当代文学和电影中“贵族”的显影，本文主要内容关键词为：贵族论文,当代论文,电影论文,文学和论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、传统/现代：家族的再兴起
小说《白鹿原》的有趣之处首先在于，它试图重新回到繁复的现代政党历史之中，重构历史际遇间种种特异的抉择，并以此作为现代历史书写的畅行模式。毫无疑问，小说《白鹿原》回应了80年代传统/现代僵持不下的对立，并为“中国传统文化有没有实现现代化的资质”①这一命题提供了一种阐释。这种阐释将中国传统家族和现代性中的性、人性暧昧地裹挟在一起，并以这种“传统的发明”肯定地回答了这个问题：中国传统文化是存在现代化可能的。当然，《白鹿原》的成功还在于它是一部“去政治化”的文本，它以“客观”或“永恒”的家族史置换现代民族国家的政党历史，并进而将政党斗争的复杂语境简化为家族兄弟的偶然抉择。而“家族”之所以能够成为“永恒”或“纯文学”的表征，则与20世纪80年代的梁漱溟热以及梁漱溟《中华文化要义》中不同于50年代到70年代的论述不无关系。在此，以“永恒”为旗帜的“去政治化”思潮将家族和人性并置，试图将整个20世纪历史扁平化为单一而同质化的过程。这一历史重构和改写完成了诸多遗忘，它遗忘了20世纪40年代南京国民政府所面对的现代化困局，遗忘了梁漱溟“团体与家庭二者不相容”②的论断正是彼时阻碍现代化发展的力量。这种论断显然也有意地忽视了，正是新中国的强大生产性话语赋予了都市和家庭以工业化的内涵，并且彻底改造了中国的家庭观念，使之有效整合于现代民族国家，从而解决了“团体与家庭二者不相容”的困境。种种遗忘，事实上都为了达到同一个目的，即否定现代历史中所有异质性的现代方案(不仅是新中国的，而且是南京国民政府的)，并通过家族和人性的并置来完成将中国纳入西方现代性/全球化谱系的过程。经过这番改写，中国现代史中一切不符合这一逻辑的抉择都不重要了，仅仅变成一拍脑门的决断和饥饿的情非得已的解脱。一如白鹿原上的舞台，你方唱罢我登场。最终，只有一种现代方案是合法的，这便是西方现代性。
更为重要的问题在于，为什么偏偏是“家族”被选定为这一本质化历史叙述的载体?在一定程度上，“家族历史”之重获合法性首先来源于彼时东亚范围内家族的再度勃兴，这便是伴随资本主义发展而兴起的东亚家族企业模式。在《白鹿原》时期的各种研究中，频频出现家族企业的讨论。例如，有人讨论1988年美国《商业周刊》中刊登的文章《新的世袭关系：为什么家族企业再度抬头》以及另一份家族企业杂志编辑的言论：“目前，与美国历史上任何时期相比，更多的家族企业正在把控制权交给下一代。”并做出判断，认为家族企业已经成为美国经济发展的新动向。③人们似乎突然发现，家族企业作为东亚资本主义成功发展的特殊模式，与现代企业有着千丝万缕的联系，韩国三星集团作为盈利最大的家族企业，其成功完全不亚于现代企业制度。应当说，正是由于家族企业在全球化浪潮中的崛起，并可与“现代企业制度”对话，《白鹿原》的家族表述才在彼时拥有如此众多的拥趸者。
但在一片欢腾之中，一个问题似乎被遗忘了，即这一语境中重生的“家族”事实上早已不再关乎中国传统文化，而是关乎财富的继承，关乎富豪换代和现代企业制度，也就是说，它真正的要点是资本和财富。(一个例证是，在当下中国的传媒中，只有讨论富人和财富的时候才与“家族”联系起来，而极少将普通市民或农民与家族相连。)在这个意义上，小说《白鹿原》中的家族叙事及其巨大成功或许并非真的发生在钩沉中国传统文化的意义上，所瞩目的也并非儒家思想终于被再度激活，而是有全然不同的用意。如果说它成功地跨越了80年代传统/现代的巨大鸿沟，那么当50年代到70年代已经被命名为“传统”和“封建”的时候，这所谓的“跨域”只不过是从“传统”(50年代到70年代)跨越到了资本(现代)之中。在这个意义上，小说《白鹿原》对于“中国传统文化”得意洋洋的高举事实上与彼时世界上正在出现的“审判失败者”的历史书写并无二致，不同只是在于，人家审判的是别人而我们则指向了自己，并在自我审判之后全然遗忘了自身历史中的债务与遗产，仿佛真的像《白鹿原》里的舞台——什么都没有真正发生过。正是在此，当我们陡然发现这里的新家族与资本的关联，我们便可以理解《白鹿原》这样一部被誉为博大精深的中国传统史诗怎么会与新写实小说同时出现，并且伴随着彼时争论不断的人文精神失落的危机。事实上，与其说《白鹿原》重新挖掘出了深邃悠远的传统家族文化，不如说它以家族表述背后的资本巨力消解了中国现代史中一切信仰的力量，只留下了一种信仰——家族及其表征的财富与资本。在这个意义上，与《白鹿原》同一年完成小说，并同一年拍摄成电影的《温故一九四二》恰巧构成了《白鹿原》的反题，如果说《白鹿原》在资本的支撑下，一切严肃的历史抉择都变成舞台上的荒诞戏码，人类一思考，资本就发笑。那么《温故一九四二》则呈现了那些被资本抛弃的大多数，在没有资本支撑的“饥饿”逻辑下，一切历史抉择同样变得很荒诞，甘当亡国奴，不当饿死鬼。如是，历史变成了有财富和没财富的简单对立，在那些不符合这一逻辑的渐次退场的历史主体们旁边，在90年代初的意识形态真空中，资本与财富的身影日渐高大，占据了整个画面。
事实上，家族叙述的再度勃兴不仅仅依赖于东亚经济发展模式，也与中国自身的发展紧密相关。这便是传媒追踪屡屡提到的，伴随1978年以后经济的转型，家族逐渐成为中国乡镇企业乃至民营经济的主要形式。尽管人们一直质疑家族企业较之现代企业制度的落后性，但人们却无法否认家族企业在此后三十年中不断发展壮大。2012年的《现代企业文化》杂志有文章称：“种种研究表明，大型家族企业近年来在出乎意料地发展、壮大。从综合数据来看，在各个主要股市中，家族企业的表现要明显好于那些没有血脉传递关系的企业。”④而伴随家族企业的生长以及由此而来的财富集中和固化，“家族”越来越不加掩饰地与财富并置在一起。在《新财富家族：大时代的推动力》一文中，作者认为财富家族是中国历史发展中一以贯之的线索，不同时期有不同的财富家族，如果当今的财富家族能建构出有效的家族意识形态以利于财富传承，便将当之无愧地成为大时代的推动力。⑤当家族的财富/资本内涵已经昭然若揭，财富家族如此兴旺，真应该回头感谢小说《白鹿原》当年的“跨越”。《白鹿原》在2012年被拍成电影，并且终于获得公映许可。同年被拍成电影的还有当年那个《白鹿原》的反题——《温故一九四二》。历史仿佛完成了一个轮回，观众们与电影《白鹿原》一起酣畅淋漓地重温了20世纪90年代初期便已然完成的“中国传统文化的再发现”，并由于此时官方的大力认可而增添了别样的激情，在影片多年被禁而终获认可之艰难中好好回味了一遍悲情记忆。此时，影片中那个仁义的横亘整个现代史的家族幸存者白嘉轩似乎终于击败了历史中的其他可能性，终于可以作为胜利者“笑看风云”了。
非常有趣的是，2012年根据小说《温故一九四二》改编的电影《一九四二》也发生了逆转。根据编剧刘震云的表述，小说《温故一九四二》直接来源于20世纪八九十年代之交的历史境遇。20世纪90年代初期，钱钢要刘震云配合写一部《中国灾难史》，刘震云被分配负责1942年河南的饥荒。⑥在那样的历史时刻书写一部由众多灾难组成的《中国灾难史》无疑带有强烈的寓言性，而《温故一九四二》所携带的戏谑和黑色幽默也正是来源于彼时的权力想象的破灭。在《温故一九四二》中，作者将河南饥民与忙着国家大事的国民政府相对立，试图提出那个尖锐而令人心酸的问题：每一件国家大事都比河南饥荒更重要，那么这些置身于灾难第一线的普通人何以自处?如果说，《温故一九四二》托生于20世纪80年代知识分子“以身抗暴”的自我想象，尚且带有为民请愿的宏大抱负和激情，那么2012年的电影《一九四二》则与之完全不同。在电影中，小说作者极力为之代言的灾难第一线的劳苦大众突然变成了白嘉轩式的家族老人，也就是说，电影中的正面人物突然从小说中“千千万万普通的肮脏的中国百姓”⑦变成了财富的拥有者、范氏家族的老东家(小说对范克俭仅有少量描述)，而真正的穷苦人则变成了电影中捣毁老东家宅子的暴徒。这一转变无疑是结构性的。它也造成(同时直接来源于)叙事人位置的转换。那个为穷苦人代言的叙事人消失了，那个母亲是“普通的中国乡村妇女，新中国成立前是地主的雇工，新中国成立后是人民公社社员”⑧的叙事人不见了，观众们在电影结尾处得知，叙事人有了新身份，他的母亲正是老东家路遇并收养的那个小女孩，由此恍然大悟：叙事人已经从小说中“普通乡村妇女”的后代变成了电影中家族老东家的后代——一步登天了(小说中恰好相反，是地主家族之后范克俭认叙事人的穷苦母亲为“干娘”)。这不由得使人想起刘震云在《一九四二》访谈中说的，王朔、冯小刚和他自己一致认为：“一句话‘俺娘从哪儿来的’。这就是《一九四二》嘛。”⑨诚如影片制作者所言，“俺娘从哪来的”的确是影片的关键，叙事人终于在20年的雪雨风霜之后陡然发现：自己本应天上有，却因何堕入尘间?
二、“家族”·“贵族”与“民国”想象
正是在叙事人身世转变的意义上，电影《一九四二》已经从《温故一九四二》中普通人的悲情变成了家族老人的悲情，说得更清楚一点，变成了没落贵族式的悲情。(同样有趣的是，冯小刚同时期曾计划拍摄另一部电影《贵族》。)家族主体正在向人们诉说自己在漫长现代历史中遭遇抛弃，甚至沦为底层的经历。事实上，这种叙述的悲情方式与当下中国财富掌控者的意识形态表述如出一辙，进一步追溯下去便可发现，这种悲情直接借鉴了20世纪80年代以来的“反右”叙述。
毋庸置疑的是，20世纪80年代的“反右”叙事是以“悲情”作为主旋律的。“反右”叙事常常以无辜而突然坠入深渊的知识分子为主人公，由此倍受心酸凄凉，却始终忧国忧民坚持信念。而“悲情”便托生于这种不驯服与饱受冤屈之间。例如张贤亮在不同作品中发出的悲鸣：那个受冤屈的阅读《资本论》的“我”年近30才终于拥有了初次性经验而成为男人，这是多么可悲的经历。但尽管充满悲情和自怜，80年代的“反右”叙事仍然内在于知识分子的范畴之中，并未与其他阶层发生联系。应当说，《白鹿原》和《温故一九四二》中没落贵族式的悲情表述是在80年代末期，特别是90年代之后方才与“财富家族”或“贵族”耦合在一起的。20世纪八九十年代之交，导演谢晋突然拍摄了不同于此前作品的、改编自台湾作家白先勇《谪仙记》的电影《最后的贵族》。白先勇的“谪仙记”旨在为一位遭遇贬谪的神仙作传。而此处的“仙”在两个层面上发生，一方面喻指贵族以及贵族们才有的品味与时尚。小说中的几位主人公都毕业于“贵族中学”，在这所学校里晚上下餐厅时，总是穿着晚礼服的。其中又以女主人公李彤为甚，父亲官职最高，家里最富足讲究。另一方面，“仙”也喻指着精神层面的贵族气质，即李彤所呈现的桀骜不驯和永不屈服——“我从来没有看到李彤这样疲惫过，无论在什么场合，她给我的印象总是那么佻挞，那么不驯，好像永远不肯睡倒下去似的……”⑩这两个层面为后冷战时代中国大陆的历史书写提供了两种分量十足的意识形态表述。在谢晋这里，《最后的贵族》将旅美台湾作家的贵族表述移植到中国，又做了很大的改写。如果说小说《谪仙记》描述了一个个性强烈的不驯服的中国贵族(李彤被命名为四强之“中国”，更增添了其寓意)，这一贵族后裔由于家族和地位所赋予的卓然于世的品格而拒绝栖身于平凡的俗世。那么电影《最后的贵族》则将其演变为一个没落贵族的“寻根之旅”，将李彤的个性与禀赋直接衔接到欧洲这个“人类文明的源头”。小说《谪仙记》结尾处，友人们收到李彤欧洲之旅中在比萨斜塔旁的遗照。即使在这份遗照中，站在比萨斜塔旁的李彤也仍然“笑得那么倔强，那么孤傲”(11)。不难看出，小说事实上以比萨斜塔傲世独立与众不同的形象隐喻李彤。但在电影《最后的贵族》这里，身处欧洲的李彤似乎突然不再睥睨俗世与众不同，而是欣喜地找到了自己的同类：“我突然感到非常亲切……他(马可·波罗)跟我的生命竟然是在这个古旧而美丽的水城开始的……我有一种说不出的感动，我觉得，我终于回到家了”(12)。最终，李彤的死不再是拒绝，而是变成了回归与臣服，变成了彻底拥抱。在此，《最后的贵族》对于《谪仙记》的移植和改写显然携带着后冷战时代和解的因素，同时又将80年代现代化对于西方文明的美好想象纳入其中。更为重要的是，它借助彼时西方文明(影片中的威尼斯)的充分合法性，借助李彤这个欧洲文明的遗腹子，而将民国名将之后对于贵族生活的表述正面呈现在大陆读者面前，并且将80年代备受推崇的个性、叛逆、桀骜不驯等种种特性与民国没落贵族联系在一起。在此，饱受冤屈而遗世独立的不再仅仅是“反右”叙述中的知识分子，而宽展到了伴随新中国的出现而遭到鄙弃的民国贵族们。白先勇笔下的宁死不屈和谢晋影片中的彻底拥抱恰好构成了你情我愿的幸福图景，在这一图景之上，没落的遭遇鄙弃的民国贵族突然以另一种悲情不屈的姿态重出江湖，并与80年代最具合法性的精神契合了起来。
如果说，《最后的贵族》将空间放置在上海，但“上海”尚未成为具有明确标识性的符码。那么紧随《最后的贵族》脚步的另一条脉络，则隆重而鲜明地将“上海”与“家族”、“贵族”联系起来，这便是伴随20世纪90年代消费主义大潮而出现的“上海”与“民国”话语的崛起。首先，自20世纪80年代末期开始，一些文本便开始探讨上海旧有的精致生活和消费文化——80年代的新潮小说，张爱玲进入90年代大陆文学经典，第五代导演的“上海转向”(如《风月》、《摇啊摇，摇到外婆桥》)以及第六代导演的登场……这些文本以南国空间置换了50年代到70年代的北国空间，并重新将上海消费和金钱的表象拉到历史前台。一如戴锦华所言，当90年代全球化进程快速改写着中国社会，当一种潜在而深刻的身份危机不断侵扰彼时的中国人，“上海”以及“上海怀旧”成为人们重新建立身份认同的途径。由此，“作为一个特定的历史与现实空间，上海复现着中国从属于‘世界’的历史段落，并以它昔日的繁华、机会或奇遇提供着盈溢些许颓废但诱惑可人的故事及其背景。在90年代的文化翻转中，上海，压抑并提示着帝国主义、半殖民地、民族创伤、金钱奇观与全球化图景。”(13)在这个意义上，上海空间的崛起意味着将十里洋场的民国历史重新拉进人们的视野，并直接衔接到20世纪80年代。而同样不容忽视的是，上海空间的崛起与“财富家族”和“贵族”在意识形态书写中的崛起是同一个过程。而此时之“贵族”较之《最后的贵族》又平添了别样的内涵。如果说，80年代的“反右”叙述以及电影《最后的贵族》在反思“文革”以及追寻自由主义的意义上返回民国的“财富家族”/“贵族”，那么90年代的老上海怀旧则在消费和时尚的意义上将“上海”与“财富家族”/“贵族”并置。在此，“贵族”如此相似又彼此不同，这些错落繁复的脉络共同建构了当代中国的“贵族”想象：不驯服而富有个性，没落而悲情，时尚而讲究。王安忆20世纪90年代创作的小说《长恨歌》便是一例。小说不乏刻意地将老上海的市井情调与上流社会的贵族生活联系起来，描述了一个极具上海市井之美又曾在上流社会“走一遭”的“沪上淑媛”王琦瑶。应当说，王琦瑶作为老上海的弄堂市民与十里洋场的交界点，既是“上海弄堂的女儿”，有着“穿衣吃饭，细水长流”(14)的平常之美，又因获得“上海小姐”而有幸流连于上层社会的边缘。因此，读者们不仅可以通过王琦瑶重温那些繁复的消费情调，诸如久违的旗袍、派对以及好莱坞电影。更为重要的是，还可以借助王琦瑶重温那个令人艳羡的关于上流社会的记忆。当然，这一叙述依然是以悲情作为主旋律的，在重温的同时，小说也借助王琦瑶描述了“贵族们”跌落底层的悲剧历程。不难看出，《长恨歌》与《最后的贵族》具有十分相似的深层结构。李彤事实上无所事事的放荡人生与王琦瑶极尽做作的上海情调之所以能够有效地询唤出悲情，其背后的驱力似乎越来越超出“反右”叙述的“自由人性”，而是渐次向“贵族式悲情”靠拢。而从20世纪八九十年代迅速的贫富分化和资本集中来看，在这种诗情画意的“贵族式悲情”背后非但不是贵族的衰落，反倒是与中国新自由主义改革相伴生的富人的崛起。此时，拥有雄厚经济实力的富人们似乎终于可以停下脚步，深情恳谈自身曲折的历史，并将自身的渊源上溯到民国贵族之中了。
在这个意义上，对于“老上海”的怀旧似乎很难真正发生在平民的层面上，而是像《长恨歌》那样力图在对于大家族的历史缅怀之中涂抹一些上海市井气。新世纪伊始畅销一时的《上海的风花雪月》(15)延续着《长恨歌》的脉络，继续书写老上海怀旧。开篇首先描述了淮海中路上那个“上海市民的咖啡馆”，这个“贵了一点，可是没有过分”的咖啡馆“四周有老牌的西点店，有最贵的百货店……先就看到了从外国来的那些闪闪发光的东西”(16)。而来这里喝咖啡的“市民们”则一律“穿着上海滩上时髦的衣服”，“手里握着一个大哥大”，“皮鞋亮亮的”(17)。这个极尽情调的咖啡馆颇能满足人们关于全球化和金钱奇观的想象，那些手持大哥大衣着光鲜的上海市民想必不是弄堂中的普通市民，而是业已进入金钱游戏的富裕阶层。紧接着，作者又在这满眼金黄的上海奇观之中发现了历史。当然，这些历史必定不会是普通人的历史，而是家族传承与贵族后裔的历史。它们是张爱玲的公寓、颜文梁的客厅、江青的房间、张学良……经过这番描述，既往的世家贵胄便与当下上海的富裕阶层完成了拼接，既有金钱的全球性，又有历史纵深感，实实在在地为20世纪90年代迅速富裕的人们平添了不少的文化底蕴。在这个意义上，世纪之交的张爱玲热、张学良热以及徐志摩与林徽因令人艳羡的爱情，似乎都与这种正在制造的上海贵族表述紧密相关。当人们传唱林徽因、徐志摩以及陆小曼的故事，总是会提及《再别康桥》和《爱眉小札》，这两部著作以其指涉的英国剑桥和上海构成了巧妙的“双城记”，至于林徽因后来被赋予“京派之魂”的美誉而反对彼时拜金的“海派”，这段历史便“不足为外人道”了。
至此，线索已经很清晰。20世纪八九十年代迅速富有的人群试图建构自身的意识形态表述，这种表述在种种“情调”和“悲情”之下是难以掩饰的金钱崇拜。而令人有点意想不到的是，新世纪初期，这种“海派式”的贵族认同由于太过市井气、太过矫揉造作、太过消费主义而遭到来自“真贵族”的批驳。在这一点上，《往事并不如烟》(更为完整的香港版名为《最后的贵族》)的出版实在是别具匠心。叙事人在与书同名的一章中(即“最后的贵族”)开宗明义，“贵族”现在已经随处可见，如“东方贵族、白领贵族、单身贵族、金卡贵族……”但是这些所谓“贵族”更像是时尚大观，根本无法入真贵族之法眼。于是，叙事人便开始将亲身经历连捡起来，以作为真贵族的教科书。书中不乏语重心长的指导：“可以说，贵族生活、贵族气派、贵族气质已是当今众多少男的理想，无数少女的美梦……而我真正懂得什么是贵族，是在认识康同璧母女以后。其实，它根本不是什么用来炫耀，用以兑换到各种利益或实惠的名片，也非香车宝马，绫罗绸缎，灯红酒绿的奢华生活。”(18)《往事并不如烟》同样不乏造作、难掩优越感的字里行间，几乎都在极力强调这样一个问题：贵族岂是尔等妄议的，我才是真贵族!(该书作者也的确获得了“最后的贵族”的称号)而此处的“我”显然已经脱离了鄙俗的“上海”，重归雍容大气的“北京”。这实在令人始料未及，几乎兴盛于整个八九十年代的上海空间和“海派”贵族竟如此轻易地便在“京派”真贵族面前败下阵来，上海作为全球化样本和最大的国际化都市似乎仍旧难改其“边缘”的位置，仍然要在真贵族居高临下的指点中自我规训。而依照《往事并不如烟》的表述，既然“贵族”并非香车宝马和灯红酒绿，便应在另一个层面上获得命名。在此，《往事并不如烟》再度启用了20世纪80年代的“反右”叙述，将“贵族”衔接在“右派”的自我叙述之中，但此处对于“反右”叙述的再启用已经不同于《最后的贵族》。《往事并不如烟》直接移植了白先勇笔下李彤的桀骜不驯，只不过将冷战那端的贵族李彤转变成“中国头号大右派”章伯钧之女的自我表述。在《往事并不如烟》中，“我”的回忆仍然是以“反右”叙述中的悲情和自由人性作为开篇的，它主要关于张伯驹、储安平、康同璧、史良、聂绀弩、罗隆基，无一例外，这些人都曾在20世纪50年代到70年代“遭遇悲情”，更为重要的是，这种“悲情”首次被延伸到政权内部，延伸到“民主党派”这一边缘，并因其边缘而拥有了“自由”身份的群体。在叙事人看来，“革命吞没人”，而这些人之所以没有被吞没和消化，主要原因便在于其“优游态度、闲逸情调、仗义作风、散淡精神合成的饱满个性与独立意志”(19)。在此，这种表述看似与80年代的“反右”叙述并无二致，无非是以民主党派边缘而自由的身份完成“去政治化”的过程。但二者相较似乎还是有些许不同，“反右”叙事中那些无辜下放农场或牛棚的普通人似乎很难有“优游、闲逸和散淡”之情，“反右”叙事中以身抗暴的“饱满个性和独立意志”也断断不会与“优游”相关。当然，叙事人似乎也不屑与那些右派为伍，此“右派”非彼“右派”，叙事人将这种与众不同的“独立意志”命名为“贵族气派”，并不时感叹，“真正的贵族”已经永远消失了，以后也不会有。(20)与此同时，叙事人仔细遮掩却总是“不小心”流露出贵族气派背后的“富有”：即便没落“悲情”，也总有西餐、350块钱工资、高级糖果、友谊商店和上等水果、雀巢咖啡伴侣，当然还有讲究的旗袍……在此，“贵族”忽而以边缘化的方式(“右派”身份)进入到人们对于权力中心的想象，由是观之，50年代到70年代的政治运动似乎并非无的放矢。
当“贵族”进入到人们对于权力中心的想象，尽管仍然以“边缘”和“悲情”自我标榜，但这种描述已经提供了与以往不同的权力想象。而无论是“右派贵族”堂而皇之的自我言说，还是消费主义和新自由改革中“贵族”背后的财富资本支撑，事实上都暗示出权力的“右转”——所谓“贵族”事实上构成了“右翼”专制主义崛起的意识形态，它狡黠地援用了80年代以来个性、悲情、财富等最有效的关键词，并由此获得强大的合法性。随之，当右翼专制主义在中国日渐兴盛，如何处理50年代到70年代遗产，如何与50年代到70年代遗产进行对话似乎成了人们所关注的问题。但事实上，这种看似棘手的追问在一片和解的气氛之中根本不再构成问题。新世纪初呈现的几种主要书写方式已经将“贵族”与50年代到70年代和谐地统一起来。首先是冷战结束之后，人们将在剧变中失势的社会主义国家领导人后代命名为“红色贵族”或“没落红色贵族”，苏联一干领导人的后人都榜上有名。令人回味的还有电影《最后的贵族》结尾处，中国没落贵族李彤和苏联的没落贵族在威尼斯相遇，并引为知音。继而李彤的独白响起：“世界上的水都是相通的吗?”由此可见，“红色贵族”自其诞生便具有深刻的冷战色彩。一如两位红色国家的没落贵族却纷纷到欧洲文明中寻根——世界上的水果然是“相通的”，这种相通不断暗示着后冷战时代成功者与失败者的权力关系，并以“红色”和“贵族”的并置取消了失败者的合法性。另一种方式则是将50年代到70年代命名的“红色资本家”改写为“红色贵族”，例如“荣氏家族”不断被作为贯穿历史的“百年家族传奇”，又因为这一家族与财富的紧密关系而变身为“贵族”，更随着近年投资失败而频频以“红色贵族谢幕”(21)的姿态出现于视野之中。这条脉络仍然延续了上面提到的家族、财富与贵族的勾连，二者在财富的笼罩之下自如地完成了转换，并在转换的同时将50年代到70年代的命名同质化为后冷战时代去政治化的命名，由此完成了中国语境中“红色”与“贵族”的联合。但尽管此间的转换已经无需费力，但这种由“红色资本家”转变而来的“贵族”多少仍然处于政权边缘，仍然是外在于执政党的彼时的“另类群体”。而此时，更接近权力中心的人物终于开始进行自我命名。上世纪90年代末期，罗瑞卿的女儿罗点点在回忆录《红色家族档案：罗瑞卿女儿的点点记忆》(22)中“直言不讳地把包括她自己在内的，一个个公子、小姐、少奶奶、姑爷们，统统定名为‘红色贵族’(23)”。这一“红色贵族”的自我命名首次将冷战那一端所赋予的身份毫无保留地直接搬用过来，作为执政党内部(及其家族)的命名方式。这种全盘接受在彼时引起了不小反响，有批评者专门撰文《贵族的颜色》予以抨击，认为“世界步入了公民时代，就民众的解放和社会的现代化说，至关重要的是须明白：‘但凡贵者成族，都不值得称道’”(24)。而近年来，“红色贵族”似乎愈发成为有效的意识形态，并且愈发变成一种自然化的表述回荡在主流传媒之间，它不仅用来完成执政党后代的自我命名，而且成为中产阶级和底层共同的向往。应当说，“贵族”与“红色”完成了和解，或者说，后冷战时代对于20世纪50年代到70年代的宣判已然完成，这一过程完成的如此迅疾，甚至来不及对50年代到70年代进行真正意义上的反思和清理。
在近年来的大众文化之中，“贵族”重新变成了一种有效的主体询唤。首先是全新象征资本——“民国范”的勃兴。2010年，《新周刊》专门做了“民国”专辑。根据陈丹青的陈述：“民国范儿，是讨论曾经存在过的一种趣味、一种风尚和一种美学。”当然，一如“家族”的复兴，“民国”的所谓时尚和美学仍然携带着去政治化的诉求。在陈丹青的叙述中，“民国范”是一个贯穿历史的线索，它彰显于新中国——“第一代第二代中共高层站那儿，就是一群民国人。”在“文革”时期断裂之后，又在改革开放后流行起来。在这种描述中，连“革命”都是民国最正宗——“正宗的革命范儿，是民国之前，当时俗称‘革命党’。革命党闹革命，没功夫弄文艺，所以民国文艺倒是民间生发的，有感情，有豪气，但是没党气。”(25)事实上，这种历史书写方式与20世纪80年代中期《现代文学三人谈》一脉相承，都试图以某种关键词(诸如“现代”、“20世纪”)将20世纪异质性的历史同质化并贯连起来，只不过线索各异。而“民国”之所以成为线索，似乎仍然与“贵族”相关。什么是“民国范”呢?按照陈丹青的说法，当时的全国政协副主席、廖仲恺之子廖承志就十分符合“民国范”，因为他“谈笑风生，十足像个老爷。你想啊，虽然他在共和国做了30年大官，但他爹是民国元老，他是第一代民国老革命的公子哥，大少爷，从小看惯两党大老，自是民国的气度”(26)。这其实已经表明：“民国范”就是公子哥和大少爷式的“贵族范”，当下语境中的“民国崇拜”与“贵族崇拜”事实上并无二致。不仅如此，这种贵族范甚至将新中国的马克思主义者也同化在内——“第一代第二代领导人……就是民国人”。在这个意义上，以“民国”来统领和改写历史，其意图正是以“贵族”来重新讲述历史。这也同样可以解释为什么对于民国史的重新钩沉和讨论总是与“贵族”相关，有文章说得很清晰：“大量和民国人物相关的回忆录、传记……或通过家族历史，构建出一个风华绝代的民国世界，这里有最后的闺秀、最后的贵族、最后的老克拉……”(27)可以想见，经过这种改写和讲述，像50年代到70年代那般否定“贵族”的历史当然还是不能入目的。某文章提到：“对文化上有些追求的人来说，现在真是很乏味……喜欢民国历史，至少比欣赏“17年历史”、“文革”历史在趣味上要高一些，在智商上难一些……”(28)但“贵族们”似乎忽视了，“现在真是很乏味”的状况并非从50年代到70年代而来，而恰恰是资本扩张所引发的物化，而“资本”却正是“17年历史”所拒绝的。
在另一个层面上，这种历史改写又将“民国”表述为民主自由和个性的乌托邦。在《新周刊》“民国”专辑的另一篇文章中，“民国”变成了一处个性彰显的自由天堂——“民国，尤其是北洋时期的民国，是个色彩斑斓的时代。人人都特立独行，有时特立得崇高，有时特立的猥琐。牛人被埋没不了，没人因为你牛而压制你，压也压不住。”(29)在此，伴随“贵族”力量的重生，“民国”逐渐被建构为“新中国”的他者，通过将“民国”与“新中国”并置，民主/专制、民间/权力等一系列对立便建构起来。而此处的“民国”与历史中真实发生过的民国实在关系不大。当下甚嚣尘上的民国崇拜似乎并没有考虑到彼时所谓“特立独行”、“自由随意”恰恰源自于礼崩乐坏以及社会有效意识形态的缺席。更没考虑到国民政府对于党国天下及相关意识形态统识与宣传事实上从未敢怠慢。这一“民国”不仅在历史的层面上难以自圆其说，在当下的表述中也蕴含着悖谬。如果说民国常与贵族联系起来，那么“民国”在什么意义上同时表征着民主和自由?反倒不如说，将“民国”与“自由”并置或等同的行为显示出其中的破绽，这一破绽关乎那个老掉牙的问题：自由是谁的自由?它属于沉默的大多数，还是属于“贵族”?
对于“贵族”，人们正趋之若鹜。署名方鸿儒的文章《闲话“贵族”》谈到：“某地举办‘未来贵族’夏令营，让孩子们恶补什么‘打高尔夫球’、‘马术’、‘吃西餐’等‘未来贵族’必须掌握的23种技能，以期有朝一日孩子们跻身‘上流社会’而不掉身价。”(30)于是，着装要穿“贵族服装”(如皮草的兴起)，上学要上“中国式贵族小学”，“在国内就可以上完跟国际大学完全接轨的高中课程。”(31)而实在攀比不上的便可能致力于“做个心贵族”，即“心灵自由、高贵，是一种灵魂超脱于世俗之上的诗意栖居”(32)。与贵族一样，“民国”也同样令人向往。重读“民国作文”可以“给孩子们的心灵留下一片干净的空间”，可以使我们记起“我们曾如此真诚，如此斯文……”(33)而“民国教材”则“优雅”而“有文化”(34)。当“假贵族”已经被打翻在地，当“真贵族”已经在财富的支撑下顺利进入人们对于权力中心的想象，“贵族”当仁不让地型构着人们向上爬的理想。与此同时，另一重力量也随之灵巧跃出，这便是“文化”。在“文化”的烛照之下，“贵族”得以在某种体面的名义之下抽离于金钱本质，转瞬间成为一种无关财富的文化品格和精神特质。《被误解的贵族》这样为贵族辩护：“贵族并不是随心所欲和奢侈享受的代名词，也绝不是指暴发户，它指一个民族中有责任感、荣誉感和进取心，同时具有独立与牺牲精神的精英阶层。”(35)而在《贵族今何在》中，“贵族精神”更是“不能通过金钱来衡量的”，它“包含强烈的主人意识和社会责任感……贵族精神对任何一个民族来讲，都是非常宝贵的财富……”而作者的最后一句评价无疑是吊诡的：“当每个人都或多或少地拥有贵族精神时，这个民族才会活得有尊严”(36)。这句评价试图以“每个人”和“贵族”相混淆，消解二者之间的对立，从而想象性地解答上面提到的那个“老掉牙”的问题。然而，作为“精英阶层”的“贵族”岂是“每个人”都能分享的?如果未能占据“贵族”的位置，甚至也无法拥有与贵族相关的象征资本，那么是否还能够“活的有尊严”?
注释：
①贺桂梅：《“新启蒙”知识档案》，第258—260页，北京大学出版社2010年版。
②梁漱溟：《中国文化要义》，第67页，上海世纪出版集团2005年版。
③龚维敬：《美国家族企业再度兴起》，《外国经济与管理》，1990年5期。
④张云龙：《家族企业的未来》，《现当代企业文化·综合版》，2012年6期。
⑤吴晓波：《新财富家族：大时代的推动力》，《名人传记·财富人物》，2012年11期。
⑥⑨李鸿谷：《俺娘从哪来》，《三联生活周刊》，2012年46期。
⑦⑧刘震云：《温故一九四二》，第6、20页，长江文艺出版社2012年版。
⑩(11)白先勇：《谪仙记》，《现代文学》，1965年7月。
(12)《最后的贵族》对白，谢晋导演，1989年。
(13)戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，第125页，江苏人民出版社1999年版。
(14)王安忆：《长恨歌》，第1—5页，作家出版社2000年版。
(15)陈丹燕：《上海的风花雪月》，作家出版社2002年版。
(16)(17)陈丹燕：《上海的风花雪月》，第1页。
(18)(19)章诒和：《往事并不如烟》，第174、63页，人民文学出版社2004年版。
(20)章诒和：《最后的贵族章诒和：这个世界不值得留恋》，《南方人物周刊》，2012年4月。
(21)甄静慧：《荣智健：红色贵族谢幕》，《半月选读》，2009年11期。
(22)罗点点：《红色家族档案：罗瑞卿女儿的点点记忆》，南海出版社1999年版。
(23)(24)乐朋：《贵族的颜色》，《杂文选刊》，2001年8期。
(25)(26)《陈丹青谈“民国范儿”》，《新周刊》，2010年9月。
(27)(34)凌云岚：《“民国教材热”与民国热》，《中华书摘》，2012年4期。
(28)《重现民国知识分子风采》，《南风窗》，2007年21期。
(29)《张鸣口述：五光十色说民国》，《新周刊》，2010年9月。
(30)方鸿儒：《闲话“贵族”》，《四川文学》，2006年11期。
(31)田茗：《中国式贵族小学》，《创业家》，2012年10期。
(32)马亚伟：《做个“心贵族”》，《东方女性》，2012年11期。
(33)时毛：《民国范作文》，《普洱》，2011年9月。
(35)张醉轩：《被误解的贵族》，《读者》，2011年2期。
(36)张会心：《贵族今何在》，《国学》，2012年7期。
标签：贵族气质论文; 贵族精神论文; 红色电影论文; 家族企业论文; 最后的贵族论文; 往事并不如烟论文; 一九四二论文; 长恨歌论文; 白鹿原论文; 谪仙记论文; 上海论文;