敦煌变文程式化创编所带来的文本缺陷问题，本文主要内容关键词为：敦煌论文,缺陷论文,文本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
变文是一种具有口头性特点的文本①。具体从其文本的来源来看，大致有口头文本和来源于口头的文本两种类型。口头文本就是对于口头说唱的记录本，以及在此基础上的抄本；来源于口头的文本则是对于口头文本的加工整理，或者摹拟仿制。无论哪种类型，就其基本属性而言，都具有口头文学的特点，是一种口头文学。因此，运用程式短语、程式句子乃至程式情节不仅是说唱者进行现场创编的重要手段，表现在文本上，程式自然也是这类作品文本构成的重要方式。在敦煌变文作品中，存在着各种类型的大量的程式。这些程式是在长期的口头说唱活动中，形成的一些较为固定而简洁有效的表达方式。说唱者在说唱的过程中，只要出现类似的场景，自然会使用这些说唱的部件。然而，尽管这些部件是非常有效的表达方式，但并不能放之四海而皆准。说唱者在说唱的过程中，只会注重主要意思的表达，而在细节方面并不会太过计较。因此，尽管说唱者在说唱过程中会灵活运用，但难免出现一些在细节方面与说唱的整个故事前后不太一致之处，或者有一些前后表达在语意上不太一致的地方，造成所谓文本的缺陷。这在作家作品中是很少见到的情况。但在口头性文学作品中，这种文本中的前后不一致之处或者说文本的缺陷情况就较为常见。在某种程度上可以说，这种因为口头创编的程式化而带来的文本的缺陷也是口头文学的一个重要特征。从作家作品的角度来看，出现这种缺陷，确实是较为粗鄙稚朴的表现，但从口头文学的角度来看，无疑更能显示口头文学的特性。这种不伤大雅的缺陷，伴随着口头创编的始终。无论从现场说唱的角度来看，还是从程式化表达的角度来看，都值得我们去关注和研究。本文主要以敦煌本《伍子胥变文》为例，对敦煌变文中的这种现象作一些分析。
伍子胥在流亡的过程中，遇到一位拍纱之女。通过这位拍纱之女的眼睛，变文描写了伍子胥的形象：“女子泊沙（拍纱）于水，举头忽见一人：行步獐狂，精神恍惚，面带饥色，腰剑而行。知是子胥，乃怀悲曰：‘……’”拍纱之女“举头忽见一人”，何以“知是子胥”？如果伍子胥真是这种人人皆知的公众形象，肯定会插翅难逃的！从后文可知，她也并不知其为何许人也。这里实际上在不知不觉中存在着叙事视角的转换。叙事的视角，从拍纱之女又转回说唱者，故而才会“知是子胥”。这种在叙事中根据说唱的方便转换视角的方式，在变文中比较多见，也可以说，其实是变文中的一种使用程式化描写方式。后面伍子胥到了吴国之后，在街上披发而行，被吴国臣佐碰到时的描写就是如此：“吴国臣佐，乘马入市游行，正见异色奇才，身长八尺，知是子胥。”紧接着吴王一见，也“知是子胥”。可见这种描写确实是一种简洁有效的程式化手法。至少省去了好多“何以知是子胥”的烦琐交代或补充，使得故事的讲述能够始终有效地紧紧围绕着故事的主要情节进行。其实，拍纱之女并不知道面前“行步獐狂，精神恍惚”者是谁，故而才会问：“剑客是何方君子，何国英才，相貌精神，容仪耸干？”但这里关于伍子胥形象的描写，却存在着前后不一致的情况。前面已经通过拍纱之女的眼睛，给我们描写了伍子胥此刻的形象是“行步獐狂，精神恍惚，面带饥色”，后面拍纱之女也问：“缘何急事，步涉长途，失伴周章，精神恍惚？”联系伍子胥亡命天涯的实际来看，显然这种描写更为接近他此时此地的狼狈形象。也就是说，伍子胥此刻真实的形象是比较落魄的。这和拍纱之女在这里问伍子胥“何国英才”时“相貌精神，容仪耸干”的描写存在着较大的出入。为什么会出现描写中的这种矛盾现象呢？显然，前后描写中的这种差异也不能简单地理解为拍纱之女的客气，因为紧接着拍纱之女就在询问“缘何急事”的时候较为客观地指出了他“精神恍惚”的实际。我们只能说变文作品关于伍子胥形象的前后描写，出现了并不完全一致的情况。
为什么会出现这种描写不一致的情况呢？在敦煌写卷斯五九四九《下女夫词》中，有这样的句子：“本是何方君子，何国英才，精神磊朗？”很显然，和这里拍纱之女询问伍子胥“剑客是何方君子，何国英才，相貌精神，容仪耸干”的描写较为雷同，两个句子不仅表达的意思相同，运用的句式也是基本相同的。由此我们可以知道：拍纱之女这里问伍子胥的话，实际上是当时一个用来询问人的籍贯的程式。作为说唱活动中一种较为固定的构件，说唱者在这里直接搬用在此，却忽视了细节的一致性问题，故而造成这里语意表达上的矛盾。当然，作为一个程式，它的主要作用在于起到询问籍贯的作用，至于精神如何等等，原来不过是一个附带的恭维性客气话而已。但在这里，却因为前后语境的变化而出现了文本的缺陷。这种缺陷正好体现出它所具有的口头性特点。其实，“精神恍惚”等等的描写，在变文中也是一个惯用的程式。不仅在这里前后不远的地方连续出现②，而且在其他作品中也有运用。比如《汉将王陵变》中，描写项羽、王陵时都有“精神恍惚”的说法。
拍纱之女和伍子胥分别之后，选择了投河自尽。之所以投河，变文中有一段拍纱之女的内心活动的描写：“倘若在后被追收，必道女子相带累。三十不与丈夫言，与母同居住邻里。娇爱容光在目前，列（烈）女忠贞浪虚弃。”这段话本身没有任何问题，但在前面拍纱之女给伍子胥作自我介绍的时候，曾自言：“儿家本住南阳县，二八容光如皎练。泊沙（拍纱）潭下照红妆，水上荷花不如面。”一处说“三十”，一处说“二八”，前后叙述在年龄上显然出现了不一致的情况。“二八容光如皎练”，是为了形容其年轻貌美；此处又道“三十不与丈夫言”，则是为了极言女子之忠贞。显然各有用意，但“二八”与“三十”，却在不经意间造成了前后的不相一致之处。因为前后描写的目的各有不同，所以大家也是各取所需，听得津津有味而不会太在意和计较前后描写中存在的矛盾。但之所以出现这种矛盾，还是因为在描写中使用了程式的缘故。本篇变文最先出现的女性是秦穆公之女。对她的形象描写，采用的是借助魏陵之口说出的间接手法。其中云：“年登二八，美丽过人。”后文借伍子胥之口又说：“秦穆公之女颜如玉，二八容光若桃李。”在敦煌本《李陵变文》中，也出现了两个被隐藏于军中的女子，文中说：“李陵处分左右搜括，得两个女子，年登二八，亦在马前处分左右斩之。”由此可见，所谓“年登二八”、“二八容光”并非女子年龄的真实写照，不过是说其极为年轻，是所谓豆蔻年华的妙龄女子罢了。这种描写在其他作品中也是非常普遍的。就其性质而言，也是一个到处搬用的描写年轻美貌的女子的程式套语。在敦煌本《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经讲经文》中，也有类似的用法：“谁家丽质好姿容？南国西施貌不及。拽紫拖绯当二八，云鬟凤髻胜三千。”《伍子胥变文》中描写拍纱之女的年轻美丽时就利用了这种现成的程式，而在说其忠贞时，因为忠贞需要时间的考验，便很自然地说“三十不与丈夫言”③，却忽视了前后都曾出现的“二八”。当然生活于这种说唱传统的接受者，或许熟知这种情况，自然会分别对待，不会死抠字眼。但这种不一致是由于描写中的程式化所带来的结果，也是不争的事实。
其实，变文作品中的人物描写，乃至于中国古代小说中的人物描写，都是按照一种程式化的方式进行的，很少真正具有人物个性特点的描写。比如《伍子胥变文》中，描写秦穆公之女的“美丽过人”：“眉如尽月，颊似凝光；眼似流星，面如花色；发长七尺，鼻直颜方，耳似踏珠，手垂过膝，拾指纤长。”猛一听来，每一个部位都出奇地美丽，但仔细推敲，在我们的面前会呈现出怎样一个美女呢？恐怕和怪物差不多。为什么会这样呢？只能说，变文作品给我们描绘出的“并不是一副具体的人物肖像，而是凭借一套现成的公式‘捏合’出一个美女的某种象征性形象”④。如果我们一定要按照这种描写较为具体地在我们的脑海中复原出这个美女的形象，会让我们大失所望的，尽管她的各个部位乍一听来非常美丽。变文作品中的这种人物描写，运用的是一种“分解式的夸张描写”⑤，运用比拟手法，对人物肖像一步一步地加以描写，旨在“引发听众对于美人形象的想象”⑥。而运用的语言，几乎全部都是程式。把我国古代对于美女最基本最常见的词汇堆砌在一起。这些词汇有的来自于中国固有传统，比如“颊似凝光”，早在《诗经》时代就是一种美丽动人的肤色：“肤如凝脂”（《卫风·硕人》）；有的则来自于佛经中的人物描写，比如说眼睛怎样、耳朵怎样、鼻子怎样、手如何等等，不过是佛之相好中的一些非凡之处在经过中土改装之后的表现。仅以变文作品中为例：《降魔变文》中舍利弗见六师外道幻化出一头牛之后，自己化出一头狮子，对于狮子的描写，便有“眼似流星”的句子；伯二二九二卷《维摩诘经讲经文》中描写维摩诘之相貌，有“面如满月”的说法；佛之三十二相，在各经中的说法并不完全一致。根据后秦弘始年佛陀耶舍共竺佛念译《佛说长阿含经》卷第一所说，其中第五为“手足指纤，长无能及者”，第十为“平立垂手过膝”，变文中对于秦穆公之女的描写，显然和佛的相好中相应之处基本一致。
佛教传入中国之后，佛经中的人物描写，对于中国文学中的人物形象有着很大的影响。对此季羡林先生早已经指出⑦。变文作品中的人物形象，更是和佛教人物描写有着密切的关系。可以说变文作品中的人物形象，无论男女，大多都受到了佛经尤其是佛的三十二相，八十种好的影响。宗教题材的作品，其中的人物形象自不必说。就是世俗题材的作品，人物形象也大多有着佛陀的影子。这里的秦公之女如此，故事的主角伍子胥也无不如此。李福清先生认为《伍子胥变文》“是以书写著作为根据，是原以民间文学为基础创作的书写作品重新又转化为口头创作的现象”⑧。《吴越春秋》中描写伍子胥见吴王时的形象是：“身长一丈，腰十围，眉间一尺。”在《伍子胥变文》中则是这样描写的：“吴国臣佐乘马入市游行，正见异色奇才。身长八尺，知是贤臣。”变文把伍子胥的身高从“一丈”减为“八尺”，我认为并不是身高被降低了，更接近写实了，而是变文中人物的身高描写受到了佛经的影响的缘故。在《吴越春秋》中，运用了夸张因素极力描写伍子胥外貌的非凡；变文中的描写，则是运用了佛经中人物身高描写的惯用程式。佛经中关于佛的肖像描写，比比皆是。“独尊之表，躯体丈六，相有三十二。”⑨ 是较为固定的一种描写。其他各处说到佛的肖像，虽然略有变化，但基本一致。可以说，这也是佛经中肖像描写的程式。在上引《佛说长阿含经》中说到佛之第十七相为“身长倍人”。那么“佛长丈六，常人半之”⑩，描写人的身高，说“身长八尺”便是很自然的了。在中古文学作品中，描写人物的身高，虽然并没有出现一刀切的情况，但“身长八尺”在各种身高尺寸中无疑是最为常见的。这种描写，自然不会是写实，而是一种人物肖像描写中描写身高时最为常用的程式。甚至于其他的描写，也多是以此为标准，根据情况作一定的上下浮动。可以说，文学作品中人物身高的描写，除了写实的之外，如果不是八尺，大多数从实质上仍然是这种描写的变异形态。“身长八尺”这种描写，在僧人的传记中，十分常见。仅以《高僧传》为例，来看看这种描写的程式化程度。《高僧传》中描写僧人的身高，凡六处，非常整齐划一的是六人的身高均为八尺：（竺法汰）“形长八尺，风姿可观。”(11) （释慧持）“形长八尺，风神俊爽。”(12) （释昙邕）“形长八尺，雄武过人。”(13) （释智林）“形长八尺，天姿瑰雅。”(14) （竺佛图澄）“身长八尺，风姿详雅。”(15) （释昙超）“形长八尺，容止可观。”(16) 足以可见这种描写绝非写实。作为深受这种文化熏陶的说唱者，改“身长一丈”为“身长八尺”，实际上就是运用了这种程式化的描写。李福清先生在比较了《伍子胥变文》和《吴越春秋》中的一些段落之后认为，赵晔著作是“《伍子胥变文》这一通俗唱本的来源”(17)。我们上面所举的关于伍子胥在吴国被发现之时的情节，两者也基本相同，唯语言上略有变化。这主要是由于两者属于不同的文体，再加上由于时代的不同，《伍子胥变文》语言上比《吴越春秋》更为通俗而已。但在大的方面，两者并无太大的区别，尤其在表现伍子胥的与众不同方面毫无二致，都是把他描写成为一个非凡的传奇人物。在这方面，变文甚至于有过之而无不及。但变文中何以把非常能够表现主人公非凡之处的身高，从“一丈”减为“八尺”呢？当然不是为了更接近于历史的真实。正如上面所说，之所以一反常态，就是由于变文中运用了无论说唱者还是听众都更为熟悉的、包含着更多传统内蕴的程式化表现手法。其实，联系各处的相关描写可以看出，虽然说“佛长丈六，常人半之”，但真正能够被描写为“身长八尺”的，也并非普通的凡夫俗子，也当是人中的诸相具足者，实际上也就是非凡之人。想想僧传中何以大书特书“形长八尺”等等，就可以明白。变文运用人物身高描写的程式取代所根据的原作的说法，在某种程度上也可以说是一种不一致的表现。当然，这种不一致并不会带来所谓文本的缺陷。
伍子胥灭掉楚国之后，带兵攻打郑国，郑国在渔人之子的帮助下，得免于难。伍子胥之所以放弃攻打郑国，就是出于报答渔人恩德的心理：“我有冤仇，至当相灭；因他得活，岂得孤恩？”之后“即发天兵，讨伐梁帝”。结果梁王准备了大量的酒肉款待了伍子胥的兵众，兵众饱食之后，因为吃人嘴软，所以请求伍子胥“莫伐梁王”。变文随之说到：“伍子胥心口思量：‘我有冤仇，端心相灭。因他得活，岂得孤恩？”’运用了和攻打郑国时面对着渔人之子时一样的描写。在攻打郑国时因为有渔人的救命之恩，所以说“我有冤仇，至当相灭；因他得活，岂得孤恩？”就非常准确，但在这里却仍然这样说，就显得没头没脑，较为突兀。“端心相灭”，黄征先生认为是“指伍子胥专意灭梁，非梁王欲灭子胥”(18)，那么“因他得活，岂得孤恩？”中，是谁“因他得活”呢？所以这里“端心相灭”恐怕还是应该如项楚先生的理解，作“一心想除灭我也”，“因他得活”的受事者为伍子胥，毋庸置疑(19)。但是，这句话中的问题并没有解决：在这里，伍子胥又是因谁得活呢？因此，这句话无论如何理解都存在着问题。之所以有这种难以调和的矛盾，我认为还是由于程式化语言的运用而带来的文本缺陷问题。在变文作品中，类似的情景往往采用类似的程式化表达方式，这也是民间口头文学作品中惯用的表现手法，我们在前面已经指出。从说唱者的角度来说，或许就是为了减轻现场创编的压力；从接受者的角度来说，语言的变化是次要的，甚至是不需要的。类似的情节，运用相同或者相近的语言表达，也可以减轻听众听的压力，听众不需要因为担心重要的信息被忽视而保持经常性的紧张状态；同时，还有因为这种程式化的重复而带来的类乎重章复沓式的听觉上的审美享受。和书面文学作品不同，对于民间口头文学性质的变文作品，无论是说唱者还是听众，故事的主要情节才是他们所关注的，细节是否无完美无缺并不是他们考虑和关注的重点。这是变文作品中因为程式运用而出现不一致的重要原因，也是因为运用程式而难以避免的缺陷。《伍子胥变文》中，就是因为攻打郑国和讨伐梁国面临着不要攻打的相同情境，说唱者表现伍子胥的内心活动，自然不自觉地运用了相同的语言程式，却忽视了因为前后情境中具体细节的变化所带来的不同；在前面是很准确的表达，但在后面却出现了无法弥合的矛盾。
朝戈金先生在《口传史诗的田野作业问题》(20) 一文中对于口传史诗演唱中叙述的不一致现象进行过分析。“至于叙述中的‘缺陷’，那是由于歌手是依照着固定的主题来结构故事的，一些高度模式化了的传统主题，是适合拼合在一起以构成故事的，但是它们又在细节的某些方面彼此矛盾或不一致，而此时的歌手正全神贯注于表演，未必会意识到在他的演唱中，出现了前后不一致的地方。这种所谓文本的缺陷，是口头表演中所难以避免的，它未必与‘年代累层’或‘片段汇聚’这些口传文化现象有必然的因果关系。”虽然朝先生针对的是口传史诗，但对于口头说唱的变文作品来说，存在文本“缺陷”的原因也是基本相同的。可以说，由于程式的运用，造成前后叙事、描写中的矛盾，是口头文本存在所谓缺陷的重要原因。但对于一些口头来源的文本，或者说对于一些口头文本在传抄的过程中由于进一步加工修饰，带来一些不一致之处的情况，也是有的。这也就是说，由于“年代累层”或“片段汇聚”，经过不同时代、不同人物的添加和整理，会带来一些前后的不一致处。比如伍子胥被两个外甥追赶的一段描写：“至家有一人食处，知是胥舅，不顾母之孔怀，遂即生恶意奔逐：我若见楚帝取赏，必得高迁。逆贼今既至门，何因不捉？”这段话斯三二八卷中没有，根据伯二七九四卷补录。前文讲伍子胥与阿姊见面，没有提到外甥。因此在这里如果没有这些交代，接受者自然会有疑问：他们是怎么知道阿舅消息的？突然追赶，显得突兀。所以伯二七九四卷中的这段补充很有必要。但叙述中的缺陷并没有就此消除。后文说：“不假寻觅，废我还乡。”可知他们本来在外出还乡的途中，那么与这里说“至家有一人食处”则又不太一致。带来这种问题的原因，一方面正如前面所说，因为是口头作品或者因为渊源于口头而只需要情节的曲折生动，不必太在意细节的雕琢，小的瑕疵势所难免；另一方面，通过斯三二八卷与伯二七九四卷的比较可以知道，这些变文作品本来不是一人一时之作，而是经过多人的加工补充。在不断的补充修饰中，虽然日益得到充盈，但也因此而带来了一些不可避免的问题。文本中的这种缺陷就是这种不断增饰的过程中带来的新问题。
当然，变文中这种因为程式化表达手段的运用而带来的文本缺陷情况，并不只是《伍子胥变文》中的特殊现象。比如在《庐山远公话》中，远公到庐山修道，山神帮助远公修建了一座寺庙，远公一觉醒来之后，发现建成的寺庙，他便“自入寺中，房房巡遍，院院皆行，是事皆有。只是小（少）水，无处捉寻”。紧接着就给我们讲述了远公以锡杖撅水的神异故事：远公“遂下佛殿前来，见大石一所，其下莫有水也？远公遂已（以）锡杖撅之，方得其水，从地而漫出，至今号为锡杖泉。有寺号为化成之寺，寺下有水流注，号为白莲池”。但是，这里的叙事却和前面的一段描写存在着矛盾。前面在山神把寺建成之后，变文对于寺庙及其周围的景色有一段描写：“直至天明，造得寺成，非常有异。且见重楼重阁，与忉利而无殊；宝殿宝台，与西方无二。树木丛林拥郁，花开不拣四时；泉水傍流，岂有春冬段（断）绝。更有名花嫩蕊，生于觉悟之傍；瑞鸟灵禽，飞向精舍之上。”这里说“泉水傍流，岂有春冬段（断）绝”，后面何以又说“只是少水，无处捉寻”呢？前后的描写存在着明显的不一致之处，这种现象该怎么解释呢？其实这也是由于程式化创编所带来的问题。在我们看来，变文中无论前面对于寺庙及其周围景色的描写，还是后面因为没有水而远公以锡杖撅水的情节，都具有程式化色彩。
先说这里的景物描写。其实，变文作品中的这种景物描写，就如同我们前面所说的变文中的人物描写一样，也是一种类似于分解式的夸张描写。在本篇变文快要结尾之处，远公辞别皇帝，重回庐山之后，也有一段景物描写：“远公忽望高原，乃唤（援）此上，其境峻峰鹤鸣，涧下龙吟，百谷千峰，例皆花发。地流长平之水，园开不朽之花，是如来修行之处”。显然这里的“地流长平之水，园开不朽之花”，和“花开不拣四时”，“泉水傍流，岂有春冬段（断）绝”表达的是基本相同的意思。它们当然都不是写实，而之所以要描写这种奇异美景，就是为了说明这里是一个修行的好去处，所谓“与忉利而无殊”，“与西方无二”，“是如来修行之处。”在佛经中，也有类似的描写。比如对于佛国园苑的描写：“其园苑中，皆有浴池。悉以七宝而为堤岸，黄金栏楯，四面周匝。清泉长流，引注其中。”(21) 其中“清泉长流”和变文中这里的描写，基本一致。变文中这种山如何如何、水如何如何的景物描写的方式，在后世小说诸如《西游记》等中，也较为多见；我们再看远公以锡杖撅地，有水从地下涌出的情节。此类高僧神异故事，往往到处附会。我们说变文中的远公，是一个箭剁式的人物，在他的身上，集中了好多佛教灵验故事。这种到处搬用的情节，实际上也是一种具有程式化性质的典型情节。《修行本起经》卷上说佛为太子时与众人比武射箭，结果“太子张弓，弓声如雷。传与大众，莫能引者。太子揽牵，弹弓之声，闻四十里。弯弓放箭，彻过七鼓。再发穿鼓入地，泉水涌出。三发贯鼓，著铁围山，一切众会，叹未曾有。诸来决艺。悉皆受折，惭辱而去”(22)。太子射箭，入地之后“泉水涌出”，是为一种神异表现。晱子身上也有类似的故事。晱子“适入山中一年，众果丰茂，食之香甘。泉水涌出，清而且凉”(23)。佛经中的这类描写比较多见。可见能够令泉水涌出，确实是一种非凡的异行。同样的故事在僧人身上也有发生。我们在僧人的传记中可以找到类似的例子。《续高僧传·菩提流支》中说菩提流支“洞善方言，兼工咒术，则无抗衡矣。尝坐井口，澡罐内空。弟子未来，无人汲水。流支乃操柳枝，聊
井中。密加诵咒，才始数遍，泉水上涌，平及井栏。即以钵酌用之盥洗。傍僧具见，莫测其神。咸共嘉叹，大圣人也”(24)。虽然让水涌出的方式不同，但结果有相似的地方。当然，远公用锡杖让一个没有水的地方涌出水的情节，更为神异。明代永乐年间编《神僧传》，其中卷四《慧思传》中把这里的慧远的神异故事就直接搬用在了陈释慧思的身上：“南北学徒来者云集，师患无水。忽见岩下润，以锡杖卓之，果得一泉。犹未周续，有二虎引师登岭。跑地哮吼，泉水流迸。今虎跑泉是也。”(25) 较之于远公，还加上了“虎跑”的情节，可谓程式中的变异现象。《庐山远公话》中前后运用的两个程式化手法，原本各有用意。寺庙“非常有异”，自然少不了不朽之花，长流之水；高僧的神异，也少不了附会一些神异的故事，但是两者放在了一起，却在不经意间，出现了这种前后叙事中的矛盾现象，造成所谓“文本缺陷”。
通过变文文本中的这种前后不一致的情况的分析，我们不仅可以看到变文作品作为一种口头性质的文本所具有的这种特点，而且对于变文作品的创编情况，我们会有更为具体形象的认识。变文文本的这种缺陷，和文人作品中出现的漏洞、硬伤，有着截然不同的形成原因、截然不同的性质。如果说，作家作品中的缺陷，是一种真正的不足的话，那么作为口头性质的变文文本所具有的这种缺陷，就是一种原生态的美——因为缺陷而显得更加真实和美丽。
注释：
① 详参拙文《敦煌变文写卷的文本属性及其整理中存在的问题》，《文献》2004年第3期。
② 这种用法能够较为突出地表现出口头性特征。对于作家作品而言，在一篇作品中，会较为主动地追求新颖性，即使表现完全一致的意思，也会尽可能地换用不同的句式、使用不同的词汇，但对于口头文学来说，追求表达的有效性才是最重要的。作为一种简洁有效的表达方式，说唱者不会轻易改变。也不会因为前面刚刚出现过而在后面轻易舍弃，而是仍然会不厌其烦地“重复”。这种特点在变文作品表现较为突出，类似的例子在变文作品中比比皆是。如《伍子胥变文》一开头讲述伍奢听到楚王“与子娶妇，自纳为妃”之后，说道：“伍奢闻之忿怒，不惧雷电之威，被发直至殿前，触圣情而直谏。”楚王说“事已如斯，勿复重谏”之后，伍奢继续进谏，写道：“伍奢见王无道，自纳秦女为妃，不惧雷电之威，触圣情而直谏。”同一个人前后相连着的谏言，却连续出现了基本一致的引导性话语，可谓不厌其烦，正是这种特点的表现。其实作为一种口头文学，这种表达的反复出现对于听众不仅不会有重复的感觉，相反还能够带来听觉上的美感；不仅可以减轻说唱者现场创编的压力，而且同样能够减轻听众在听的过程中因为信息的过分密集而带来的紧张情绪。
③ 恐怕这“三十”更为接近拍纱之女年龄的实际，详见项楚先生根据《吴越春秋》、《越绝书》等资料的考证（《敦煌变文选注》，巴蜀书社1990年版）。
④⑤⑥⑧ 李福清《三国演义与民间文学传统》，上海古籍出版社1997年版，第6页，第5页，第6页，第4页。
⑦ 季羡林《三国两晋南北朝正史与印度传说》，收入《比较文学与民间文学》，北京大学出版社1991年版。
⑨ 《大正藏》卷一，第883页。
⑩ 见《量处轻重仪本》，《大正藏》卷四十五，第841页。
(11)(12)(13)(14)(15)(16) 慧皎《高僧传》，汤用彤校注，中华书局1992年版，第192页，第229页，第236页，第311页，第356页，第424页。
(17) 李福清《三国演义与民间文学传统》，第3页。
(18) 黄征、张涌泉《敦煌变文校注》，中华书局1997年版，第55页。
(19) 项楚《伍子胥变文补校》，见《敦煌文学丛考》，上海古籍出版社1991年版，第218页。
(20) 《民间文学研究》1999年第3期。
(21) 《大正藏》卷十，第959页。
(22) 《大正藏》卷三，第465—466页。
(23) 《大正藏》卷三，第436页。
(24) 《大正藏》卷五十，第428—429页。
(25) 《大正藏》卷五十，第976页。