一组画引出一出戏——访著名画家应天齐，本文主要内容关键词为：组画论文,一出戏论文,著名画家论文,天齐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
问：《徽州女人》不论从纯粹审美的意义还是从戏剧创作的意义上讲，都属特别的一种，或可称之为戏剧艺术的“另类”。听说韩再芬因看到《西递村系列》版画而爆发灵感；编剧、导演也是由此引发而产生一系列戏剧构想的。
答：您称这个戏为“另类”是颇有道理的。韩再芬的忽发奇想引动一批艺术家对戏曲创新进行思考和实践。这种思考和实践是具有叛逆的意义的。它从一组版画的形式美感出发，将其演化为另一种艺术形式——戏剧。有意味的是，这二者的本身颇有些格格不入。前者有着较强现代意识，属于突破传统版画样式的现代版画，而后者则较为传统，是独具中国民间乡土味的黄梅戏。这种嫁接就好比将二种完全不同的化学元素调配在一起。其实验性和首创性是以往戏曲创作中没有过的。
在中国戏剧史上，梅兰芳先生曾经以一幅中国画《天女散花》引发了他的戏剧创作灵感而传为佳话，但是他没有将这幅画立在舞台上做视觉呈现，也没有和画家共同研究绘画的精神内涵和戏剧精神内涵的关系，因而，画与剧的关系相对没有《徽州女人》来得密切。
《徽州女人》的创作与之相比则有着很大的不同，它不是以一幅画去产生戏剧，而是以32幅主题绘画作品的形式美感和整体呈现去影响戏剧。“《西递村系列》版画起着贯穿全篇基调的统摄作用，这些以往只作为舞台背景出现的静态视觉因素在《徽州女人》一剧中从黑沉沉的后台向前台跨迈了一大步。”（《关于〈徽州女人〉的艺术创新》99 年9月4日《人民日报》，孔小雁）
从实际生产流程来剖析这一点，我们可以更进一步看到它的独创意义。首先是演员在灵感的驱动下希望将这一幻想变为现实，版画成了她的心仪之所在。她说：“画家极富个性的潜藏在作者内心深处的对生活的诠释，深深地打动了我，我真的看到了生活在其中（画中）的人和这个人痛苦的精神旅程。 ”（《从画到剧的亲身体验》， 《中国戏剧》99年第10期，韩再芬）这和一般情况下演员被动地接受剧本和角色完全不同。其二是导演（同时是编剧）也为此种想法所吸引产生了创作冲动，萌发了以版画和自己生活中的奇绝故事为蓝本，从导演构思出发来编写剧本。其三是画家参与创作的自始至终，将整个戏剧空间和生产过程作为一种美术的行为来实践。于是创作引发的程序为：画家→演员→导演→编剧；文学剧本的独立意义被打破了。受制于版画作品的意境而生发了整部戏的构思。过去的戏剧创作强调剧本乃一剧之本，注重其文学性、人物个性和戏剧情节的重要性，这本身并没有错。但是我们此次尝试似乎对此传统提出了挑战，韩再芬能够有此创意，陈薪伊和曹其敬能够发现这一创意的价值并努力使之变为现实，应当说这种革新意识在中国戏剧界属领先地位，是非常可贵而应加以特别关注和强调的。
问：《徽州女人》这出戏可否这样理解：它是十分丰厚的传统“徽文化”以一种非常现代的艺术表现形式在舞台上做一次全新的试验与反映？
答：这是一出创新的戏，其结果尽管众说纷纭，但“新”是肯定了的（不光是艺术样式的新，创作流程的新，也包含文化解读的新）。“徽文化”是属于“旧”的（传统的），“新”与“旧”在这出戏里发生了抵牾。比如守节问题。在程朱理学污染的徽州，“节烈”、“节孝”、“贞节”、“苦节”乃妇女立身之本。“婆媳同孀”、“未嫁守寡八十岁”触目皆是。但《徽州女人》一剧却将这一主题做了另类的处理。编剧陈薪伊反复强调：“这女人不是守节，而是令人惊叹的坚韧，也可能连坚韧都不是，只是一种习性……”（《〈徽州女人〉创作初衷》）于是，她营造了一片乌托邦似的净土，村里无一个坏人，村人均隐去姓名，无凉薄之习，对女人充满善意（这善意也许害了女人）。女人在这块净土上做了一个坚韧的追随爱的梦。当女人梦醒之际和毕生所爱之人相见，并开了一句玩笑：“我是你伢子的姑姑……”，坦然走出了犹如囚笼般禁锢她的村落。以上的戏剧情节和这一句近乎荒诞的台词让她付出了毕生的年华，令观众为之扼腕，同时引发了深沉和复杂的文化思考。这种思考和批评尽管对该剧褒贬不一，却有着非常的价值。人们由欣赏该剧而引起的震动、茫然、错位和探究，使我们不禁要想“我们从哪里来，我们是谁，我们要去哪里（高更语）”。这颇具象征意味无指向的哲学思考淡化了该剧的教化功能，增强了纯粹的审美意味。正如有些评论所言：“欣赏该剧的悲剧之美甚于欣赏情节。”多数人并不去评判主人公的是与非，而只是被感动。因为这一被毁灭的本身和被毁灭的过程具有的美学意义胜于评判审美对象在世俗层面上的对与错。
问：您在一封（致韩再芬）书信中说过：“灿烂的生命之花盛开在苦涩的厚重的土壤中……”这是您对该剧的艺术追求吗？
答：苦涩厚重和盛开的生命之花在审美上是对立的，这种对比会显现出强烈的反差，会刺激欣赏者的感官和心灵，这是一种表现手段，也是我对这次创新最初的直觉。《西递村系列》版画中所使用的黑色曾经让我一度窒息，探索这些版画的八年时光也是我的生命和这一片黑色抗争的八年。我差一点让这黑色吞没。此后，我企图奋力走出自我的樊笼，1994年我以“走出西递”为题进行了一次装置和行为艺术，成了一次彻底的宣泄。这宣泄救了我的命，使我挣脱了黑色的桎梏，艺术思维在现当代文化的背景下跨迈了一大步。我是在这样的状态下接受了韩再芬的创意，并同意从这空无一人的版画中走出一个女人来。绘画完全可以从架上走下，走入各个空间，这是当代艺术发展的趋势。当鲜艳的衣着和活动着的人物进入这黑而凝重的版画，黑色就不再是死寂的意义，这黑色便有了鲜活的生命，这生命自然也要和黑色抗争，内在的戏剧冲突也就产生了。我希望生命的花朵在这寂静的空间中成为反衬和对比，《徽州女人》一剧符合了我最初的直觉，这是我否定了别个剧本，最终认可该剧本的缘由。
问：张艺谋在导演歌剧《图兰朵》时，用特别豪华的舞台装饰让西方人获得了一次惊奇的视觉印象；《徽州女人》正是从一组色彩单纯的现代版画开始，演员的灵感也是和传统相反，她从一组版画所呈现、创造的意象（意境）出发，这在中国戏剧史上似乎也是没有先例的。这一创新对于当代中国的戏剧艺术的历史与发展，您以为具有怎样的意义呢？
答：这个问题使我想起了中国当代美术的进程，美术界的发展近二十年来相对较为迅速，学术探讨也颇为活跃。80年代初吴冠中先生率先引发了绘画形式美的探讨，紧跟着出现了“’85、’86美术新潮”。吴先生提出的观点是：“绘画创作可以先有形式后有内容，也可以先有内容后有形式，或形式和内容同时并举，并强调形式之于创作的重要及其优选意义”。在今天看来是属于常识性的问题，当时却引起了轩然大波。人们刚从“四人帮”的文化专制主义下解放出来，头脑里还满是“政治第一，艺术第二”、“内容决定形式”、“革命的现实主义加浪漫主义”等清规戒律，吴先生遭到了围攻。但由这个问题而后出现的美术新潮冲击了旧的创作模式，美术界呈现出前所未有的繁荣局面。
《徽州女人》的创作从某种意义上看和前者有着相似之处，它不同于以往的创作流程，从创作本体上提出了形式决定内容的可能性，并首次以一组版画的形式美感及其内涵来触发剧本的文学创作内容。这一点在研究探讨时由于诸多客观原因并没有引起应有的重视，一些并非认真的议论与陈旧观念分散了注意力。比如有人说画里如何能编出戏来，也有人说生活是创作的源流，版画绝不可能成为创作之源，还有人说依画作剧仅仅是包装宣传的需要。这些议论部分来自戏剧界本身，有的甚至来自个别主创人员，这些无学术依据且与事实不符的议论影响了该剧的正常研究，掩盖了该剧在形式探索上的要义。因而对该剧的品评仍然侧重于剧本情节的合理性，人物塑造的真实性、可信性及人文历史方面的追索与拷问。这种常规的研究使解读进入误区，产生了对剧本的质疑和对人物的否定。
廖奔先生在《中国戏剧》指出：“在这个时候理论评论总是那么滞涩，所以说理论是灰色的，在这个戏的评判上我深深地感到了这一点。我有点悲哀的是，事实上理论和创作的这种错位，这种不衔接和差异已经经历了十几年，在这十几年中间，实际上应该有一个逐渐调适的过程，应该已经很成熟了！”（《中国戏剧》99年10期）廖奔的悲哀验证了戏剧界理论的不活跃和缺乏思想解放的勇气。
我以为该剧在形式与内容上的探索和实践是具有特别意义的，它是在无任何内容的前提下，决定了舞台呈现的视觉形式，而这一时期舞台空间和形式的探索都是在先有文学内容的前提下，如张艺谋的歌剧《图兰朵》、上海昆剧院的《牡丹亭》也都是从形式入手。张艺谋提出的“光不惊人死不休”和《牡丹亭》对舞台及剧场空间的运用也都是以形式变革取胜，并非以内容取胜。戏剧关注形式的变革说明了形式之与戏剧的时代意义。
《徽州女人》对形式的探索是以版画为轴心的，编剧兼导演的陈薪伊甚至在剧本只有三页纸提纲的前提下（该提纲也是由版画的形式美引发）向主创人员宣布：文学要靠过来，音乐要靠过来，连表演也要靠过来。这一宣布的革命意义在于文学一统戏剧创作的局面被打破了，形式决定戏剧内容是可行的。在这种情形下，面对这一特别的戏剧作品，带有固定框架的评判失去了作用，因为“创作总是鲜活的，它总是最早感应到时代的审美气息，然后试图把这种气息表现在舞台上。表现出来后评论家总是要赶快寻找一种语言，一种方式，一种视角来对它作出衡量，否则，老用旧的尺子量，以不变应万变，以一量百，就会方枘圆凿，牛头不对马嘴。”（《〈徽州女人〉创新的思索》廖奔，《中国戏剧》99年10期）
问：从《南方周末》等媒体发表的某些剧评看，《徽州女人》对于一部分观众似乎产生了某种表层性的理解（或误读）。这种误解之产生，是否应由欣赏者（受众）负责？
答：这个问题又使我想起了西方现代美术的发展。印象派绘画的出现以其光与色交汇的璀璨令古典绘画黯然失色，并揭开了西方现代美术发展的序幕。毕加索画出了《亚威农的少女》这幅现代绘画发展史上的重要作品，成了大逆不道，激怒了画界和评论界，反对者有的竟是革新派自身。然而这一切都不可能阻止艺术史向前发展。人类的进步就是在破坏和建立之中前行的。《徽州女人》一剧所引起的争议，证明了该剧对传统形成的挑战，这些文章最近多了起来，说明人们关注这一作品，无论多尖锐的批评对研究和反思这次创新的得失都是非常有益的。
有些文章的切入点过多从该剧的教化意义和主人翁人格行为的评判出发，忽略了该剧的象征意味和审美倾向。有人以电影《安娜与国王》中的安娜与徽州女人作类比，殊不知数千年封建礼教浸泡下诞生的徽州女人不可能如《安娜与国王》中的英国女教师安娜那样的。
《徽州女人》无论怎样诉说，她一厢情愿地等待是对人生中带有哲学象征意味“爱”与“美”的追求。无论她怎样呼喊“我不是为了守节”都没有用！她和寓言中偷斧子的人一样，尽管没有偷，但举手投足在先入为主者的眼中仍然是个小偷。
我个人一直认为，该作品的原发有其前卫性和荒诞性，诗化和散文化的处理将其引向较纯粹的审美境地。因此，从人文历史的真实和教化立场去评判人物和戏剧情节就会有些错位（更不应该说该女人体现了中华民族为他人着想的美德）。至于人格的缺陷，是艺术作品中典型艺术形象常有的特点，不应成为评判的尺度。该剧其实只是展现了特定文化情景下人的生存状态，仅仅是人的生存状态！它所具有的象征意味带给观众视角上的多维性及多元的解读。作为主创人员之一，我认为该剧在艺术探索定位上过多津津于原始素材的约束，对现实的剥离做得不够到位，因而在欣赏上出现的问题就不能完全由受众负责。如果在创作过程中多作些研究，注意和生活的间离，在艺术呈现上做到荒诞与真实之间的写意，会进一步凸现其象征意味，也许徽州女人会少受一些拷问和示众。
问：《徽州女人》的舞台演出效果已获得了相当大的成功。但同时也出现了一些台上、台下、戏剧之外的戏剧性情节……您对于整个演出是否有某种保留或“遗憾”呢？能否具体谈谈？
答：作为一位画家介入戏剧，我经历了很多的不适应，但我是把这一次创作当作一次艺术实践和美术的行为艺术来完成的，因而这些不适应就成了作品的一部分。合肥首演之际，北京的一位戏剧专家对该剧的先锋意识颇有褒奖，甚至对我说：“应天齐，这是你的一个大的行为和装置艺术，你是将演员、舞台、剧场和剧场前厅都作为你装置和行为的组成部分。”可是，导演立刻表示反对。这位专家解释说：“我不是说名分问题，站在美术家的立场是美术家做的艺术行为和装置，站在戏剧家的立场是戏剧把美术裹进来了。”即使这样说，也还是犯了大忌，此后，为了在北京同样做一次前厅的美术装置，几乎耗尽了我所有的精力。尽管这个美术装置对烘托该剧起到了极好的作用，来自主创班子的一部分人及部分官方人员和我在这个问题上的分歧，使这一装置在抚顺未能呈现，在北京的呈现成了支离破碎的状态。以至于徐晓钟先生在长安剧院前厅问我：为什么不将您的版画陈列在前厅？刘厚生先生在研讨会上提出：演出说明书上为何没有印上版画？由此可见专家们十分关注这一创新的特殊意义。
《中国戏剧》杂志社晓耕女士曾撰文指出：“《徽州女人》在抚顺‘失宠’有多种原因，有一点不容忽视，就是没有前厅（美术装置）。应天齐的版画系列和那幅忧伤的依窗而立的徽州女人油画，是引导观众迅速而顺利走入剧场，走进徽州女人的生活不可或缺的路标。”廖奔先生也认为：“戏剧从舞台之上延伸到舞台之下，是有先例的，但戏剧延伸至剧场之外的前厅，《徽州女人》做了成功的尝试。”仅此一点可以看出，创新和实验是何等的不易。但我又觉得种种非艺术因素和认识上的不协调对创作的干扰是正常的，您所说的台上台下、戏剧之外的戏剧情节实际上准确地再现了传统文化、传统观念和现当代文化、现代观念转换过程中的客观状态（包括人自身所处的客观状态），任何人都无法回避，我只是想把这种真切的体验和感受形成的思索转换在艺术作品之中。这是一个当代艺术家面临的首要任务。
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