民族艺术审美内涵的地域性特质及变异——经济全球化背景下发展民族艺术的美学研究，本文主要内容关键词为：民族论文,艺术论文,地域性论文,美学论文,特质论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1004-1869(2004)03-0005-07
中外古今的文学艺术史告诉我们，任何文学艺术都与其所赖以生成并生存、发展的地域环境有着很大关系，而且其影响所及，往往从外在表现形态一直深入到包括审美价值判断、群体审美心理结构等在内的文化内涵的层面。中国古代文论中讲，诗文得“江山之助”，即已揭示到其规律之所在。现在看来，这依然是探讨文艺美学、特别是文艺生态美学的重要命题。
从地域文化发生学角度审视，在漫长的历史生活中，人与自然息息相通，因而不同地域便自然而然形成不同的地域文化；而每一种地域文化往往又必然形成与地理环境相适应的和谐的群体性文化审美心理，从而也便在艺术传统中留下了自己特有的密码，并进入种族的有机体的集体无意识层。这样，某一地域文化的民族心理特征、艺术遗产、美学精神等，呼应着特定的地域环境，对于每一时代的文艺家与审美接受群体的文化审美心理结构产生着共塑作用。在此方面，由于地理位置、经济状况、生活习俗、民族语言等原因，少数民族地区的文化艺术体现得尤为突出。当然，人类社会在发展变化，因而，民族艺术的审美文化内涵的地域性特质及体现不可能一成不变，而是同样会具有时代性的。
一
从某种意义上讲，一部人类的文明史也就是人与自然环境的关系史。从人类产生之初起，便有了人与自然的关系；而人类创造的文明，总是与支撑文明的自然环境息息相关的。文明的生态史观认为，文明是某一地域文化对自然环境的社会生态适应的全过程，也可以理解为文化的地理、时间、空间的三维进程。文明的起源，文明的延续，以至文明的衰亡，都与支撑文明的环境有着密不可分的关系。大量的历史事实证明，以地理因素为主的自然环境在人类早期文明中的作用尤其是不可低估的。在生产力极端低下的情况之下，自然环境的优越、水资源的充沛和便利、有利于耕作的沃土等自然条件，使巴比伦、古埃及、古印度和中华等文明古国，都成为人类古文明的摇篮。文明一经形成，人类就开始把自己的摇篮编织得越来越大。但是，不论人类文明如何进步，不论是古文明的摇篮，还是现代文明的居地，都离不开人类赖以生存的环境。
对于人与自然环境的关系，不论是讲彼此间的统一，或者是讲彼此间的对立，人类及人类包括艺术在内的文化从来都不是独立于自然界之外的，这应该是不争的事实。在西方，古代哲学中所流行的有机论（即“物活论”）自然观，即是将主体与客体、人与自然视为浑然一体的存在。中国古代老庄哲学中讲“天道自然”、“道法自然”，“天地与我并生，而万物与我为一”，等等，所突现的亦可谓是人与自然的整体观。在这个整体中，人与“道”、“天”、“地”即人与自然相并列。所谓“故道大、天大、地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”而后，中国哲学中进一步提出了“天人合一”、“天人感应”等说，依然在表明人与自然的整体性。与之相关，“天人同构”的观点进而认为，人的身心和情感的节奏韵律同自然界运动的节奏韵律是相互感应的同构系统，因而，自然的精神风貌往往也就是人的神韵风采。
在众多的自然因素中，地域环境可谓具有基础性潜在影响力的因素，它与生成并置身于本土的文化、艺术，以及本地区、本民族人们的群体性文化审美心理结构关系密切并重要。早在新石器时代，我国南方印纹陶与北方仰韶文化、龙山文化中的彩绘陶，在原初的审美意识上即已表现出各自不同的地域文化特征。若再向前追溯，在产生于更早时期的岩画中，已显示出原始社会时期审美意识受地域差异影响的端倪。岩画的创作与留存与其所产生的自然地理环境密切相关。只有借助特定的地形地貌、岩石和植被，岩画创作才能够达到表现初民原始意识的目的。据有关资料介绍，在现已发现的遍布新疆、西藏、青海、宁夏、甘肃、内蒙古、黑龙江、山西、云南、四川、贵州、广西、广东、台湾等地的大量岩画遗址中，从制作工具、材料和手法上看，北方多采用硬质工具敲凿磨刻法；而南方云南、贵州、四川、广西等地的岩画，则采用软质工具涂赭法。从风格上看，北方岩刻显得刚劲、质朴、粗犷；南方岩绘则显得华丽、柔和、妩媚。在审美发生学的意义上看，夏、商、周三代形成的北之“崇高”与南之“飘逸”的审美意识已在原始岩画中萌发。进入文明社会，这种地域性审美意识的差异更加细致与明晰。
法国著名艺术理论家泰纳认为，文学艺术创作与发展主要取决于三种力量，即种族、环境与时代。他在《艺术哲学》一书中具体分析了希腊等不同地域环境与美意识及文化精神形成的关系。他指出：希腊境内无一巨大的东西，一切事物都外形显露，大小适中，土地的骨骼结构暴露在外面，海水光艳照人，像湖泊一样优美，风景有如笔力遒劲的白描，空气纯净使事物的轮廓更凸出，灿烂的阳光把明暗部分推到极端。结果，希腊人头脑中装满了这一类形象，便形成了肯定和明确的观念，从而形成了合比例和谐原理的审美观念。他们的思想那么有秩序，天性开朗、快乐、典雅，连政治组织也是一个大小适中、界线确定的模型。于是，柏拉图也说，米涅瓦（雅典娜女神）由于这个国家的气候温和，没有选择其他地方，而把高雅趣味提供给希腊人，以便产生优美形态的人体。不少文化史学家都指出，优雅趣味在北方的天空下全然缺乏，而只是产生在希腊，皆因希腊的天空柔和明洁，希腊人因为地理环境赋予了优雅趣味，因此特别地发展了对人体艺术的意识，通过节食、锻炼、赛美、得体的衣服式样、优生养育、绘画雕塑等，特别发展这种趣味，从而形成人体美的崇高理想原型。这一原型既是对自然的摹仿，又是凭借天赋观念创造的社会生活的塑造，反过来体现在人体艺术、雕塑作品和建筑形式之中。
法国启蒙主义的重要作家伏尔泰在其著名的《论史诗》第一章中讲到：“在最杰出的近代作家身上，他们自己国家的特点可以通过他们对古人的摹仿中看出来；他们的花朵和果实虽然得到了同一太阳的温暖，并且在同一太阳的照射下成熟起来，但他们从培育他们的国土上接受了不同的趣味、色彩和形式。从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国人、一个英国人或一个西班牙人，就像从他面孔的轮廓，他的发音和他的行动举止来认出他的国籍一样容易。”[1](P322～323)在本文中，伏尔泰主要是在倡导应从各民族的史诗和语言风格、风尚习俗等方面，探讨史诗的法则和不同民族人们不同的鉴赏趣味，但却自然地涉及到了地域性因素。
尽管以上所述均为个例性的分析，但其所揭示的人地关系的“天缘”根性，以及由此而形成内蕴丰厚的地域性文化及美意识（包括文艺鉴赏趣味）的必然联系与内在规律，则是普遍性的。考察不同地域、不同民族的人地关系史与文化发展史，都可以得到相同的实证。而且从现在看去，愈是历史久远，愈是地域偏远，人地关系愈紧密，与之相应，包括美意识在内的文化的地域性特质便愈突出。当然，这里也需指出，人并非只是纯与自然相处，还在社会中生活。但是某一地域的社会生活形态却仍然是以地理环境为基础而生成的，风俗生于自然，经济（特别是“自然经济”）取决于地理，人文景观是从根本上模仿地理景观并符合地理环境条件的，甚至一个民族、一个地区的语言都与地域环境有着很大关系。人从自然环境中接受的意象，与建立在一方土地上的社会生活，其深层结构是有着内在一致性的。
二
我们知道，在人类发展史上，艺术与科学是两种相互伴随、相互弥补的精神活动。而这两种精神活动，从其产生初始之日起即与自身环境紧密结缘。在科学、哲学尚未出现的原始社会，出现了神话。宇宙的生成、万物的开始、人类自身在大自然间的演化等，都成为人类初民以神话的方式把握的对象。盘古开天辟地，女娲补天，夸父逐日，精卫填海，亚当夏娃偷吃禁果而创造人类，等等，这些想象力极为丰富的故事，即是人类初民面对特定生存环境而舒展自身想象的翅膀而探索大千世界奥秘的产物。神话固然还不是人类自觉的艺术创作，但却已是艺术的雏型，特别是已具有了艺术的重要基因，即对主体精神力量的高扬，对于主观愿望与内心情感的表达，这对于文学艺术而言，具有着重要的发生学意义。马克思曾经指出：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”[2](P113)希腊神话对于希腊艺术的意义，不仅仅是提供了大量可以选择的题材，而且还直接为希腊艺术的发生提供了必要的条件。应该说，任何神话对于本地区、本民族的艺术的发生都具有同样的意义。而从这具有发生学意义的人类艺术的原初“土壤”开始，艺术的创作与表现便是同自然环境密切相关的。可以说，这是人类艺术发展史上的一个重要的原始“情结”。现在看来，这个情结是具有超时空的永恒性的。这恰恰说明人与自然环境的关系本身确是一个永恒的话题。
艺术与自然环境这种几乎是生之俱来的“天缘”关系的形成，究其根本是此二者都与“人”密切相关。首先，自然环境直接影响着置身其中的人及人的生活、生存、生产、繁衍、发展，以及身体、性格、气质、精神、喜好等，还有人际间的交往方式，地域性的风俗习惯，群体性的理想信念、价值判断，当然还有自觉或非自觉的审美意识，等等，此为其一；其二，任何艺术都是受特定地域环境影响的人所创造的，因此，必然要体现其地域环境的特质。在此方面马克思、恩格斯的研究是深入而富有启迪性的。马克思和恩格斯把自然地理环境作为人的对象和条件纳入人的实践范围进行考察，并从主体与客体的结合、主观与客观的关系上研究人与自然环境之间的物质变换规律及精神生产现象。在《德意志意识形态》中马克思和恩格斯指出：“任何人类历史的第一前提无疑是有生命的个人的存在。因此第一个需要确定的具体事实就是这些个人的肉体组织，以及受肉体组织制约的他们与自然界的关系。当然，我们在这里既不能深入研究人们自身的生理特征，也不能深入研究人们所遇到的各种自然条件——地质条件、地理条件、气候条件以及其他条件。任何历史记载都应当从这些自然基础以及它们在历史进程中由于人们的活动而发生的变更出发。”[3](P24)在此基本思路的前提之下，他们在分析人类社会的起源与发展，人类社会生产方式的差别，人类自然需求，特别是人类审美意识、审美需要的差异时，均格外重视自然地理环境的作用。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中进一步研究指出：“随着野蛮时代的到来，我们达到了这样一个阶段，这时两大陆的自然条件上的差异，就有了意义。野蛮时代特有的标志，是动物的驯养、繁殖和植物的种植。东大陆，即所谓旧大陆，差不多有着一切适于驯养动物和除一种以外一切适于种植的谷物；而西大陆，即美洲，在一切适于驯养的哺乳动物中，只有羊驼一种，并且只是在南部某些地方才有；而在一切可种植的谷物中，也只有一种，但是最好的一种，即玉蜀黍。由于自然条件的这些差异，两个半球上的居民，从此以后，便各自循着自己独特的道路发展，而表示各个阶段的界标在两个半球也就各不相同了。”[4](P19)恩格斯通过具体事例的分析，肯定了自然环境的差异对于处于不同地域的人们的生存与发展的作用之重大。地域环境对人类的影响既体现在物质性的生产和生活方面，同时也体现在人们的身体状况、心理气质、性格特征等方面，以及与之相关的审美意识。
特定的地域环境会造就特有的群体性审美意识，当然也就关系着每一个体的审美意识，这在对于外在世界感受敏锐的文学家、艺术家身上具有尤为突出的体现。如前所述，每一特定地域的地理环境都有自己独特的地理构造风貌。大自然的景色、声音、形态、动静、味道、氛围等，往往与文艺家的身心产生自然感应相谐的关系。自然环境中的诸多形色俱在的现象会为文艺家的心理造成一种表象积累，“某方面特征反复加强，代表性景象图式屡屡摄入，某种意味不断暗示，某种形式成为典型的符号，逐渐由一系列表象上升为一种‘完形’，于是便自然而然地形成了一定地域的文艺家所特有的心理定势（当然包括审美心理定势）。”[5](P27)当文艺家进行审美创造时，他便会下意识地按照这套“图式”去发现、构思和表述，于是他的艺术美学风格便与地理环境的特征风格有相似之处。在此方面，中国古代文艺理论与美学中有许多生动而精彩的论述。《世说新语·言语》中讲：“王武子、孙子荆各言其土地人物之美。王云：‘其地坦而平，其水淡而清，其人廉且贞。’孙云：‘其山嶵巍以嵯峨，其水泄渫而扬波，其人磊砢而英多。’”这段话在对比之中说明自然环境的差异对于置身其中的人所产生的不同影响之深，即，山水之性与人的品行、气质相契合，自然之性关系到审美之趣。这便正如章学诚所言：“心虚用灵，人累于天地之间。不能不受阴阳之消息。心之营构，则情之变易为之也；情之变易，感于人世之接构而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。”（《文史通义》内篇一《易教》下）清代人孔尚任在分析南北文学风格的差异时，即特别注意到了不同地域的生态物候对创作者审美心理、艺术个性方面潜移默化的熏染和“天人”交感的启悟。他说：“画家分南北派，诗亦如之。北人诗隽而永，其失在夸；南人诗婉而风，其失在靡。虽有善学者，不能尽山川风土之气。盖山川风土者，诗人性情之根柢也。得其云霞则灵，得其泉脉则秀，得其冈陵则厚，得其林莽烟火则健。凡人不为诗则已，若为之，必有一得焉。为之而亦有不得者，乃不以己之意为诗，久假不归，虽山川风土，亦不能效其功，所谓失在夸与靡者也。”（《古铁斋诗序》）山川形胜、风土之气，是文艺创作者审美取向与艺术个性植根的丰厚土壤。创作者所处的地域环境不同，从中所领受到的人生与艺术的养分与启悟各不相同。此间即表明了一个重要的文艺生态学方面的发现：特定的地域环境是形成艺术家审美个性的自然基础。
清人况周颐在其《蕙风词话》中也讲：“南人得江山之秀，北人以冰霜为清。”表现在艺术创作中，北齐的斛律金便有了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的千古绝唱，视界辽远，意象浑朴，境界苍茫。南朝谢眺所描绘的则是灵秀十足的江南山水图：“逶迤带绿水，迢递起高楼。飞甍夹驰道，垂柳荫御沟。”正所谓“诗之品格每肖其所处之地”。（沈德潜《艿庄诗序》）中国文学史上为人所共识的盛唐两大诗歌流派，即以高适、岑参为代表的边塞诗派和以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，其表现题材迥异，作品意境相殊，诗歌风格别趣，其中一个十分重要的原因即是诗人所处的地域环境大不相同，经历的生活不同，体验与视界也都不同。诗如此，文亦如此，而其他艺术门类也是如此。唐代画论家张彦远认为：“指事绘形，可验时代。其或生长南朝，不见北朝人物；习熟塞北，不识江南山川。游处江东，不知京洛之盛，此则非绘画之病也。”（张颜远《历代名画记·叙师资传授南北》）作者认识到了南北地域环境、生活习俗不同，以及与之相关画家的阅历、视野的差异，而形成绘画审美风格的区别。明代以后，画论家对于中国绘画的南北差异进一步作地理环境、文化积淀、表现内容、技巧技法、材料运用等诸多方面的探讨，并提出了“南宗”、“北宗”之说，同样，地域环境是大前提。现代著名画家林风眠在其《重新估定中国的画的价值》一文中指出：“北派盛行于黄河流域”，“南派盛行于扬子江流域”。这种地域环境与艺术审美风格的关系，在中国的音乐、戏曲、舞蹈等艺术门类均有同样体现。
在中国传统的以地域环境为前提的文学艺术研究中，习惯以南北划界而作比较，显然这还属于大范围，而且主要以汉文化及汉民族文学艺术为对象的。事实上，中国的少数民族艺术及其审美文化内涵的地域特性是尤为突出的。这是因为中国的少数民族多数都处于边远地区，地理位置偏僻，在过去，多因交通不便而相对闭塞，因生产力低下而对自然环境的依靠性更大，而且运用自己民族特有的语言（不少还有本民族的文字）进行交流，因而在许多方面都是在特定地域环境内自成格局与系统的。由此多方面的“复合”因素所决定，必然产生本民族特有的文化、特有的民族审美心理与审美指向。体现在文化艺术方面，每个民族往往都是有自己鲜明的特色，而且其中含蕴着极富地域特性的审美文化内涵。我们现在主要来看蒙古族的审美文化与艺术。
我国的蒙古族生息于祖国塞北，南起长城，北抵大漠，东接兴安岭，西临阿尔泰山，拥有广袤的地域、辽阔的草原；这里纬度较高，气候寒冷。这里的蒙古民族曾长期以“逐水草而居”的游牧为主要生产、生活方式。这种雄奇壮阔的自然环境以及特有的生产、生活方式，陶养并造就了该民族独特的民族性格、文化类型和风俗习惯等，同时也形成了本民族特有的审美心理及美学追求与特点。如，崇尚阳刚之美、质朴之美，并富激情昂扬的浪漫色彩，可谓蒙古民族主导性的审美取向，也是其突出的艺术特征。这与在辽阔、苍茫、雄浑而又神奇无限的大草原上所形成的质朴、本色、率真、开放、粗犷、尚力而又重情的民族性格密切相关。蒙古族的这种审美心理与审美追求的特征，在各类艺术活动中都有鲜明的体现。《蒙古秘史》最早记录了蒙古族古典舞蹈激昂奔放的气势：“绕蓬松茂树而舞蹈，直踏出没肋之溪，没膝之尘矣！”流传很广的民间歌舞《安代》继承了蒙古族古典舞蹈激烈豪放的传统风格，“通宵达旦的高歌狂舞使人如醉如痴，不能自抑。许多人把喉咙唱哑，把崭新的布鞋踏裂，甚至顺手撕下蒙古袍的前襟，上下挥动着当作助兴的手帕”[6](P260)。其豪放激昂之情可见一斑。还有蒙古族极具特色的长调民歌与马头琴演奏，从外在形式到内在神韵，都显得与其所依存的土壤——茫茫草原和谐相融。
赫尔德认为：“一个民族越是粗犷，这就是说，它越是活泼，就越富于创作的自由；它如果有歌谣的话，那么它的歌谣也就必然越粗犷，这就是说，它的歌谣越活泼，越奔放，越具体，越富于抒情意味！这个民族的思想方法，语言和文字的表达方式越不是人为的，艺术性的，（那么）它的歌谣也就必然更不适于写到纸上，必然更不是一些僵死的形之于文字的诗篇。”[7](P440～441)传统的蒙古族艺术就是极富激情与创造活力的。它的创造潜能与广阔的塞北大草原分不开，与草原上“成百上千的其他事物”分不开，这些事物对活生生的世界，对于形成本民族的艺术风格与文化精神，是必不可少的。而且，草原以及草原上的植物、动物、蓝天、白云等，都不光成为蒙古族艺术中的表现对象，而且已成为富有灵性的与人感应交流的对象，在蒙古族艺术中直接或间接表现牧人与其生存环境中的自然之物交流、对话的作品很多。因为这些具有鲜明地域特征的存在物，已被生息于此的人们看作“人的意识的一部分，是人的精神的无机界，是人必须事先进行加工以便享用和消化的精神食粮”[8](P52)。大漠阔野，风霜雨雪，鹰飞马奔，等等，它们既是外在于人的“第一自然”，又是这里的人们生存中的前提与组成部分，因而也便必然成为本民族艺术中的内容。
三
民族艺术审美的地域性特质具有合规律的必然性，而且往往有着突出的体现，但同样又是处于发展变化状态的。任何一个民族的艺术生生不息，承传发展，必然是既不脱离自己的土壤和根系，也不封闭自足。民族艺术的包括审美在内的文化内涵不是一种纯粹的静态，它同样具有时间性，只要时间在流动，其内涵则必然就在变化与更新之中。只是这种“变化与更新”往往不会是单因单向的、线性的，而是多因关联的、复杂的，其表现也会是或隐或显，或徐或疾。体现在地域性特质上也是如此。首先，“地域性”本身既是一个空间概念，同时也内含着时间因素，除了“地域”自身也会发生变化之外，产生并存在于某一地域的自然的、人文的——共同构成“地域性”的诸多因素，也是在变化着的。
生态学的规律告诉我们，人类赖以生存与发展的自然环境，由于大气环流等自然因素和人为因素的影响，从来就不可能是一个常数，而总是处于不断变化的动态之中。而人是生物的人，更是社会的人。作为生物的人，人对环境的生物生态的适应使人类产生不同的人种和不同的体质形态；作为社会的人，人以不同的生产与生活方式，以自己创造的全部物质财富和精神财富来实现对环境的社会生态适应，这就是人类的文化。人的生物生态适应通过遗传而获得，而人的文化生态的适应则通过文化的共享，一代一代地传递。环境是多样化的，人类的文化也是多样化的，文化的进化导致整个人类社会的进化。人类用文化来适应环境，也用文化来改造环境。人类的生物生态环境在进化，从原始的自然环境进化到自然环境、人工环境与文化环境共同构建的“复合环境”。人类的社会生态环境也在进化，从而有了人类文化的演进。总之，人类文明发展的良性状态，是文化、社会与自然三者动态相适的。这是自然生态与人文生态协调演进的大前提、大构架。民族艺术审美的地域特性的存在与变化是与之相一致的。当然，具体情况必然有许多复杂之处。
就我国而言，大量少数民族所处的地理位置偏远且相对闭塞，加之运用可在有限范围交流的民族语言，以及其它诸多相关因素使其从生活到人文习俗方面在很大程度上自成系统，各民族艺术的地域性特征都十分鲜明，而且多半极容易形成稳态化与类型化。稳态化与类型化本身具有两重性，它可以是一个民族包括艺术审美在内的民族文化成熟的体现，是突出自身特质（如文化身份）的标志，但同时又往往容易因之而产生自足、保守，过分自恋以及惰性。应该说，这样的问题是每一个地域、每一个民族都会有的，但笔者以为在少数民族地区要更突出些。这便意味着优势与局限同在，因而，其变化与更新也必然要经历复杂的过程。但无论如何，发展是必然的，也是必须的。因为只有变化和发展，才有生机与活力，才能获得自身存在的价值与权利。如蒙古族的长调民歌，它是世世代代蒙古族人民口头传唱并传承的艺术，它的形成与蒙古高原的自然环境以及在此生息繁衍的蒙古族人民的游牧生活有着密切关系。一曲清新嘹亮的长调可以跨越时空，将人们带到辽阔的大草原及蒙古民族独特的生活情景之中。但随着社会的发展变化，牧民的生产与生活方式在明显改变，牧畜采取圈养或围栏牧养，人口定居，许多牧民从蒙古包搬迁定居于小城镇。孕育长调民歌的原生环境基础在发生变化，因此，长调民歌的生存与发展必然面临新的问题和新的选择。历史的经验证明：当支撑某一文明的环境发生变迁，人类可以通过文化的进步和更新来适应新的环境，这样，在文化的发展过程中，文明得以延续和发展。反之，当原有的文化已经不能适应变化的环境，或变化了的环境已经支撑不了这里的文明的时候，文明便要衰亡。对此，人类历史的正反例证都很多。
当然，一定地域的民族艺术与审美文化的变异是有自身独特规律的。一个民族的艺术及其审美文化，是处于某一地域的民族的社会文化与环境所组成的具有一定结构和功能的自然——社会——文化复合生态系统中的组成部分，或具体表征之一，而它的变异与它的形成一样，是通过生息于这个系统结构中的人而实现的，即，人是重要的中介和主体实践者。具体而言，就是随着人的生存条件、生活方式、文化观念、价值取向、审美心理等多方面、多层次的因素的变化而实现。其中，民族审美心理是深层次因素，同时也是民族艺术及审美取向形成和变异的关键。按照皮亚杰心理学理论，认为一切心理行为得以发生和发展、变化的基本因素包括三个方面：生物遗传、物理环境、社会环境。一切变化的心理现象都是在有机体与环境的相互作用中出现的。他认为，这种有机体与环境间的相互作用主要有“同化”与“顺应”两种方式。同化是作为主体的人按照自己已有的心理模式对来自环境的外部刺激的选择和吸收过程，将外物化入心灵之中，不断积累丰富，构成一种稳定的精神结构。顺应是主体为适应新的环境，在新的外部因素刺激下，改变自己固有的心理结构，以建立适应新环境的心理图式。[5]无论是“同化”还是“顺应”，这个过程的基本发展或变异趋势是缓慢的、渐进的，并且通过自组织能力以实现内在机制的调节。就民族审美心理结构的变异来说，同样如此。而且，要保持其艺术、审美以及整体文化精神不失民族个性，其前提条件是必须保持主体构架的完整与稳定，而不可以改变或废弃承接传统的原有的整体结构而另行建构。
民族审美心理结构的合规律变异，与一个民族的艺术发展、变化的大趋势是相一致的。从历史发展的进程看，民族审美心理一直处于不断发展变化之中，并从中不断增进新的内涵与生命机制。当然，不同民族产生民族审美（包括民族审美心理）的历史条件和生态环境各不相同，因而不宜作简单划一的类比判断；另外，物质生产与艺术生产的发展可能出现的不平衡问题，在民族艺术的生存与发展中同样也会存在的。所以说，我们对待民族艺术的生存与发展中的诸多问题时，既要用发展的眼光，又必须有科学的态度。
如今，民族艺术乃至整个民族文化的生存与发展面临新的大背景，即经济全球化，以及相应相关的科技一体化、传媒大众化等。这一新的背景的出现，既为民族艺术的生存与发展提供了多种新的可能，同时也必然有种种新的挑战。就本文所主要论及的民族艺术审美的地域性特质及变异问题，便有需特别探讨之处。
经济全球化与科技一体化的突出体现之一，是当代的空间概念发生了极大的革命性变化。在今天这样的经济发达，现代科学技术正日益将世界变小的社会里，一方面是地域间的距离在当代人的意识中大大拉近，甚至在某种意义上被消解，如加拿大学者马歇尔·麦克卢汉所言，“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和周边密封的空间）已不复存在”[9](P180)；另一方面是，人们的视野大大开阔，其视听范围可以伸展到很远，如美国当代传播学大师施拉姆所说，“地平线几乎一夜之间向远处退去，世界越过最近的山头或看得见的地平线延伸到了更远的地方。”[10](P19)同时，随着现代化生产方式在世界范围的不断发展，全球意识的多元化日趋形成，开放与交流（对话）已成为一个极其普遍性的现象，正如马克思和恩格斯在《共产党宣言》中所指出：“由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……新的工业的建立已经成为一切文明民族的生命攸关的问题。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态被各民族的各方面的互相来往和各方面的相互依赖代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由于许多种民族的和地方的文化形成了一种世界的文学。”[3](P252)显而易见，在当代新的经济、文化前景下，民族艺术审美的地域性特质不可能不发生变异。但在此变化之中需特别避免两种倾向，一是坚持固守某种原初状态而拒绝与“他者”交流；另一是热衷于顺应新潮而忽略、甚至放弃对于本民族艺术个性的建树与张扬（包括放弃对于民族艺术审美的地域性特质的珍重）。这两种倾向既无益于民族艺术的生存与发展，也无益于世界文化的丰富与繁荣。因为所谓“全球化”，体现在文化（包括艺术）上决非要同一化或均质化，而应当是消除时空障碍之后的多元文化间的平等交流、理解及自然融合。因此，在当代新的背景之下，关注并自觉倡导与发展包括地域性在内的民族艺术的“本土性”更具有新的命意。无论时代如何变化，不同地域都有自己的根性、自己的特色，独有的地域风光（包括气候在内），独特的民族风情，独存的传统文化，独有的民族性格，可以使每个民族都有资本创造出富有新的审美内涵的民族艺术。这是民族艺术对于世界文化的新贡献。
收稿日期：2003-02-25
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