西方悲剧学说发展概述，本文主要内容关键词为：学说论文,悲剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
悲剧是崇高的诗，它有一种美，一种冷峻而又壮丽的美。作为一种美的形态，悲剧是美学的一个重要范畴。但是，悲剧的审美特征究竟是什么？这却是一个既古老而又现实的问题。自从亚里士多德到今天，整整两千多年过去了，不知有多少哲人和美学大师对之进行了不倦的研究和探索，并提出了各种各样的观点和解释。尽管这些观点和解释存在着种种差异和分歧，但其中不乏闪光之见。本文的任务就是试图对自古希腊以来悲剧理论家们对悲剧新发表的观点和解释作一简要的历史概述。
一、西方悲剧学说史的学科归类
悲剧学说史的发展是与悲剧艺术史的发展密不可分的，对西方悲剧学说史的研究，在任何时候都离不开对西方悲剧艺术史的研究。
西方悲剧学说史，按其性质来说，它是历史美学的一个重要范畴。当然，历史美学有其较为广阔的内涵。它除了指严格意义上的思想和学说，还包括审美意识史、特别是艺术中的审美心理、审美意识的演变史。现代英国哲学家鲍桑葵将广义的历史美学称之为“美的艺术史”，而将狭义的历史美学则称之为“美学理论的历史”，认为“美的艺术史”是美学理论的历史的前提条件，后者是对前者的哲学分析。“美的艺术史是作为具体现象的实际的审美意识的历史。美学理论是对这一意识的哲学分析，而要对这一意识作哲学分析，一个重要的条件就是要了解这一意识的历史。美学理论的历史，则要探讨审美意识在学术上的表现——美学理论——的历史，但是，它从来也没有忘记，需要阐明的中心问题乃是美对于人类生活的价值。”①西方悲剧学说史，严格说来是狭义历史美学的一个分支，它就是以西方悲剧艺术发展史为其存在的前提。它的最基本的使命就是要对西方悲剧艺术作哲学的思考。因此，对西方悲剧艺术进行哲学思考其实就是在履行艺术科学中的一个分支——“艺术哲学”的使命。西方悲剧学说史的研究，在任何时候都离不开对西方悲剧艺术史发展的考察。亚里士多德的悲剧学说可谓是西方悲剧学说史的源头，但是，他的悲剧学说的创立，也是以古代希腊的悲剧艺术成就为基础的。没有辉煌灿烂的古代希腊悲剧，就不可能有亚里士多德的悲剧学说的诞生。从这个意义上，我们不妨完全可以这样说：悲剧学说史的发展与悲剧艺术史的发展是密不可分的。但是，尽管如此，在我们进行悲剧学说史的研究过程中，必须将它们区别得清清楚楚。悲剧学说史与悲剧艺术史不同：悲剧艺术史是在悲剧艺术和悲剧诗人的发展中考察历史事件，它必须反映悲剧艺术发展的本来面貌，正确地记录并揭示各个时代悲剧诗人的具体历史个性特征，“它把传说中的一切可疑的和错误的部分清除尽净，而把那些可靠的要素取来，尽可能编织成一幅正确而且清楚的图画。它的任务不是重在解释，而是重在对事实的探求和记述。”②光有这种对悲剧艺术发展的历史记述还是很不够的，因为悲剧艺术发展的历史联系本身，并不是悲剧理论家们所要探求的终极目的，悲剧理论家们是要想通过悲剧艺术发展的历史联系本身来进一步探究各个时代的悲剧艺术所赖以形成和发展的现实基础（条件）是什么？这些悲剧艺术作品，它们都具有一些什么样的本质特征？这些本质特征的产生和形成同当时的具体时间、地点等环境条件（其中也包括政治、经济、宗教、法律、道德、社会制度、传统习惯、民情风俗乃至地理、气候等条件）有些什么内在的因果联系等等。这些都是悲剧理论史研究的任务。悲剧艺术史和悲剧理论史是悲剧艺术科学中两个相互依赖、互相联系的部分。在悲剧理论研究中，如果光有事实（即光有对悲剧艺术史事实的记述）而没有理论，那末这样的事实也定然是模糊的。反之，没有以事实为基础而建立起来的理论，那末，这样的理论也将是空泛的和苍白无力的。总之，悲剧艺术史和悲剧学说史都是承担悲剧艺术科学历史使命所必不可少的两个职能部门。相对于悲剧艺术科学来说，它们二者是同等的重要，更谈不上孰主孰次的问题。
悲剧理论研究要从悲剧艺术发展的纷繁复杂的现象中去发现其同整个世界的内在联系和规律，并揭示出悲剧艺术的本质特征。而这是悲剧理论研究的主要任务。
既然悲剧理论研究的主要任务是对悲剧艺术发展史中的事件进行归纳和解释，从而从中提炼出一般的法则，那末，同其他任何科学理论研究一样，悲剧理论研究也有它自己的规定性，它不可能对任何悲剧艺术现象都能作出穷根究底的解释。因为，实际的情形正如德国艺术史家格罗塞所说的那样：“任何一个单个的事物，即使是在它的某个指定的情景里，它的发展和变化也是无穷无尽，决不是我们的能力所能够完全捉摸的。我们再也不要想把什么事都来做一个彻底，因为事情原来就是没有底的，科学也不过能够在普通的事情上指明现象的规律的关联而已。我们确信任何事物都极有规律性……一切研究都是以先驱的公律做基础。只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学也就可以算是尽了它应尽的任务了”，“只要艺术科学能够显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律和固定的关系，艺术科学就算已经尽了它的使命。”③悲剧理论研究就是要从悲剧艺术史发展这一纷繁复杂的现象中去发现它们同整个世界的内在联系及其规律，从而揭示悲剧艺术的本质特征。
西方悲剧理论研究的特殊性和艰巨性主要来自于它是一种跨学科的研究。
悲剧理论研究的主要任务就是要揭示悲剧艺术的本质，而任何本质的东西都是为现象所掩盖着的。因此，悲剧理论家们在揭示悲剧艺术本质之前，他必须要对种种复杂的悲剧现象作出深刻的解释，这就必然牵涉到艺术科学的两大课题——心理学和社会学。在这两大课题中，前者是属于个体性的，后者则是属于社群性的。当人们在分析一部悲剧作品时，他往往首先关心的是这部作品的作者是谁？他是何许人？因为，从某种意义上说，任何一部悲剧艺术作品都是悲剧诗人（或曰悲剧作家）个性的自我表露。悲剧作品总是倾注着悲剧诗人或悲剧作家个人的学识修养、精神气质、立场观点和艺术才能。当然，其中最主要的是悲剧诗人或悲剧作家自身的精神素质，即悲剧诗人心理方面的东西。无论是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》还是莎士比亚的《哈姆雷特》或高乃依的《熙德》都可以有力地说明这一点。但是，如果我们将悲剧诗人或悲剧作家孤立起来看，那末就无法对其作品的性质作出全面的合情合理的评价。评论一部悲剧艺术作品的性质，必须把悲剧诗人或悲剧作家及其作品放到具体的历史环境中，同那个时代的具体社会背景结合起来，否则，是很难找到该作品产生和形成的真正原因。悲剧理论家们在其研究中，如果仅仅限于从悲剧诗人个人性格方面去说明悲剧作品的性质，那末，这种研究所得出的结论也将必然是片面或错误的，这种研究无疑也是失败的。相反，成功的悲剧理论研究往往是将悲剧作品与该作品诞生的时代和整个民族联系起来加以考察。因为，悲剧诗人或悲剧作家本身并不是孤立的，他是社会化了的人，他是受自然规律和社会发展规律所制约的。任何时代、任何民族的悲剧诗人或悲剧作家都是社会性的人，他的作品也只是社会生活的记录和反映，它既反映了悲剧诗人或悲剧作家个人的品格，又反映整个时代和社会。因此，任何悲剧诗人或悲剧作家创作的悲剧作品都是社会化的作品。正是在这个意义上，即使是像莎士比亚的悲剧作品也都是通过具体的悲剧诗人而得以诞生的伟大的社会化的作品。那些离我们今天已经非常遥远的古希腊遗留下来的悲剧杰作，其情形也无不都是如此。总之，研究任何时代的任何一部悲剧作品，都应该带着一种历史感和社会观，把具体的悲剧艺术作品放到具体的社会历史条件中去加以考察。令人遗憾的是，西方悲剧理论家们，在他们的悲剧研究中，真正能这样做的并不多。这正如马克思主义所认为的那样，人们的世界观决定了人们的方法论，西方学者（无论是古代的、还是近代的或现代的），由于他们各自受其时代和阶级的局限，因此，体现在对悲剧理论研究的手段和方法上，也往往是程度不同地存在着这样那样的缺陷。正是由于其研究在手段和方法上的失误，故必然导致了其研究结论的偏颇乃至错误。这一点，我们可以从西方悲剧理论家的学说中清楚地看到。
西方悲剧学说史的理论研究，有它一定的特殊性和艰巨性。这种特殊性和艰巨性主要来自于它是一种跨学科的研究。首先，作为悲剧艺术研究本身，它是戏剧理论史研究的一个分支（从这个意义上说，对悲剧的研究是属于文艺学美学的一个范畴），但是，悲剧理论史研究显然不是单单停留在纯粹的文艺学研究的水平上（从某种意义上来说，它更是一种哲学化的研究，属于哲学美学的范畴），其实，悲剧理论史的研究是对文艺学美学和哲学美学研究的一种有机综合，因此，我们也完全可以这样说：所谓的“西方悲剧学说史”，其实就是对西方悲剧艺术史发展的一种哲学思辨和论证。
悲剧理论是人类对于悲剧艺术现象的一种哲学化的理性认识和科学概括。
西方悲剧学说史上的悲剧理论家们，他们中的绝大多数首先就是哲学家或美学家，即使是像高乃依这样的悲剧大师，在他们的悲剧理论阐述中，也体现了一种深刻的哲学化。因此，我们研究西方悲剧学说历史发展，其考察手段和论述方式的支点也应该是哲学的。悲剧理论，说到底是人类对于悲剧艺术现象的一种哲学化的理性认识和科学概括。古希腊人的非凡的艺术禀赋开创了悲剧这一重要的戏剧种类，并使自己从中尽情地得以美的陶冶和精神享受。为了将业已开创的悲剧艺术更有效地适应人类精神活动的需要和更进一步的发展，对之进行理论的总结和概括是极其必要的。亚里士多德悲剧学说的诞生正是应了古代希腊悲剧艺术诞生的吉祥时运。从古希腊“悲剧剧文”埃斯库罗斯到今天，人类的悲剧之舟在历史的长河中已经整整航行了两千多年。在这两千多年的历史进程中，悲剧艺术的发展可谓曲折漫长，波澜起伏。与之相对应的是产生和形成了一部对这两千多年悲剧艺术发展的历史予以概括和总结的悲剧学说史。
二、西方悲剧学说的发展和演进
西方悲剧学说的源头是亚里斯多德的《诗学》。
亚里士多德的《诗学》是西方悲剧学说的源头。在这部不朽的美学经典中，亚里士多德第一次给悲剧下了定义：悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得以净化。”他一方面认为，“悲剧是由悲剧人物”遭受不应遭受的厄运而引起的”，另一方面又认为，悲剧人物的遭受厄运是由于自己的某种过失或人性弱点所致，悲剧人物并非完美无缺，而是与我们十分相似。因此，他的灾祸不可避免。亚里士多德的这种灾祸不完全是自取，但又有几分自取的“过失说”，尽管有其片面性，但也在一定程度上体现了素朴的辩证因素。亚里士多德的悲剧学说奠定了西方美学史上“悲剧”这个范畴的基础。他的《诗学》于1498年由G·伐拉用拉丁文翻译出版（威尼斯）不久，即风靡整个欧洲，受到狂烈的钻研、校勘、评点、笺注。悲剧理论研究者们围绕着亚里士多德提出的“悲剧定义”、“净化说”和“过失说”，展开了各种各样的解释。文艺复兴时期，在沉默了千年的欧洲悲剧舞台上重新出现了一片繁荣的景象。就在这悲剧艺术之花竞艳开放的同时，文艺复兴时期的各国悲剧理论领域也呈现出一派蓬勃生机，涌现出了像特里西诺、斯卡里格、明屠尔诺、钦提奥、卡斯特尔维特罗这样一些杰出的悲剧理论家，他们作为人文主义悲剧学说的主要代表，重新对悲剧艺术作出了新的理论思考，其中在这方面最有成就的是卡斯特尔维特罗，他就是以翻译亚里士多德的《诗学》并通过对其作诠释提出自己独创性的论点而闻名于世，他极力维护悲剧创作中的时间、地点、情节一致（即后来的“三一律”）原则，从而为文艺复兴和法国古典主义的悲（戏）剧评论提供了准则。十七世纪法国古典主义悲剧作家高乃依，他站在自己时代的立场，对古代悲剧理论权威亚里士多德的一些理论观点提出了质疑。高乃依从其自身的创作实践出发，反对亚里士多德的“过失说”，主张在创作中务必谨慎小心，以便“尽量不使我们的主人公犯罪。甚至于不让他们的手染上血”。④他还提出：悲剧表现“崇高的、不平凡的和严肃的行动”，即表现“人所遭遇的巨大灾难”。高乃依的悲剧理论，是他在为舞台工作了五十年之后而得出的经验之谈。他在解释他对亚里士多德悲剧理论的态度时指出：他之所以要表述自己的悲剧理论是旨在“使古老的规则适应近代的意趣”，对于亚里士多德的理论，只有紧紧地依随，但不是绝对照搬，才能产生出好的形式。高乃依悲剧理论提出的另一个重要原因就是以往一些对亚里士多德悲剧学说作解释的学者们，他们普遍缺乏舞台经验，因此，根本就不可能对这位古代权威的经典性悲剧理论作充分精确的论证。高乃依的悲剧学说的确是在亚里士多德悲剧学说的基础上有所发展和独创，因此，受到了后人的高度评价。如吉尔伯特和布恩在谈到高乃依的理论贡献时称他是：在许多富有创造性的剧作家中，“第一个把严峻的法则当作理想的殉道者，他心甘情愿地为此受难，在这方面，他是所有诗人的光辉榜样。”⑤
文艺复兴时期涌现出一些杰出的悲剧理论家，他们作为人文主义悲剧学说的主要代表，对悲剧艺术作了新的理论思考。
布瓦洛和埃弗蒙分别代表了法国文坛的古今之争的两派。他们在悲剧理论上也同样提出了“崇古薄今”和“崇今薄古”的理论主张。布瓦洛主张悲剧创作必须坚持“三一律”，埃弗蒙则对现代悲剧提出了革新的要求，甚至主张现代悲剧应放弃“神性题材”。在上述的“古今之争”中，尽管当时布瓦洛的崇古悲剧理论对法国乃至整个欧洲剧坛影响很大，但埃弗蒙的观点也代表了一种新的戏剧发展方向，它具有很强的生命力。因此，正是由于埃弗蒙理论的存在，所以，才构成了布瓦洛的悲剧理论并非独霸剧坛的局面。古典主义的悲剧理论并非仅仅局限于法国，德莱顿就是英国古典主义悲剧理论的杰出代表。英国古典主义和法国古曲主义一样，都是从文艺复兴时期的人文主义文学转变而来，但英国古典主义和法国古典主义又有不同，前者是诞生于新兴资产阶级迫切要求加强封建王权的时代，而后者则产生于资产阶级进行革命和斯图亚特王朝复辟的时代。因此，英国古典主义明显地分成两大派类：一派是以革命诗人弥尔顿为首的所谓“古典主义民主派”，另一派是以王政复辟时期的“桂冠诗人”德莱顿为代表的所谓“古典主义保守派”。弥尔顿在戏剧理论方面的唯一贡献是写过一篇《论称为悲剧的戏剧诗》(1671)，但此文则是仅仅停留在对亚里士多德悲剧学说的简单复述的水平，并没有多少独创的新意。而德莱顿却在这一方面作出了远远优胜于前者的巨大理论贡献。他在《悲剧批评的基础》专论中，就悲剧中的人物行为、人物性格和悲剧的目的等一系列论题提出了详细的看法。不过，从总体上看，德莱顿悲剧理论主要来源于亚里士多德和贺拉斯。它反映了古典主义悲剧批评的崇古精神。
十八世纪欧洲启蒙运动时期的悲剧学说主要以法国的伏尔泰和德国的莱辛为代表。
十八世纪欧洲启蒙运动时期的悲剧学说主要以法国的伏尔泰和德国的莱辛为代表。伏尔泰的悲剧学说从总体来说是承袭了十七世纪的法国古典主义。伏尔泰本人不仅在理论上热情地歌颂和礼赞高乃依和拉辛，批判莎士比亚，并且在其创作实践方面极力模仿高乃依和拉辛，伏尔泰十分推崇古典主义的“三一律”创作原则，把拉辛和高乃依捧为巨大和“神人般的人”，把他们的悲剧作品视为世界艺术发展的顶峰，认为莎士比亚虽然是“光辉而雄强的天才”，但他的悲剧作品缺乏良好的审美趣味，不懂得规律。伏尔泰的这种评价显然是带着古典主义的狭隘偏见。伏尔泰的悲剧学说存在着不少矛盾，例如，他一方面对莎士比亚悲剧中的现实主义和民主性（人民性）持赞同态度，认为这种民主性是优胜于十七世纪古典主义悲剧的根源所在，但另一方面，他又把这种民主性同鄙俗、粗鲁、野蛮等概念联系在一起。其实，莎士比亚悲剧正是通过对广阔的人民生活舞台场面的展示来揭露英国封建制度解体、资本主义兴起时期各种社会力量的矛盾冲突，从而提倡个性解放，反对封建束缚和神权桎梏等等。而作为启蒙运动的学者和领袖，伏尔泰对莎士比亚悲剧的最大优点（或特征）表示敌意，这显然是他悲剧理论建树上的一大不幸。同是启蒙运动的悲剧理论家，莱辛的情况就与伏尔泰大不相同。莱辛对高乃依的新古典主义悲剧学说是持批判态度的，并想在此基础上恢复亚里士多德的“净化说”。在莱辛看来，高乃依和拉辛在悲剧创作的许多方面违背了亚里士多德规定的定义和原则。莱辛尤为重视希腊古典悲剧，并将其视为现实主义悲剧创作的楷模。他还认为，高乃依和拉辛并没有真正发现和理解蕴藏在古希腊悲剧中的那种现实主义精神，他们的悲剧作品往往只是停留在对古典悲剧的表面形式的机械模仿，而未能真正抓住其本质特征。莱辛在对亚里士多德“净化说”作新解的过程中提出了下述重要的论点：悲剧的净化“只存在于激情向道德的转化中。”此外，他还就悲剧的美感教育作用、悲剧中的人物性格和“市民悲剧”的创立及其社会教育意义等问题提出了自己一系列的主张。莱辛的整个悲剧学说，其实是集中体现在市民悲剧上。《汉堡剧评》是莱辛确立市民悲剧的理论基础。毫无疑问，莱辛的市民悲剧的理论和实践是应了德国社会历史发展的需要而产生的。在这方面，他和法国的狄德罗是遥相呼应的。
继莱辛之后，反映在席勒的悲剧学说中，他对悲剧的冲突又有了新的解释。在《论悲剧艺术》一文中，席勒曾这样写道：“一个诗人为了自己真正的好处，不要把灾难写成旨在造成不幸的邪恶意愿，更不要写成由于缺乏理智，而应该写成环境所迫，不得不然。”席勒上述论点中的所谓“环境所迫”、“不得不然”，其实就是构成悲剧冲突的某种必然性。此外，席勒通过对“悲剧要素”、“悲剧模仿”、“悲剧的道德感受与审美愉快”等问题的解释，提出了他的观点。席勒虽然有唯心主义和人性论的思想倾向，但他在悲剧理论中所持的现实主义和浪漫主义的创作方法（如他要求悲剧必须具有真实性，悲剧诗人对值得同情的行动应进行“诗意的模仿”等等）无疑具有积极的历史价值。
十九世纪德国古典悲剧理论的主要代表首推谢林和黑格尔，而后出现了叔本华和尼采为代表的唯意志论的悲剧学说。
十九世纪德国古典悲剧理论的主要代表当然首推谢林和黑格尔，不过，在这二者中，谢林悲剧学说的价值较之黑格尔要小得多。谢林悲剧学说的主要贡献就在于：它所涉及到的“冲突”与“和解”的概念，对黑格尔悲剧学说的形成产生了重大的影响。黑格尔悲剧学说的核心内容是：悲剧不是个人的偶然原因所致，而是两种实体性的伦理观念的必然性的冲突，矛盾双方作为两种伦理观念的体现者，都是合理的，但又都具有片面性，因此，就必然会由一方损害另一方。于是，体现一种单独的伦理力量的个人就必然被毁灭，只有通过这种必然的毁灭，才能使“伦理实体”得以拯救，“疗恒正义”的胜利才能够真正取得，黑格尔的悲剧论实质上反映了近代西方戏剧的“性格悲剧”中的冲突。黑格尔的悲剧学说是自亚里士多德以来悲剧学说史上又一座丰碑。黑格尔用“矛盾冲突”去解释悲剧，这是他的悲剧学说的价值所在。黑格尔第一个用辩证的对立统一观点去揭示悲剧的本质，在这一点上，他不但超过了亚里士多德，而且也超过了自亚里士多德以来的所有对悲剧本质作出种种解释的人。
在黑格尔之后，德国出现了唯意志论的悲剧学说。叔本华和尼采是这一学说的主要代表。叔本华把悲剧看成是最高的诗艺，认为悲剧的使命就是表现人类生活的不幸（可怕的一面），即在我们面前演出人类的痛苦和悲伤，演出邪恶的胜利、无辜之人不可挽救的失败或毁灭等等，一句话，悲剧展现意志同其自身的矛盾冲突，同其自身的分裂。叔本华悲剧学说的最基本特征是：它把以人为主体的这个世界看得太坏。叔本华是典型的悲观主义悲剧理论家，他的悲剧学说是他的悲观主义理论的集中体现。尼采的悲剧学说较之叔本华的要较晚一些时候。尼采从意志哲学和超人哲学出发，强调悲剧快感来自对生命意志的逃避，即痛苦的实现化为艺术意象，将黑格尔认识因素较重的“和解”变为情感因素较重的对个人意志、英雄死亡的膜拜。尼采的悲剧学说在其整个唯意志论的哲学体系中占有举足轻重的地位。尼采悲剧学说是构成他整个哲学思想体系的基础。
俄国的别林斯基的悲剧理论带有现实主义和人民性。而车尔尼霍夫斯基继承并发扬了别林斯基的悲剧思想，并对黑格尔的悲剧学说展开了批判。
俄国的革命民主主义者别林斯基和车尔尼雪夫斯基，他们与马克思恩格斯处于相同的时代，他们虽然用唯物主义的武器对黑格尔的唯心主义悲剧学说进行了批判，但都未能彻底完成任务。别林斯基把悲剧的实质解释为是一种“冲突”，一种“人心的自然欲望”与社会性的道德责任之间的冲突，这种冲突是必然的和不可避免的，冲突的结果是“人心中最珍贵希望的破灭”和“毕生幸福的丧失”，悲剧的崇高性和宏伟性往往是基于它的阴森庄严，悲剧主人公的不幸往往是与他的伦理品格有密切的关系。在谈到悲剧创作的原则时，别林斯基提出，悲剧诗人在创作中不妨可以用一些偶然性的事件，因为在这种偶然性的事件背后，有一种因果必然性正支配着它。悲剧的对象应是“具有一切复杂因素的生活”，在这种复杂因素的生活中，自然就包含着好人、坏人、伟人和平常人等等。别林斯基的悲剧理论带有现实主义和人民性，它从一个侧面反映了别林斯基的美学思想和文艺批评精神。别林斯基的悲剧思想得到了车尔尼雪夫斯基的继承和发扬。车尔尼雪夫斯基用费尔巴哈的唯物主义观点对黑格尔的悲剧学说展开了批判。他否认黑格尔的“悲剧必然性”理论，认为事物的偶然性就足以构成悲剧冲突。把悲剧与必然性联系在一起，不过是希腊悲剧命运观念的变种而已。在车尔尼雪夫斯基看来，人们在同自然斗争时所发生的悲剧“只是一种意外之灾”，伟大人物的苦难和毁灭根本就不是一种什么必然性，“必然性的观念决不是悲剧使人感到的基础，也不是悲剧的本质”，“悲剧是人生中可怕的事物”。⑥悲剧最能打动人心的是人的“苦难和死亡”。“悲剧是人的伟大的痛苦或者是伟大人物的灭亡”。车尔尼雪夫斯基认为，上述定义基本上能涵盖生活和艺术中的一切悲剧。作为十九世纪批判现实主义悲剧学说的主要代表，车尔尼雪夫斯基通过对悲剧与现实关系的阐述，将费尔巴哈（人本主义）的唯物主义引入悲剧理论领域。车尔尼雪夫斯基的悲剧学说是对黑格尔悲剧学说的一种否定。当然，车尔尼雪夫斯基从现实生活出发，批评悲剧中的命运观念，这一点无疑是正确的，但令人遗憾的是，他对黑格尔悲剧学说的批判未能抓住问题的要害，其实“命运观念”和“必然性”的论点，并非是黑格尔悲剧学说的最主要之点，另外，即使是在对上述两个非主要论点的批判过程中，他也未能真正了解悲剧中偶然性和必然性的关系，他完全孤立、静止地来看待上述二者，这一点，黑格尔的论点无疑是要比他深刻得多，高明得多。车尔尼雪夫斯基用唯物主义批判黑格尔的唯心主义悲剧学说是有其进步意义的，但他同时也存在着缺陷，例如，他在强调悲剧的偶然性的同时，否定悲剧的必然性，把日常生活意义上的悲剧与艺术（审美）意义上的悲剧混为一谈，抛弃了黑格尔悲剧学说中的辩证法精神等等。这些理论缺陷主要是其人本主义的哲学立场以及由此产生的不理解人的社会历史制约性，不理解社会冲突的必然性所致。
马克思、恩格斯的悲剧学说建立在历史唯物主义哲学基础上。
马克思恩格斯的悲剧学说是建立在历史唯物主义哲学基础上的。他们从人类历史辩证发展的客观现实进程中去发现悲剧冲突的必然性，认为悲剧是新的社会制度代替旧的社会制度的信号，是社会生活中新旧力量矛盾冲突的产物，“一切伟大的世界历史事变和人物可以说都是出现过两次，……第一次是作为悲剧出现的”。在对机会主义者拉萨尔的悲剧《济金根》评论的通信中，马克思恩格斯以此为契机，深刻全面地阐述了他们的悲剧观。马克思恩格斯针对拉萨尔用黑格尔抽象的绝对理念解释济金根悲剧冲突的根源，忽视了十六世纪德国社会中的现实阶级矛盾这一点，对拉萨尔的悲剧观念提出了深刻的批判。他们认为，济金根的失败并不是由于他的狡诈。而是由于他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度的新形式，面对着一方是坚决反对解放农民的贵族，另一方是起来反对封建主压迫的农民群众，他试图站在这二者之间。当然，在残酷的你死我活的现实政治斗争中，济金根主观上想要走的那种中间道路是没有的。这在客观上就必然构成了如恩格斯所说的“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。⑦马克思恩格斯对待黑格尔悲剧学说的态度也绝不是象拉萨尔那样，仅仅是接受他的唯心主义消极的一面，相反，他们对黑格尔的整个悲剧学说采取了一分为二的科学分析方法，即从黑格尔出发，又远远超越了黑格尔。例如，恩格斯关于悲剧是由“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间”的矛盾冲突所构成的论点，就是建立在对黑格尔“凡是现实的就是合理的，凡是合理的就是现实的”这一命题的批判改造上面。由此可见，马克思恩格斯的悲剧学说是建立在现实必然性和历史必然性的辩证运动的基础上的。
移情学的悲剧理论主要体现在立普斯的学说中，这一理论与心理科学有着至密的联系。它强调审美主体情感对悲剧的外射作用（或曰审美移情作用）。体现在对人的人格价值体验方面也是如此。立普斯认为，对异己人格的评价，其实就是一种主体的客观化的自我评价，对异己人格的价值感，无非就是一种客观化的自我价值感。正是这种客观化的自我价值感，由于看到别人的灾难而增强。主体可以在异己的身上高度地感到他自己和他作为一个“人”的价值。正是这种“被我看到的灾难在我身上造成的、对人的价值的感觉，叫做同感”。⑧立普斯这种对灾难的价值同感，就是那种悲剧意义上的“感情移入”。他在说到这种“感情移入”前的显著效果时指出：《俄狄浦斯王》之所以感到或震撼观众，产生这种悲剧效果的真正原因并不在于“意志与人格力量的冲突”，而是俄狄浦斯的“恋母情结”。因为这种“恋母情结”不但在俄狄浦斯这位悲剧主人公身上发生，而且在悲剧观赏者身上也同样存在；不但在古代希腊人中存在，甚至在我们今天的现代人中也同样存在，“今天象过去一样，许多人都梦见和他们的母亲发生了性的关系，并且在讲述这事时，既愤恨，又惊讶”。⑨佛洛伊德把这种情形看作是“解释悲剧的关键”。⑩总之，在佛洛伊德看来，《俄狄浦斯王》是与人的最初的性冲动有关，是“恋母情结”引起了观众心灵的震颤和主人公的自我惩罚。《俄狄浦斯王》悲剧不是来自“神意”与“人力”的矛盾冲突，而是来自悲剧主人公的“恋母妒父”心理。在对莎士比亚悲剧《哈姆雷特》进行“无意识”意义上的精神分析过程中，佛洛伊德认为，哈姆雷特是该悲剧中的精神变态者。这种精神变态的根源来自于这样一种情况：哈姆雷特所要准备杀死的那个曾杀害其父亲、篡夺了王位并与其母亲结婚的人是一个“特殊的对象”，这个对象向哈姆雷特“展示了他自己童年时代被压抑的愿望的实现。这样，在他心里驱使他复杂的敌意，就被自我谴责的良心和顾虑所代替了，它告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少。”(11)在这里，佛洛伊德把哈姆雷特的良心谴责不是看作来自社会或道德，而是把它看作是由于某种“无意识”的思想感情。继佛洛伊德之后，精神分析学继续呈现着发展演进的势头。英国的琼斯、霍兰德和法国的拉康、格林等都从精神分析学的角度提出了对悲剧的新看法。精神分析学的悲剧学说，对二十世纪现代西方悲剧理论的发展产生了重大的影响。对之，我们没有任何理由去低估它。
新黑格尔主义悲剧学说的代表理所当然是英国的布拉德雷，因为，布拉德雷的悲剧学说不仅在新黑格尔主义中最有代表性，就是在整个现代西方悲剧学说的发展中，也是举足轻重的。布拉德雷悲剧学说和他的整个哲学体系一样，主要是通过对黑格尔的悲剧学说的修正和对莎士比亚悲剧实例的分析和研究得以形成和确立的。不过，令人遗憾的是，由于布拉德雷在当时受英国新黑格尔主义运动的思想影响很深，因此，他的那些“修正”和“补充”，不但丝毫未能纠正黑格尔悲剧学说中的唯心主义错误，反而使这些错误变得更为严重，乃至阉割了黑格尔悲剧学说中最宝贵的辩证法和理性主义的内容。
现代西方悲剧学说是现代西方美学的重要分支，它是一个广阔复杂的理论层面。作为一篇系统概述悲剧学说历史发展的史论性文章，本文不可能对现代西方所有各种悲剧学说作面面俱到的考察，而只能概略性地加以择要论及。现代西方悲剧学说，一般都是有其现代哲学和美学理论为基础的。它们分别从各个不同的侧面反映了现代西方不同美学流派的理论观点。这些流派有的历久不衰，有的风靡一时，有的至今余波未逝，有的则方兴未艾，例如以伽达默尔为代表的解释学悲剧理论，至今仍在呈现某种发展的趋势，这一学说的创始人伽达默尔老人迄今仍康健于世，继续在从事着这方面的理论研究，因此，对于这样的学说，尽管我们有研究和介绍的必要，但要对它作出结论性的评价似乎还为时过早。
注释：
①伯纳德·鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆，“汉译世界学术名著版”第6页。
②③格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984年“汉译世界学术名著”版，第1页，第6页。
④《古典文艺理论译丛》(6)，第43页。
⑤吉尔伯特、库恩《美学史》，上海译文出版社，1989年版，第263页。
⑥车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的美学关系》，《车尔尼雪夫斯基选集》（上），第31页。
⑦《马克思恩格斯全集》，第29卷，第585～586页。
⑧《古典文艺理论译丛》(6)，第121页。
⑨⑩《佛洛伊德论美文选》第15～16页。
(11)《佛洛伊德论美文选》，第18页。
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