，又哪一个不是再也抑制不住心火了呢？踢开了柔弱、呻吟、悲闷、悲哀、乞怜……一切的奴隶的根性，‘礼赞光明，礼赞斗争’，‘踏上时代的飞轮，用血液来把魑魅扫荡！’接着不就是新的诗歌的诞生么？”〔4 〕现当代中国诗人“抛弃了知识分子灵魂”，混迹于大众中间，与时代、民众同呼吸，而30年代后诗歌的大众化以及解放区诗歌向民歌的学习、借鉴，更进一步加强了诗人和时代、民众之间的纠结，因此可以这样说，所谓的高歌其音高的力量无疑表现在诗人对时世脉搏的把握以及歌唱后引起的共鸣。因此，可以说，中国独特的社会状况、文化景观造就了独特的中国现代诗歌写作，如徐迟所说，“也许流亡道上前所未见的山水风景使你叫绝，可是这次战争的范围与程度广大而猛烈，再三再四逼死了我们抒情的兴致。”〔5 〕而只有作如是论，我们才能读解殷夫的“红色鼓动诗”、中国诗歌会的“大众合唱诗”以及解放区的“街头诗”。因此，阅读这一类诗歌，从郭沫若的《立在地球边放号》到闻一多的《北方》、《向太阳》、贺敬之的《放声歌唱》，北岛的《回答》等等，我们隐约中可以追寻到中国现代社会的风云变迁，潮涨潮落。然而一旦四海承平，这种动荡时世中所被强化的“歌诗合为时而作”的主流文本体系如果不为某种文化规范所强化、确认、倡导，很快便会弱化。没有时世变迁的大起大落，诗歌只能回到其本来的寂寞和隐微，由高歌而低语应该是很自然的，但对于中国诗坛来说却并非如此，这只要对40年代至60年代贺敬之的坚持和何其芳的转向进行个案分析，大致就可以发现这样的言说姿态在20世纪中后期中国现代诗歌中被选择、确认，转而去牵引、制约现代诗人的写作的非审美化的情形。事实上，没有了具体情境下的现实功能，这样的确认与牵引所带来的只能是更多的负面影响。退一步说，即使在可以理解的情形之下，这样的诗歌姿态的不自然也早已被人们所诟病，其实沈从文在述评普罗文学影响下1926年至1930年诗坛时对此就有所涉及，他说，“诗到第三期，因时代为中国一混乱时代……有专以从事喊叫为诗人的事出现了。”〔6〕无论是沈从文所说的“喊叫”， 还是贺敬之诗歌反复出现的“放歌”、“高唱”，其本质类同。此刻，当诗人的言说姿态也执于高歌的一端，诗风浮躁凌厉，但往往外观的喧哗繁杂难以掩饰内质的苍白虚空。郭沫若说，“诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇底印象都涵映在里面，一有风的时候，便要翻波涌流起来，宇宙万汇的印象都活动着在里面。这风便是所谓直觉、灵感。这起了的波浪便是高张着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想来便是诗的本体，只要把它写出来的时候，它就体相兼备，大波大浪的洪涛便成为‘雄浑’的诗，……小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗……”（郭沫若《诗论通信》）但并非雄浑的时世一定能造就雄浑、扎实的诗质和诗人，要在雄浑的时世下写出真正大气磅礴的诗歌，还需要诗人的直觉、灵感，亦即诗人和时世的独特的共鸣。几乎没有哪位诗人不承认诗歌的写作源于激情，而下面的问题是最大的激情强度所支撑的言说姿态，并没有获得相应的回报，显然我们不能忽视一个重要的问题，任何一首诗的诗质或者说审美价值的高下，更取决于言说的原创性，“诗人的标志在于，他宣示的是未经人语的，他是真正的而且是唯一的博士。他知道这个世界并且讲述着这个世界，他发布着独家的新闻，因此他所描述的场面是他亲眼目睹的，而且他是唯一的目击者。他是思想的目击者，是必然性和偶然性的代言人。”〔7〕爱默生的这段话显然指涉两个方面， 事物和自我，也就是说，目击者和目击者眼睛里的世界。因此，一首诗的言说成功显然要挣脱两个方面的约束：事物的浮尘和迷障；自我的藩篱和迷津。由外而内，由浅入深，逼近事物和自我的内核。基于此，诗人的言说姿态应该是挖掘和内省，事实上诗人如果执高歌的言说姿态而放弃自我的调控避让，那么，他对现实刺激的反应就仅仅是一种条件反射似的触动，并没有一种感同身受的痛切之感，高歌，也就会时时妨碍、阻障着诗人去挖掘事物的内核，逼视内心。其作品也就必定浮于事物表面的喧哗。对于此，臧克家感触颇深，他曾说：“抗战初期的诗，也相应的产生了一些缺点。那就是比较浮泛，比较粗浅。多数的诗，虽然在当时起了它战鼓的作用，鼓舞了人民，但那声音还不够深沉，感动力是觉得不足。因为这些诗，是诗人们在一种迫不及待的激情里听凭对现实的敏感的情况下产生出来的，缺乏成功艺术作品必需的那种长期孕育和苦心琢磨。”〔8 〕由是观之，当现代中国诗人选择为时代、民众高歌的言说姿态时，他们显然清楚为此付出的代价，除了知识分子灵魂的抛弃，还有诗质的匮乏，恰如鲁迅所说，“情感正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”（《两地书》三二）在艺术和时世的召唤的两难选择中，现代中国诗人毅然选择了后者。但“何其芳后期现象”远远较此复杂，把何其芳后期现象仅仅归咎为战争、政治对文学的强制性规范，恐怕过于简单。我们不能忽视其中一个相当重要的问题，那就是现代知识分子自身的弱点，因此我们不能不对“抛弃知识分子灵魂”之后的诗人作出恰当的评价，纵观20世纪现代诗歌的主流文本体系，那些面对大众、时代、民族的广场高歌，既有诗人丧失自我苍白的喊叫，也有郭沫若青春的呐喊、艾青的沉潜浑厚、北岛的迷惘痛苦，还应该包括20年代的普罗诗歌，30年代的中国诗歌会会员的作品，“七月”诗人的作品，还有袁水拍直面现实的讽刺诗，以及源于民歌又回到民歌的解放区民歌，甚至还应算上“忙乱中，新派、旧派，人人设法拖出一面鼓来”〔9〕，所传达出的不和谐的高歌，比如三·一八惨案之后，徐志摩的《大帅》、《这年头活着不易》等等。上述种种诗歌，共同构成了壮阔、凌厉的20世纪诗歌传统中高歌引吭的主流文本体系。
三
上面，我们着重考察了现代诗歌主流文本体系的形成，可见其对于诗人激情的强调与依赖。阿尔尼姆说“缺乏激情的诗人从不曾有过，但并不是激情造就诗人。从来没有一个诗人能在被激情控制的那一瞬间创作出历久不衰的作品”〔10〕。因此，诗人的激情中注入理性、智性、定性已属必然。近年，陈东东、西川言论中的“磨洗诗歌”，“诗歌炼金术”，还有欧阳江河对诗歌精致典雅的追求，都是从另外的途径强化诗人对激情的调控。诗人黄灿然在《叙事性回忆》中谈及其创作过程中言说姿态的调整说：“1987年至1988年。转向内心世界及凝视生命的苦难，带有倾诉和自省的语调”〔11〕。种种迹象表明经历了1986年的喧哗与骚动之后中国现代诗的言说姿态开始显露出一种群体性的滑行端倪，由情感而智性，诗人纷纷选择隐微的低语，一种宜于挖掘、宜于内省的言说姿态。从而使诗歌的写作可能回到一种自主、独立的状态，通过诗艺的锻炼和回到内心主动去挖掘，而不是仅仅依赖外界的刺激。不仅如此，而且现代诗歌主流文本体系中的激情，更多不是和“生命的节律一样在呼吸里自然形成”（柏桦语）而是源于现实的刺激，因此，其诗歌虽然依赖激情，但激情中的自我却趋向群体化，个性色彩相对弱化，而这一点恰恰是80年代中期诗人诗歌内倾的同时，不断强化的另一翼，内倾、隐微的同时，强化诗歌写作的个人化。唐晓渡后来在总结这群诗人的创作时说“‘实验诗’的真义就在于此。一方面，它极大地突出了个人在创作中不可替代的独特地位，另一方面，由于始终置身于上述活生生的动态存在中，个人创作的独特性不断在诗人本体意义受到审视和评判”〔12〕。像这样的一些诗歌，“我有三年来到过那片树林／我走到那里在起风以后”（西川《起风》），“我稳坐有如花开了一夜／雨中的马。雨中的马也注定要奔出我的记忆／我拿起乐器／顺手奏出想唱的歌”（陈东东《雨中的马》），“我最终的葬身之地是书卷。／那儿，你们的生命／就像多余的词句被轻轻删去。”（欧阳江河《公开的独白》）表现出很强的个人化特点。及至90年代，这种个人化写作特点进一步风格化。像海子、小海诗歌中的田园乡愁，伊沙、江熙诗歌中的时代苦闷以及于坚、韩东、朱文诗歌中的世俗情怀等等。
事实上，这种内倾、隐微、个人化的言说姿态早在“朦胧”诗最为鼎盛之时，已经出现。顾城在《“朦胧诗”问答》中说“朦胧诗”的主要特征“还是真实——由客体的真实趋向主体的真实，由被动的反映，倾向主动的创造”〔13〕。在1985年“五台山诗会”上他阐述了关于诗歌的一些观点。他说：“艺术的过程是一个创造的过程，在这个过程中只有你才能够实现。如果仅仅是为社会职能去写诗，比如今天是文明礼貌日，我们就去写如何教育孩子去懂文明、讲礼貌，‘文明日’过去了，你写的这个东西是否随着过去呢？这个东西和诗歌有什么本质的联系呢？这里有个诗的立足点和对象的问题。人类是永恒的，自然万物是不竭的，孩子会长成大人，老人的头发会变白，花朵会开会谢，春天要到来，也就是说，诗歌艺术如果和社会、自然结合起来，建立在一种长久的事物的基础上，那么这个艺术家就是长久的不会过去，哪怕你写的是一件很小的事。……你可以去写具象的、具体的、微观的事物，让人从中去领略宏观的永恒的世界、长久的事物、人类的命运，和人们的本质、心灵发生联系。”〔14〕也正源于此，顾城认为他写于1988年的《水银》（四十八首）完全“进入到一种自然的个人化生活”。因此，无论1986年前后的“第三代”诗人如何强调他们对于此前“朦胧诗”的超越，但其内倾、私人化、隐微的低语姿态可谓一脉相承。只不过“朦胧”诗人生逢其时，其个人化的体验为一代人所遭逢，但其极强的个人化写作特色并未被掩没。其合唱的外貌之下是极其个人化的诗歌写作，像舒婷的《会唱歌的鸢尾花》等作品，便是鲜明的例证。90年代前后的诗歌创作逐渐偏离，甚至是悖离主流文本体系，由高歌而低语，并非偶然。时世趋于安定，主流文本体系的原有功能逐渐弱化，审美由执于一端逐渐趋于多元。诗人无须为风云变幻的时世集结广场，可以拥有自己的一间小屋，如闻一多在1943年《读田间的诗》中所说：“当这民族历史行程的大拐弯中，我们得一鼓作气来渡过危机，完成大业。这是一个需要鼓手的时代，让我们期待着更多的时代的鼓手出现。至于琴师，乃是第二步的需要，而且目前有的是绝妙的琴师。”
如果我们把眼光放宽一点，考察20世纪诗歌中被有意、无意忽略的那些部分，我们可以发现，发生在当下诗歌写作中的转向不过是20世纪诗歌写作传统中另一翼的复苏、延伸。只不过长期以来许多绝妙的琴师在大鼓高亢的声音之下以一种隐逸、避世的民间姿态秘密地存在着。因此所谓隐微的低语不仅涉及其诗歌写作的言说姿态，而且指涉其长期以来在20世纪诗歌写作中民间化的生存姿态，进入80年代后期这种倾向由潜隐而清晰，并且有种群体集结的特征，比如“他们”诗人群、四川诗人群等等。基于此，有人曾经把顾城的诗歌和“新月”诗人的作品联系起来，不仅是顾城和“新月”诗人，相似的情况，海子、小海等的田园乡愁和30年代“现代”诗人；吕德安那于“平常的事物中发现永恒的能力”（韩东语）和九叶诗人之间是否有一种超越时空的会心？而这可谓找到20世纪诗歌写作的另一条通道，这条通道和时世刺激下条件反射的高歌一样，自现代诗歌发端之日，就为诗人们坚持、承续着，即使他们长期存在于主流文本体系的阴影之下。从20年代的宗白华、冰心的小诗，湖畔诗人，“新月”诗人，李金发、王独清、穆木天的象征诗， 到30年代戴望舒和“现代”诗人，40年代的冯至，70年代的顾城， 甚至穆旦和九叶诗人。只要我们对30年代“现代”诗人的转向（戴望舒、卞之琳、艾青等）以及中国诗歌会的迅速壮大稍作考察就可以认清高歌、低语两种言说姿态的消长。此前，虽然有“普罗”诗歌的高扬与倡导，以及“新月”诗人对浪漫、感伤的激情的节制和调整，但应该说现代诗人，或高歌，或低语，两种文本体系并行不悖，而身处30年代之后的中国时世之下，确如鲁迅在《小品文的危机》一文中所说，“在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲功夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢。他们即使要悦目，所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎样精；即使要满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅。”低语的言说姿态迅速式微，只有绝少的诗人于时世宁静的缝隙，沉浸于隐微的低语，而承续着20世纪诗歌的低语传统。而高歌的言说姿态，迅速为现代中国诗人（包括转向后的现代诗人）所接纳，他们承袭着郭沫若、殷夫、蒋光慈以及苏联革命诗人的传统，并且趋向大众化以及长篇叙事诗的写作，一直延续到40年代的“七月”、“希望”诗人群和解放区的诗歌创作。个中原因前文已述及。
宗白华曾经记叙《流云小诗》的创作过程：“黄昏的微步，星夜的默坐，大庭广众中的孤寂，时常仿佛听见耳边一些无名的音调，把捉不住的而呼之欲出。……似乎这微妙的心和那遥远的自然，和那茫茫的广大的人类，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。我的《流云小诗》，多半是在这样的心情中写出的。”〔15〕相同情况出现在40年代的冯至身上，他在1941年冬到1942年秋的27首十四行诗就是这样产生的，“一九四一年我住在昆明附近的一座山里，每星期要进城两次，十五里的路程，走去走回是很好的散步。我早已不惯写诗了。……但是有一次在一个冬天的下午，望着几架银色的飞机在蓝得像结晶体一般的天空飞翔，想到古人的鹏鸟梦，我就随着脚步的节奏，信口说出一首有韵的诗，回家写在纸上，正好是一首变体的十四行。”〔16〕“这开端是偶然的，但是自己的内心里渐渐感到一个责任，有些经验，永久在我脑里再现，有些人物我不断从他们那里吸收养分，有些自然现象给我昭示，我为什么不给他们留下一些感谢的纪念呢？由于这个念头，于是从历史上不朽的精神到无名的村童农妇，从远方的千古名城到山坡上的飞虫小草，从个人的一小段生活到许多人的共同遭遇，凡是和我生命发生深切关连的，对每件事物我都写出一首诗，这样一共写了二十七首。”〔17〕而到了90年代，在回答张穗子的提问时，顾城也认为是因为“我在自然中间听到一种秘密的声音，这种声音在我的生命里变成了诗。”这样的诗歌言说姿态无疑是个人化、内倾、隐微的低语。
由此观之，由高歌而低语，不仅意味外在言说姿态的调整，而且意味强化诗人对现实、大众的避让控制的能力，不是脱离现实和民众，而是寻找一条个人化的通道，从而克服事物的表象、浮尘，深入到事物的核心，由外倾而内省，以隐微的低语作为言说的姿态，诗人的心灵变得敏感、细微，聆听真实的自我，同样也聆听到事物内部秘密的声音，从而真正做到“我手写我口”。因此，90年代诗歌失去“轰动效应”失去的是现代诗歌传统写作主流文本体系的一翼，而所承传的却是现代诗歌传统的另一种可能，虽然比之传统的主流文本体系显得隐微甚至纤弱，但它至少标志着汉语诗歌写作可能抵达的深度，为21世纪汉语诗歌的未来注入一种新的活力。而当下诗歌写作中的口语化倾向，似乎让我们隐约感到两种文本体系的相互渗透，但“诗歌有其自身的现实，无论诗人在多大程度上屈服于社会、道德、政治和历史现实的矫正压力，最终都要忠实于艺术活动的要求和承诺。”〔18〕
注释：
〔1〕〔7〕爱默生：《自然沉思录》。
〔2〕艾青：《诗论》。
〔3〕参见闻一多：《艾青和田间》。
〔4〕蒲风：《孤帆的诗》。
〔5〕徐迟：《抒情的放逐》。
〔6〕沈从文：《沈从文文集》（第11集）。
〔8〕臧克家：《五四以来新诗发展的一个轮廓》。
〔9〕闻一多：《时代的鼓手——读田间的诗》。
〔10〕转引自马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》。
〔11〕黑大春编：《蔚蓝色天空的黄金》。
〔12〕唐晓渡编：《中国当代实验诗选》。
〔13〕〔14〕顾工编：《顾城诗全编》。
〔15〕宗白华：《宗白华全集》。
〔16〕〔17〕转引自司马长风《中国新文学史》（下卷）。
〔18〕希尼：《舌头的管辖》，《世界文学》1996年第2期。