战争语境下的现代主义反思--保罗183穆航“六天之夜”的四种汉译_现代主义论文

战争语境下现代主义的反思——保尔#183;穆杭《六日之夜》的四种中文翻译，本文主要内容关键词为：保尔论文,语境论文,现代主义论文,之夜论文,四种论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      一 引言：穆杭与新感觉派以外

      近三十年来，法国外交家兼现代主义作家保尔·穆杭(Paul Morand，1888-1976)在现代中文文学的研究里，均紧密联系着“新感觉派”的论述，被视为中、日两国新感觉派的重要精神来源。历来学者多从比较文学的影响研究、接受研究以至平行研究的方法，配合文本分析以及作家自述、时人评论等材料，说明穆杭跟中国新感觉主义的生成和发展过程之间的“双重”关系——中国作家一方面通过日本新感觉派间接受到穆杭的影响，另一方面则直接阅读和翻译穆杭作品。这种强大的“关系”研究之中，论者又各自沿着“现代都市文明”①、“浪荡子”②、“摩登女郎”③、“异国情调”④等不同主题建构了“穆杭与新感觉派”在现代中文文学里的基本研究框架。这种研究框架的高度稳定性，既促进相关的研究，但同时使研究容易达至瓶颈位置而难有新的突破。

      研究框架的稳定性取决于一定的外缘和内缘因素。二十世纪二十年代新感觉主义在法、日、中三国跨文化脉络下生成的历史语境，或有其可比之处：一次大战后的法国、关东大地震后的日本、大革命失败以后的中国，三地文人在社会受到人祸、天灾、政治斗争严重破坏以后均力求文学变革，从而趋向现代主义的写作。正如中国新感觉派代表作家刘呐鸥翻译法国评论者班雅明·克雷弥尔(Benjamin Crémieux)《保尔·穆杭论》(成为二十世纪中国最早译介穆杭的文章)所示，⑤穆杭在一次大战结束后出版的三部小说集《温柔货》(Tendres Stocks，1921)、《夜开》(Ouvert la nuit,1922)和《夜闭》(Fermé la nuit,1923)，主要探讨的其实是“大都会里的欧洲的破碎(les morceaux épars de l'Europe)”，描写“为要忘了自己的穷困走入酒和麻药的战后的新阶级”，并从旅馆、酒馆、跳舞场展现战后欧洲大都会“临死的”现代文明及其精神状态。⑥往后戴望舒翻译法国评论家有关战后法国文学的论述，也曾指出一次大战的历史语境下如何解读穆杭的创作：

      他从我们这流血而没有补好的可怜的欧洲提出了一整片有趣的近代好风景……在他的著名短篇(《夜开》《夜闭》等)，我们带着一种世界大战以后的贪婪而无法满足的肉感，找到了他所描画的这个时代所固有的这种逃避的需要……在那被大战所扰乱的法国正在设法支配并利用那战后的沉默……[青年人]轮流地献出他们所有在世界最温柔和最辛酸，在人心中最灿烂和最幽暗的东西来，又把那最大胆的体裁，像摊开华丽的布一样地在它面前摊了开来。⑦

      不论日本还是中国的作家及评论者，同样从历史转折社会剧变的关键时刻，体认穆杭作品与新感觉派兴起的关系。二十年代，川端康成回应当时日本评论界对新感觉派的批评时就曾经表示：“莫朗的《夜开门》所表现的颓废和《文艺时代》同人的作风之间，究竟有多少共同点呢？……大地震以后的东京，的确多少蔓延着颓废的气氛。而且比《文艺时代》的作家更甚的，毋宁说有很多年轻的同人杂志的作家们，观照并肯定这种颓废。”⑧至八十年代的中国学者从小说流派史的角度梳理现代小说的发展，一方面指出刘呐鸥、穆时英等作家乃受日本新感觉派的影响而关注穆杭的短篇著作，另一方面则直接肯定中国新感觉派兴起的历史条件：他们“在大革命失败后处于彷徨、苦闷之中”，“尽管同情革命，不甘沉沦，但在政治上和文艺思想上并没有明确的方向。他们因探索新的文学道路而趋向现代主义。”这里所说的现代主义文艺倾向，形成“第一个中国现代主义小说流派”，即新感觉派。⑨

      至于从内缘因素考察现代中文文学研究里穆杭与新感觉派的关系，更是立竿见影。评论者只要同意中国新感觉派曾受日本新感觉派作家一定程度的启发，⑩便大多引用川端康成自身的论述说明穆杭对刘呐鸥、穆时英、施蛰存等人的间接影响：

      我曾指出(案：指《新进作家的新倾向解说》一文)“表现主义的认识论”、“达达主义的思想表达方法”这两个是“新感觉的表现的理论根据”……也可以把表现派说是我们之父，把达达主义说是我们之母，把俄罗斯文艺的新倾向说是我们之兄，把莫朗称做我们之姐。另外，如果表现派把歌德和斯特林堡称为父亲的话，那么我们也可以把他们两人称为父亲。但是，指莫朗一人，这是造谣。(11)

      以上文字出自川端康成《答诸家的诡辩——略谈新感觉主义》一文。值得注意的是，为证明穆杭之于日本新感觉派的影响力，中国评论者或引录上述部分引文(见横线标示部分)，(12)却从而漠视川端康成此文原意正是要表明他们文艺倾向的多种精神来源，反驳当时日本评论界“诽谤”新感觉派作家只以穆杭《夜开》的技巧为创作样板。1928年，在日本作家影响之下刘呐鸥于自资出版的文艺杂志《无轨列车》第4(1928年10月25日)组织了穆杭的“小专号”，除亲自翻译克雷弥尔《保尔·穆杭论》一文以外，还刊载了戴望舒翻译的穆杭的两篇短篇《新朋友们》(Les Amis nouveaux)和《懒惰病》(Vague de paresses)。通过作家研究及作品的直接翻译，穆杭与中国新感觉派的紧密关系就此确立，论者亦从文本对读的方法比较刘、穆等人的小说与穆杭短篇在主题、情节、修辞、句法上各方面的联系。

      本文试就现代中文文学研究里穆杭与中国新感觉派关系的既定论述框架，提出若干重新思考的方向，以求深化我们对法国外交家兼现代主义作家穆杭的认识，并在时代和地域意义上，拓展穆杭与现代中文文学关系的研究范畴。第一，本文指出在穆杭与中、日新感觉派的研究以外，关注穆杭作品中文翻译具有的特殊意义。事实上，相较于日本新感觉派，只有中国的新感觉派以至广义的现代派作家包括刘呐鸥、戴望舒、徐霞村、叶灵凤等，方能直接阅读穆杭著作的法文原著并进行翻译。(13)穆杭短篇小说的首次中文翻译由戴望舒执笔，其作品在二三十年代主要继续由现代派作家翻译并在上海的《文艺杂志》刊载。(14)直至1937年中日战争爆发以前，戴望舒一直是穆杭作品的主要翻译者，也出版了穆杭至今唯一一部短篇小说中文翻译选集《天女玉丽》。(15)第二，穆杭战后的小说创作以至它们在华文世界的翻译与传播，都经历了二十世纪初欧、亚两洲极为复杂的历史和政治环境。其中，《六日之夜》一篇曾于沪港两地被四度翻译及重译：作品首先于1928年和1929年译载于大革命失败以后的上海，1945年被译介至当时业已沦陷的香港，至1956年相同篇章再被提倡现代主义思潮的香港文艺杂志《文艺新潮》重新翻译。本文将重溯从二十年代至五十年代《六日之夜》四种中文翻译及重译的历史语境，并将小说重置于不同时代、地域的历史脉络下，探讨欧洲战后发展的现代主义小说如何被理解和思考。

      二 战争语境下的现代性：重读欧洲战后发表的《六日之夜》

      笔者曾试从宏观角度，考察穆杭战后出版的短篇小说如何采用重点偏离的方法，回应欧战的历史史实及战后欧洲的政治意识形态，并通过与穆杭关系密切的《新法兰西评论》(La Nouvelle revue

)，探讨作家对欧洲战后世界主义以及异国情调的反思。(16)从二十世纪穆杭战后的短篇上溯至十九世纪法国诗人波特莱尔《恶之华》以及有关现代性的论述，不难发现穆杭未能完全走出诗人描述的两种矛盾现代性的困局：诗人寄居于现代都市的发展(资产阶级现代性)，却同时主张反传统、反平庸、反资本主义价值的美学取向(文化现代性)。不过，一次大战带来历史语境的转变，却为现代性困局提供重新反思的机会。穆杭赖以生存的现代都市，不仅是资本主义高度发展的结果，更是欧洲战后特殊氛围之下异常发展的娱乐、消费和物欲，展示的是大都会“临死的”现代文明。穆杭笔下的小说主人公非常自觉自身处境，但依然沉迷这种转瞬即逝的繁荣。他们无法自拔，甘愿与现代都市一同灭亡。

      《六日之夜》作为一次大战后发表的现代主义作品，同样以“文章的新法”、“话述的新形式”，(17)描绘战后巴黎的繁荣街景、夜间的酒场跳舞场和竞赛场、充满压抑和狂热的人群、现代都市男女的爱情。小说以二十年代战后法国流行的自由车竞赛为故事背景，在巴黎市内冬季自由车竞赛场六天不眠不休的竞赛中，叙事者“我”邂逅了竞赛选手伯谛马底曷(Petitmathieu)的女友莱阿(Léa)——穆杭笔下典型的摩登女郎。小说描述三人之间随着六天赛事发展而来的纠结关系，却同时依循不同路径曲线进入欧洲战争的历史语境。当叙事者“我”和莱阿一起乘坐出租车前往自由车竞赛场，“我”一边欣赏“现在已不为工厂所伤害”的塞纳河风景，一边诉说着自己对旧式四轮马车的热爱，旋即提及刚结束的一次大战：“当巴黎在烟雾后缄默着的时候，以及人们在做着使世界减少人口的事的时候，而碰到一匹不兴奋的小牛似的马是有味儿的。”叙事者自我反省以第三者的身份走进二人之间，认为事情是“整个的不合理的，然而亦是自然的戏”。当在三人关系里“自己觉得不得不承认战败”的时候，“我”又以特别的个人经验和收藏品把莱阿吸引过来：

      可巧相反，听了我熟识意大利的湖水，Tipperary的作者，和我有霞飞将军的手迹，她是惊感了。我甚至夸说在我的画室里我有一个阿拉伯酋长的天幕的原样的复制，和能为她在提琴上奏出达尔谛尼的“魔鬼曲”。(18)

      引文提及“我”的其中一项使莱阿动容的收藏品，正是一次大战时法国将军霞飞的手迹(霞飞将军也是1915年至1943年上海法租界霞飞路的取名来源)。1914年一次大战爆发，霞飞被委任为法国军队总司令，并重组联军在马恩河战役大败德军，稳定了北面的战线，亦由此声名大噪。战争记忆的收藏品成为摩登女郎对叙事者“我”产生不一样情感的小道具。然而，整篇小说真正铭刻着一次大战回忆的人物，却是自由车竞赛选手伯谛马底曷：

      伯谛马底曷还是在生气。

      ——肚子，你决意要几时来弄我的肚子呀？

      那按摩人解了短裤的橡皮带；在肚脐下面写着：“亚尔西利步兵第四联队第一战队”和那标铭“尽力为之”；他用他的手掌平平地在肠上按摩着。(19)

      战争过去，昔日冲锋陷阵的军人只能成为今天的自由车竞赛选手，有关“尽力为之”的勉励所针对的客观环境亦已完全改变。“亚尔西利步兵第四联队第一战队”其实是一次大战期间小说真实作者穆杭于1918年参加的步兵团队，(20)作家刻意将自身的战争记忆移植至笔下的虚构人物，留下的标记不能磨灭，却只有埋藏在不为人知的地方。

      曾参与一次大战的伯谛马底曷，在封闭的自由车竞赛场内所面对的压力来自两种既属现代都市，又与革命战争相关的事物：群众和速度。人群大众作为现代大都会的独特景观，早为文学评论家所关注。(21)穆杭在另一短篇小说《新朋友们》中更直接提及群众不论在叛乱战事、民主制度和群众运动中所代表的深远意义。(22)《六日之夜》描述当自由车比赛进行着，“十六个竞争者每隔二十秒经过一次，一个也不落后，成着一个密厚的群”，观众席上疯狂呐喊的群众正以“热烈的眼睛”注视着他们：“细长的口笛声切断了长天，随后有四千个呐喊声，那些从喉咙深处发出来的巴黎人的呐喊。”群众时时刻刻以呼喊声指令着竞赛选手，其“呼喊声是非人性的”，形成两者之间的紧张关系。

      至于速度，被穆杭视为近百年来现代世界的新秩序，更是力量的现代形式，它象征着进步、抗争和革命。(23)穆杭曾于《关于速度》(De la vitesse)一文特别指出速度和革命的微妙关系：

      人们常说我是个速度的崇拜者。事实上，我曾经非常喜欢速度。然后，喜欢的程度又减退了。当我寻求更清楚理解速度的时候，我发觉它并不常常是一种使人兴奋的刺激物；它同时是一种使人沮丧消沉之物、一种具腐蚀性的酸性物质、一种难以控制的危险爆炸物。假若我们不学习认识速度以及保护自身，它不仅能够炸毁我们，甚至将整个宇宙和我们一起炸毁……人们常说汽车赛已经取代了人群中的政治革命……华尔德克-鲁索曾说：取消赛马场，巴黎将再次革命……速度，它是力量最新的、最现代的形式。(24)(笔者自译)

      穆杭深切理解速度既是“使人兴奋的刺激物”，却同时是“难以控制的危险爆炸物”。现代社会新兴的汽车赛所展示的速度，正好消解人群政治革命的力量。《六日之夜》也提及自由车竞赛对叙事者“我”和莱阿的强大支配能力。故事主要描述赛事最后三天的情境，基本上以四种时间(heure)和赛程量度单位(kilometre)的数目累积，具体表示速度的主题。

      三 穆杭《六日之夜》在沪港两地的翻译与传播

      1.1928-1929：一次大战后世界新兴艺术的先驱

      戴望舒以“郎芳”的笔名翻译了穆杭第一篇被引介至中国的短篇《六日之夜》，收入水沫社编译的《法兰西短篇杰作集》，1928年1月由上海现代书局出版。此书主要收录戴望舒、杜衡、施蛰存等现代派作家对十九世纪法国短篇小说的翻译。相对而言，穆杭的《六日之夜》是《法兰西短篇杰作集》收录的唯一属于二十世纪的作品，可是由于小说集选取的篇章所属年代差异甚大，从1829年至1922年作品发表的时距接近一百年，各篇文艺倾向又有所不同，《六日之夜》最后只能作为十九世纪以来法国现代短篇杰作之一，加以译介。

      直至1928年10月《无轨列车》第四期以“小专号”的形式积极引介穆杭的短篇著作，穆杭在法国现代文学的版图以及当代世界文学中的位置才得到较清晰的说明。杂志编辑指穆杭为“法国现在站在第一线的作家”，甚至以他为“法国文坛的宠儿”、“世界新兴艺术的先驱者”。(25)通过刘呐鸥翻译法国评论家克雷弥尔的《保尔·穆杭论》，以及戴望舒翻译穆杭另外两个短篇代表作《新朋友们》和《懒惰病》，《无轨列车》致力展示穆杭所代表欧洲战后法国现代主义写作的独有特质——既有别于立体主义，又不同于达达主义的作品，他们寻找着“世界上最个人的和最强度的东西，而用那大胆的术语的方法把它表达出来。……他们甚至猜度到而且探试过明日的作品所应该具有的”，同样拥有先锋艺术的色彩。(26)1929年，戴望舒发表穆杭短篇小说翻译选集《天女玉丽》，全面译介作家在一次大战后的创作，小说集亦成为穆杭至今唯一的中文翻译选集。《天女玉丽》分别选译了《夜开》和《优雅的欧洲》(L'Europe galante)内的七个短篇，包括《洛加特金博物馆》(Le Musée Rogatkine)、《天女玉丽》(Céleste JuIie！)、《匈牙利之夜》(La Nuit hongroise)、《弗莱达夫人》(Madame Fredda)、《新朋友们》、《懒惰底波浪》。选集所收的《六日之夜》也被重新修订，并改篇名为《六日竞走之夜》。

      2.1945：香港沦陷时期世界文学的译介

      《六日之夜》作为一次大战后欧洲社会特殊氛围下的创作，随着中文翻译再次进入四十年代另一场战争的历史语境。二次大战香港沦陷期间，避战南下至香港的戴望舒对穆杭《六日之夜》进行第二次的翻译修订(篇名改为《六日竞赛之夜》)，并于1945年六月、七月间共分十二期连载于《香岛日报》的新设专栏。(27)我们可从两方面理解战争历史语境下如何阅读《六日之夜》的翻译。第一，沦陷期间被迫停刊的《星岛日报》易名为《香岛日报》继续出版，(28)它作为香港沦陷时期少数的中文报刊，受到日本官方严格的审查，戴望舒利用战时报刊仅有的文艺空间，表面上不谈抗日战事，设“新译世界短篇杰作选”专栏，将穆杭《六日之夜》视为世界文学短篇小说的代表作，与其他十九、二十世纪英、法、俄、意、西班牙等国的著名篇章一同译介。

      第二，《香岛日报·综合》版页的编排，促使未脱离一次大战战后社会氛围的《六日之夜》小说连载与探讨二次大战世界各地军事势力的文章，形成同一版页上可对读的“互文”，例如《美军的日本土进攻》讲述美国入侵冲绳岛的策略，(29)《日本土的决战态势》分析日军决战的能力和决心，(30)《英国调整对印度谋略攻势》(一至三)报导二次大战期间英国对殖民地印度种种不公平政策，(31)《重庆与延安》(上、下)探讨国际政治变化下国共斗争的新形势等等。(32)也由于二次大战的历史处境，戴望舒对《六日之夜》的翻译修订首次涉及意识形态的问题。小说描写自由车竞赛选手赛后情景：“伯谛马底曷所最使我惊异的是他的平静，在追逐以后几分钟，资产阶级式地安然地进食……”(33)当中强调故事主人公“资产阶级式”的进食姿态，在日占时期《香岛日报》内戴望舒刻意改写为“平民似地进食”。(34)

      直至目前为止，未有证据显示戴望舒二十多年后重新修订《六日之夜》之时，已得悉穆杭在二次大战中的政治取向，以及小说主要场景冬季自由车竞赛场在二次大战历史以及法国近代史上的特殊意义。相关资料只可留待日后作进一步的分析。自戴望舒避战来港以后，积极参加抗日活动，但他钟爱的小说家穆杭却在二次大战中“可以确切断为附敌[作家]”。1945年12月31日戴望舒以“江思”之名在《新生日报》的《文协》(中华全国文艺协会)发表《沦陷期法国文坛总清账》一文，列出“协助德国的作家们的作品”，便包括了穆杭的《莫泊桑的一生》(Vie de Maupassant)。(35)至于《六日之夜》的主要场景，则成为二次大战期间“巴黎自行车冬赛场大猎捕”事件的发生场地。1942年7月16日至17日亲纳粹的法国政府猎捕超过万名犹太人，并将之收押在冬季自由车竞赛场，然后再转往集中营，事件成为法国近代史上黑暗的一页。

      3.1956：从左翼文艺思潮到现代主义的引介

      假若四十年代穆杭《六日之夜》在香港的译介需要重置于二次大战的历史语境加以审视，五十年代齐恒(孙述宪)重新翻译的《六日之夜》(改篇名《六天晚上》)，(36)必需重置于马朗(马博良)在港创办、提倡现代主义的《文艺新潮》及其“前身”——上海沦陷时期《文潮》的发展脉络，方能有更深刻的认识。《文潮》虽然偏向左翼文艺，(37)但马朗认为它与提倡现代主义的《文艺新潮》有着共同的工作目标。(38)比较两本杂志的发刊词，当《文潮》编辑说明心迹，表示“划时代的五四运动以后产生的一点文化成绩，给抹杀了，沾污了……我们不甘坐视，我们都站了起来，希望能够挽回这中国文化逐渐低落的厄运”，杂志又同时向不同文艺思潮展示开放的姿态：“我们不提倡甚么主义，也不反对甚么派别。”(39)相对而言，当《文艺新潮》针对左翼文艺狭窄的政治美学取向，宣称“真正的美丽不是矫饰，而是没有界限”，希望采摘“一切美好的禁果”，“扯下一切遮眼屏障”，“建立新的乐园”，它却同时强调建构人类灵魂的责任：“理性和良知是我们的旌旗和主流，缅怀、追寻、创造是我们新的使命，人类灵魂的工程师，是斗士的，请站起来，到我们的旗下来！”(40)可以说，《文潮》和《文艺新潮》均在意识形态和文艺美学改革两方面互相争持，努力取得平衡发展。

      基于两本杂志承传发展的关系，马朗自述早年编辑《文潮》之时“已经接触过现代主义，但当时我觉得自己应像俄国的马雅可夫斯基一样，要走到时代的前线，叫口号。所以我不要选择现代主义，但当时我已对现代主义很有兴趣了”(41)。日后他回忆来港创办《文艺新潮》，不仅提及现代主义，还特别提到新感觉派：“我自己很喜欢《现代》这本杂志的作风，也很喜欢新感觉派……我对穆时英、施蛰存还有好几个人的作品都很欣赏。但后来当我偏左之后就不能再讲他们，一直到《文艺新潮》，我出来时重新提及新感觉派。”(42)由此可知，《文艺新潮》对于一次大战后法国新感觉主义的写作以及穆杭小说的译介，并非偶然。

      《文艺新潮》一卷四期(1956年8月)筹划“法国文学专号”，介绍二十世纪法国的先锋文艺，《六日之夜》的翻译随着“专号”发表。编者认为二次大战以后，“领导着世界文艺主流的不是英美，更不是苏联，而是法兰西。这才是我们应该依循的方向。”他更在编辑后记《向法兰西致敬！》一文里引用身兼诗人、戏剧家、小说家、画家、电影导演的法国“现代主义先锋”高克多(Jean Cocteau)在1955年的话，说明法国文艺的价值：“法兰西是一个矛盾的地方，它充满互相对立的事物，这往往使我们在外人看来甚为费解。由这种混乱产生了一个豪华优美的境界，一种生气，一种电力，抗拒了常规的分析。同时协助你们了解这些平和的武器，是使生命有生存价值的东西。”“法国文学专号”以诗歌译介为主，但也重视小说的翻译，并藉此重构法国上半世纪的文学版图：“查理·路易·菲立代表二十世纪初期和写实派方面，高列脱(Sidonie-Gabrielle Colette)代表二十年代和标准的罗曼蒂克，用穆杭来代表第一次大战和新感觉派，萨泰(Jean-Paul Sartre)来代表三十年代至第二次大战以及存在主义派，然后再以纪德(André Gide)的最后遗作代表四十年代和战后。”(43)不能忽视的是，《文艺新潮》关注二十世纪法国文学的重点，一直在文学和战争、政治的复杂关系。除一次大战与新感觉派的写作，杂志创刊号发表的首篇文章《法兰西文学者的思想斗争》，即推崇“革命漂泊者”安德烈·马尔罗(André Malraux)，以为他“才是法兰西唯知主义的理想人物，一个有思想而实际行动的人”，展示着当下法兰西文学家“追求超乎血腥政治的美学境界”。(44)

      四 结语

      本文试图在时间和地域意义上拓展穆杭与中文文学研究的范畴，刻意强调穆杭战后小说及其中文翻译产生的历史语境：一、论证二十年代穆杭短篇与欧洲一次大战的紧密关系，揭示战后现代主义写作的复杂性；二、重塑二十年代至五十年代港沪两地刊载《六日之夜》四种翻译及重译的历史脉络，探讨小说文本如何从欧洲战争进入亚洲历史的政治斗争(大革命失败以后的上海)、战争现实(二战时期业已沦陷的香港)以及不同美学倾向的竞争(沪港两地的左翼与现代主义思潮)，然后再被重新解读。最后，本文希望指出，戴望舒作为“跨文化现代性”场域中自我意识极强的文学及文化翻译者，除积极创新中文词汇及句型的可能性以外，(45)其历史命运与个人经历也深远影响了穆杭战后著作在中文文学世界所呈现的面貌。

      ①李欧梵：《中国现代小说的先驱者——施蛰存、穆时英、刘呐鸥作品简介》，《联合文学》3卷12期，1987年10月；后收入《上海的狐步舞》，台北允晨文化2001年版，第27-21页。另参考李今《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年版，第215～221页。

      ②Peng Hsiao-yen "The Dandy and the Woman:Liu Na'ou and Neo-Sensationism," Tamkang Review 35.2(Winter 2004),pp.11～27；彭小妍：《浪荡子美学与越界——新感觉派作品中的性别、语言与漫游》，《中国文哲研究集刊》第二十八期，2006年3月；Peng Hsiao-yen,Dandyism and Transcultural Modernity:The Dandy，the Flaneur,and the Translator in 1930s Shanghai,New York:Routledge,Series:Academia Sinica,on East Asia,2010。

      ③参考彭小妍《“新女性”与上海都市文化——新感觉派研究》，《中国文哲研究集刊》第十期，1997年3月；Shu-mei Shih,The Lure of the Modern:Writing Modernism in Semicolonial China,1917-1937，Berkeley，CA:University of California Press 2001，pp.292～301;姚玳玫：《想象女性：海派小说(1892-1949)的叙事》，中国社会科学出版社2004年版，第163～206页。

      ④Shu-mei Shih,The Lure of the Modern,pp.292～299.

      ⑤此文取自克雷弥尔于1924年出版的文学评论集《二十世纪》(XXe siècle)，为原文的删节本。参考Benjamin Crémieux,"Paul Morand," XXe siècle,textes établis,préfacés et annotés par Catherine Helbert,éd,aug.,Paris:Gallimard,2010[l è re é d.1924],pp.222～223.

      ⑥[法]班雅明·克雷弥尔：《保尔·穆杭论》，呐呐鸥(刘呐鸥)译，《无轨列车》第4期，1928年10月25日。

      ⑦[法]倍尔拿·法意：《世界大战以后的法国文学》，戴望舒译，《现代》第1卷第4期，1932年8月。

      ⑧[日]川端康成：《答诸家的诡辩——略谈新感觉主义》，叶渭渠译，《川端康成散文》(下)，中国广播电视出版社1999年版，第254页。1924年日本评论家千叶龟雄在《新感觉派の诞生》一文中，首先指出川端康成、横江利一、中河与一和片冈铁兵等“新感觉派”作家作为文学群体的独特性。又由于他们多在《文艺时代》发表作品，此杂志被时人视为日本新感觉派的同人刊物。参考千叶龟雄《新感覺派の誕生》，收入《新感覺派の誕生》，千叶龟雄著、岩田光子编解说，東京日本図書センタ-1992年版，第178～183页。

      ⑨严家炎：《中国现代小说流派史》，人民大学出版社1989年版，第125、127-128页。

      ⑩相反，有学者以为中国新感觉派虽受日本新感觉派的启发，但因前者对后者的误读，二者之间存在相当的距离，甚至认为是两个“互相独立”，“迥然不同的现代主义文学流派”。参考阎振宇《中日新感觉派比较》，《文学评论》1991年第3期；王向远《新感觉派文学及其在中国的变异——中日新感觉派的再比较与再认识》，《中国现代文学研究丛刊》1995年第4期。

      (11)[日]川端康成：《答诸家的诡辩——略谈新感觉主义》，叶渭渠译，《川端康成散文》(下)，中国广播电视出版社1999版，第253页。另参考川端康成《新进作家的新倾向解说》，叶渭渠译，《川端康成散文》(下)，第208页。

      (12)参考严家炎《中国现代小说流派史》，第126页；夏元文《法国都市文学、日本新感觉派对中国都会主义小说的影响》，《江苏社会科学》1991年第6期；王国栋《中国现代派小说对日本新感觉派的倾斜》，《杭州师范学院学报》1992第2期；靳明全《论中日新感觉派的艺术追求》，《贵州社会科学》1999年第5期；孙晓东《“自我寻我”意识的差异——新感觉派小说与前先锋派小说比较》，《盐城师范学院学报(哲学社会科学版)》2000年第1期；李标晶《现代主义文学思潮与30、40年代中国小说》，《徐州教育学院学报》2001年第3期；王艳凤《论中日新感觉派与表现主义文学》，《内蒙古社会科学(汉文版))2003年第2期；周慧惠《影响与变异——试比较横光利一与穆时英的小说创作》，《作家》2009年第12期。

      (13)据彭小妍的考证，至目前为止未有证据显示“日本的新感觉派作家可以阅读法文，或是曾对穆杭的作品做过全面的研究”。首度将穆杭作品翻译为日文的是堀口大学(Horiguchi Daigaku，1892-1981)。至于千叶龟雄在《新感觉派の诞生》中提及穆杭《夜开》的英译本，应混合收录了《温柔货》和《夜开》二书的小说篇章，并将普鲁斯特(Marcel Proust,1871-1922)为《温柔货》撰写的前言一并收入。参考彭小妍《浪荡子美学与越界——新感觉派作品中的性别、语言与漫游》，《中国文哲研究集刊》第二十八期，2006年3月，Peng Hsiao-yen,Dandyism and Transcultural Modernity，pp.92～93。

      (14)二三十年代除现代派作家外，李青崖和张崇文也曾翻译穆杭的著作。参考[法]穆朗《余先生》，李青崖译，《北新》第3卷第2号，1929年；[法]保尔·穆杭：《死的艺术》，张崇文译，《万象》1934年第1期。

      (15)[法]保尔·穆杭：《天女玉丽》，戴望舒译，上海尚志书屋1929年版。

      (16)此处所指为2013年5月27日在台湾“中央研究院”中国文哲所、香港中文大学文化及宗教研究系主办“现代中国的左翼国际主义”研讨会上宣读的论文《世界主义的沉思——论欧洲战后保尔·穆杭小说及其中文翻译》。

      (17)文章里提及讲述故事的新方法(

de conter)，克雷弥尔更详细解释为影戏流的闪光法(papillotement cinématographique)、感情分析上的综合秩序法(procédés synthétiques)、略辞法(ellipses)、讽刺法(allusions)、分离法(désarticulations)和列举法(énumérations)等等。[法]班雅明·克雷弥尔：《保尔·穆杭论》，呐呐鸥(刘呐鸥)译，《无轨列车》第4期，1928年10月25日；Benjamin Crémieux,"Paul Morand," XXe siècle,pp.219～220.

      (18)(19)[法]穆杭：《六日之夜》，郎芳(戴望舒)译，《法兰西短篇杰作集》第一册，水沬社编译，第17页；Paul Morand,"La Nuit des six jours," Nouvelles Complètes，vol.I,éd.Présentée,établie et annotée par Michel Collomb(Paris:Gallimard 1992),pp.146、143.

      (20)Paul Morand,"La Nuit des six jours:notes et variantes," Nouvelles Complètes vol.I.p.923.

      (21)本雅明讨论波特莱尔的诗歌，曾指出大都市的群众如何成为十九世纪作家最关注的主题。而对于波特莱尔而言，“大众对于他是一切，不是外在于他。……他笔下的人群永远是大城市的人群，他笔下的巴黎永远是人满为患。”[德]瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社2006年版，第196～211页。

      (22)[法]保尔·穆杭：《新朋友们》，江思(戴望舒)译，《无轨列车》第4期，1928年10月25日；Paul Morand,"Les Amis nouveaux," Nouvelles Complètes,vol.I,pp.357～358.

      (23)Paul Morand,"De la vitesse," La Nonvelles revue

,n°189(juin 1929); repris in Paul Morand,Papiers d'identité,Paris:Editions Bernard Grasset 1931,pp.271～272.

      (24)原文参考Paul Morand "De la vitesse," in Papiers d' identité,pp.271～272、276～277.

      (25)分别参考《列车餐室》，《无轨列车》第3期，1928年10月10日；《列车餐室》，《无轨列车》第4期，1928年10月25日。

      (26)[法]倍尔拿·法意：《世界大战以后的法国文学》，戴望舒译，《现代》第1卷第4期，1932年8月。

      (27)[法]穆朗：《六日竞赛之夜》(一至十二)，戴望舒译，《香岛日报·综合》，1945年6月28—30日、7月2—7、10—12日。

      (28)1938年5月戴望舒偕家人避战南下至香港，8月开始主编《星岛日报》副刊《星座》，直至1941年12月7日太平洋战争爆发，《星座》改为战时特刊。香港沦陷前三天《星岛日报》终于停刊。参考戴望舒《十年前的星岛和星座》，《星岛日报·星座》，1948年8月1日增刊第十版；重刊于《香港文学》第2期，1985年2月。

      (29)《美军的日本土进攻》，《香岛日报·综合》，1945年6月29日。

      (30)《日本土的决战态势》，《香岛日报·综合》，1945年6月30日。

      (31)《英国调整对印度谋略攻势》(一至三)，《香岛日报·综合》，1945年7月2—4日。

      (32)《重庆与延安》(上、下)，《香岛日报·综合》，1945年7月5—6日。

      (33)[法]穆杭：《六日之夜》，郎芳(戴望舒)译，《法兰西短篇杰作集》第1册，水·社编译，第20页。

      (34)Paul Morand,"La Nuit des six jours," Nouvelles Complètes,vol.I p.146；[法]穆朗：《六日竞赛之夜》(九)，戴望舒译，《香岛日报·综合》，1945年7月7日。

      (35)江思(戴望舒)：《沦陷期法国文坛总清账》，《新生日报·文协》第3期，“香港会员通讯处”，1945年12月31日。

      (36)[法]保尔·穆杭：《六天晚上》，齐桓(孙述宪)译，《文艺新潮》第1卷第4期，1956年8月。

      (37)学者认为《文潮》乃属于上海沦陷时期爱国进步作家群主持的《万象》同一类型的文学期刊。参考徐乃翔、黄万华《中国抗战时期沦陷区文学史》，福建教育出版社1995年版，第465、468～469页。

      (38)“《文[潮]》可以说是我后来回到香港创立《文艺新潮》的前身，当中所说的内容，转了词句、口吻、风格，但目标差不多。……《文潮》和《文艺新潮》用的口吻、表现不同，但所讲所做的其实一样，工作目标也一样。”《上海·香港·天涯——马朗、郑政恒对谈》，《香港文学》总322期，2011年10月。

      (39)《创刊词》，《文潮》创刊号，1944年1月。

      (40)新潮社：《发刊词：人类灵魂的工程师，到我们的旗下来！》，《文艺新潮》第1卷第1期，1956年2月。

      (41)《为甚么是现代主义？——杜家祁、马朗对谈》，《香港文学》总224期，2003年8月。

      (42)《上海·香港·天涯——马朗、郑政恒对谈》，《香文学》总322期，2011年10月。

      (43)新社：《向法兰西致敬！(编辑后记)》，《文艺新潮》第1卷第4期，1956年8月。

      (44)翼文：《法兰西文学者的思想斗争》，《文艺新潮》第1卷第1期，1956年2月。

      (45)跨文化现代性(Transcultural modernity)的概念由彭小妍提出，她曾以《六日之夜》三个版本为例，说明戴望舒在翻译过程中测试如何创造一种全新的语言模式。Peng Hsiao-yen,Dandyism and Trasculteral Modernity,pp.94～95.

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