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一、西方艺术在30多年前就终结了？
1984年，美国名哲学家阿瑟·丹托（Arthur C.Danto），应贝瑞朗（Berrel.Lang）之邀，在他主编的专辑《艺术之死》（The Death of Art）一书中，发表了他那篇名文《艺术之终结》（The End of Art）。（注：Berel Lang,ed.The Death of art（New York:Haven Publishers,1948）,pp.12-36.）在此前一年，德国艺术史家汉斯·贝尔丁（Hans.Belting），也已出版了他的名著《艺术史之终结》（The End of the History of Art）。（此书后来在1987年由芝加哥大学出版社发行英译本。）（注：Hans Belting,The End of the History of Ar,trans.Christopher s.Wood,（Chicago:University of Chicago Press,1987）.）这一书一文，在欧美艺术界曾经引起了一阵不大不小的讨论与回应，但却没有造成很深的影响。因为当时欧美画坛、画市正在向泡沫经济之高峰迈进，画廊景气十分繁荣，画家形势一片大好，对于艺评家或美学家提出的“艺术之死”或“艺术终结”这类危言耸听的倒霉说法，难免要兴趣缺缺，甚至斥之以鼻。
5年后，1989年夏，35岁的日裔美籍历史学家福山（Francis Fukuyama），发表了他的成名作“历史之终结”（The End of History？ ）。该文初刊时，只见于一本名不见经传的小型外交期刊《国家利益》（The National Interest）之中。不料，文章印出之后，却惊动了美国各大平面与电子媒体，大家竞相报导转载，惹起了轩然大波，震动全美，传遍世界。（注：Francis Fukuyama,' The" End of History？ " Debate' ,Dialogue,No.3,1990,pp.8-13.）其中道理无他，因为就在这同一年，传统的苏维埃联邦，在苏共领袖戈尔巴乔夫厉行“改革开放”的政策之下彻底解体。世上最大最顽强的共产主义帝国，就这么轻而易举地迅速宣告寿终正寝，走入历史。学术界不得不开始严肃面对此一“历史终结”的命题，认真思考，一时专文迭出，专书不断，百家争鸣，好不热闹。西欧北美画坛，拜苏联解体、东欧松绑之赐，一下子涌进来许多挟艺闯天下的东欧苏俄画家，大家各显神通，使得画市空前繁荣。
不过好景不常，也就是5年的期间，在1994年时，美国股市崩盘惨跌，画市泡沫幻灭，纽约苏荷地区的画廊，纷纷倒闭或迁移他处。艺术市场一下子又陷入了最低潮，从钱潮中清醒过来的艺术界，这才开始死心踏地的慢慢回归到艺术的基本面，从事评价的重估。“艺术终结”的理论，这时才又被人想起，再度搬上了台面。1995年春，著名的华盛顿国家艺廊“梅伦艺术讲座”（Mellon Lectures in Fine Art），隆重邀请丹托以“当代艺术与历史的藩篱”（Contemporary Art and the Pale of History）为题，发表11场演讲，综论西方“艺术史”（从1400年代到1960年代）终结的前因后果，并于1997年修订结集，以《艺术终结之后》（After the End of Art）为书名，正式由普林斯顿大学出版，成为西方论当代艺术的重要经典之作。（注：Arthur C.Danto,After the End of Art:Contemporary Art and the Pale of His tory（New Jersey:Princeton University Press,1997）.）在此转捩点上，许多回顾20世纪艺术发展的专书与展览，纷纷出笼；同时，展望21世纪的艺术论文及策划展览也匆匆登场。大家渐渐开始从“现代艺术”向“后现代艺术”或“当代艺术”（contemporary art）这个概念靠拢。
在“后现代”或“当代”大旗的号召之下，艺术家们各行其道，自由自在，莫衷一是。于是各色策展人以新型艺术经纪人之姿，乘机在欧美地区崛起，将一干向来属于散兵游勇的当代艺术家，收编入展；对内则规定题目，分配工作，指挥创作；对外则详列计划，争取经费，以为己用。于是乎艺坛上便冒出来许多意气风发的策展人，在短短限定的日期之内，成就了一个又一个大而无当的展览。这些大展或双年展，外表噱头十足，虚张声势，实则内容空洞，不堪细审，但却能以长袖善舞之姿，招媒体之蜂，引赞助之蝶，四处横行推销，大收哗众取宠之效。几年下来，只见策展人走马灯一般的上上下下，老少艺术家纷纷随着策展人的指挥魔棒起舞，产生些许娱乐效果，在艺术的游乐场上留下了一大堆平庸的垃圾。（注：2002年意大利的威尼斯双年展，遭到各界严厉的批评；2003年德国卡塞尔的“文件大展”，遭到艺评家的围攻；2004年意大利米兰“当代艺术展”，各界反映冷淡…等等，皆是例子。）
二、黑格尔式的历史观
从1983年到2004年，已过了21个年头，所谓“艺术终结”或“历史终结”的讲法，对中国的读者及艺术爱好者来说，好像还是十分陌生。偶有所闻，也只不过是道听途说，人云亦云而已，不知所以然。大家既搞不清楚其来龙去脉，更无心做进一步的深入探讨，但对其留下的艺术垃圾，却十分好奇，盲目引进，热情仿效，沾沾自喜地制造出一些“次垃圾”到处展览。至于在评论方面，就在这20多年之间，此间所主导风行的，只不过是一些肤浅式“后现代主义”说法之应用，以及一些随之而来的半调子策展而已。
受此风气影响，年轻人在进入美术系之后，选择西画组的人数越来越多。然对西画及西画理论的发展知识，却仍然停留在二次世界大战前后阶段，而且还只是一知半解而已。大家既无力透过原文，详细上下索求原委，也无心通过翻译，管窥一斑。至于在美术评论新方法学的应用上及艺术哲学深层基础的学习上，则更显得支离破碎，乏善可陈。
事实上，西方所谓的“历史”（history），是依据德国哲学及历史学家黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich 1770-1831）的“辩证法”（dialectic）理念而定义的。黑氏认为，人类的社会与历史是以观念（idea）或意识形态（ideology）为主轴，以“辩证式的正反合（thesis,antithesis,synthesis）”为动力，向前不断演进。以西方社会历史而言，其演进的过程与阶段，容或有各种不同的说法来描述，但其演进的动力，则一定是辩证的。上述原则，具体实践到物质社会的现实中，就成了社会的结构，经常是以“上层”与“下层”，一正一反的组合为基础。此一组合能维持平衡，社会就能安定正常运作。（注：G.W.F.Hegel,The Philosophy of History,trans.J.Sibree（New York:Wiley Bock Co.,1944）,P.99; Hegel' s Aesthetics:Lectures on Fine Art,trans.T.M.Knox（Oxford:Clarendon Press.1975）,Ⅱ.）但组合之中，如果出现了一股新起的力量介入（照马克思Karl Marx 1818-1883后来补充的说法，此一新起力量乃是社会内部的“新生物质力量”），那整个社会，便会发生从“量变”转到“质变”的剧烈突变（mutation）。此一突变，通过启蒙与革命，使得社会上正反两股力量，经过一段狂猛的消长与重组之后，又获得了新的平衡。“历史”便在此种过程之下，向前迈进。至于社会上此一“新起力量”的来源为何？何时会出现？为何会出现？黑氏并未详细说明。依照黑氏的看法及描述，19世纪初期的中国历史，在公元前二世纪大一统的封建王朝成立之后，整个历史进程是停滞不前的。中国社会、政治，只有“家天下”一成不变的重复更替，既无启蒙与革命，也无辩证式力量的推进。19世纪的中国历史，只是一潭死水，毫无出口。
不过，西方那种能够向前迈进的“历史”，其进展的轨迹又为如何？到底可分为几个阶段来描述？在黑氏之后，倒是有许多不同描述性的说法，颇为流行。例如法国社会学者与实证主义学家孔德（August Comte 1798-1857），就根据18世纪意大利哲学家维柯（Giambattista Vico 1668-1744）的人类学开山巨著《新科学》（The New Science）一书中的说法，把西方社会历史之演进，描述成分为神权政治、王权政治、代议政治等3个阶段进行的历史，其辩证的正反力量为“神权/王权”，“王权/代议”。（注：Giambattista Vico,The New Science,trans.of the third edition（1744）by Thomas Goddard Bergin and Max Harold Fisch.（Ithaca,N.Y.:Cornell University Press,1968）,pp30-50.）19世纪，则是代议政治全面展开的时代。历史家当以实证主义的精神，去面对并描述分析之。至于神权政治如何过渡到王权政治？王权政治又为何要向代议政治过渡？孔德并未提出一套合理的原则来诠释，也未能详细说明，历史演进的核心动力为何？
稍后的马克思则认为，历史辩证式推进动力的核心是新的“生产工具与生产力”（新的物质力量），也就是“唯物论”在“辩证式正反力量”之内的展开。不只是西方社会与历史，甚至全人类的社会与历史，都在此核心动力的引导之下，不断“辨证的”向前演进。据马氏的描述：其进程是，从原始氏族共产社会（新石器时代）开始，经过了奴隶社会（青铜时代）、封建社会（铁器时代），在19世纪，迈入了工商资本社会（资本主义时代），以剥削穷人的方式，形成了一个不公不义的社会。如要改善此不公不义的情况，人类的社会与历史，一定要通过共产主义的启蒙与革命，以“阶级斗争”为驱动力，方可逐步进入社会主义社会（国家资本主义时代），然后在时机成熟时，进入共产主义社会，达到社会与历史演进的最后阶段。（注：Karl Marx and Friedrich Engels," The German Ideology," in Robert C.Tucker,ed.,The Marx-Engels Reader（New York:W.W.Norton,1978）,pp.100-160）
不过，在20世纪末21世纪初的二十几年之间，我门所看到的是，共产革命的全面瓦解，共产主义与社会主义的大幅修正，共产国家全球性的大退潮。而工商资本主义以及随之而来的自由主义（liberalism）与自由民主选举政体（liberal democracy），在西方从文艺复兴时代发展至今，经过不断的启蒙与革命，已在全球东西双方，大致普遍的获得了决定性的认同。消费时代与后工业多元化社会的来临，让投资者、生产者与消费者重叠为一，使得所有的“观念启蒙”与“意识型态革命”，都在“产品”消费化的过程之中，成为过去。一切思想与说法，都包装成超级市场货架上的商品，任各级消费者各取所需，选择使用。
黑格尔式的辩证史观，到此已发展至尽头，而其所定义的“历史”，也只好正式告终。对人类历史发展的描述与说法，也换成了以生活方式为焦点的叙述，从原始采集社会，到游牧社会，到农业社会，到近百年的工业资本主义社会，再到目前的后工业信息社会，成了最流行也最为大众所接受的体系。在这一体系之中，上述各种社会之间的关系，不是切断隔离式的连续，而是相互重叠交互式的彼此包容。
从以艺术史的角度来看，西方艺术的“历史”，是以希腊文化中所发展出来的“摹拟”（mimesis）观念为主轴。艺术家们为了有效的去“摹拟再现”（representation）所见、所感、所思，约在1400年左右文艺复兴时期，发展出了几近完备的“透视法”（perspective），用以摹拟再现“现实”，制造幻觉空间。因此，西方艺术史在“摹拟在现”观念的主轴上，以寻求完善的“透视法”为驱动力，走完了第一个阶段。
丹托认为，西方艺术史的第一个阶段，以意大利画家作家兼建筑师瓦萨利（Giorgio Vasari 1511-1574）的看法或“叙述样模”（narrative template）为代表。他在1550年出版了划时代巨著《意大利杰出画家雕刻家及建筑家列传》3卷（Lives of the Most Eminent Painters,Sculptors,and Architects），为此阶段的艺术发展，奠定了基调，认为“画家”才是历史的创造者。这一段以完善“透视法”以达到“逼真感”（verisimilitude）与“幻觉效果”（illusion）为目地的绘画历程，可称之谓“模仿时代”或“瓦萨利样模时代”。其内容为文艺复兴、样式主义（Mannerism）、巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义，甚至还包括某一些前期印象派的画作。（注：Arthur C.Danto,After the End of Art:Contemporary Art and the Pale of His tory（New Jersey:Princeton University Press,1997）.pp.42-57）
1839年，摄影术发明，画家德拉霍施（Paul Delaroche 1797-1856）因悲观地宣布“绘画已死”而名噪一时。“透视法与逼真感”至此，已被机器发挥到了极致，从而迫使西方美术进入第二个阶段，也就是“现代艺术”的时期。丹托认为，此一时期，西方艺术已摆脱了“摹拟再现”的纠缠，开始全力以自我表现的方法做“自我批判”，在内容、形式、材料上，不断的自我“纯粹化”，在观念上，则进入了“意识形态时代”，百家争鸣，门派林立，每出现一派，多半会发表极端排他性的“宣言”，一口咬定已经找到“绘画艺术唯一有意义的方向”，故亦可称之谓“宣言时代”。其中较有影响力的画派有前期印象派、后期印象派、立体派、超现实派、表现派、未来派、抽象派、波普艺术、欧普艺术、色域艺术、极简艺术、照相写实…等等。
由于幻觉空间的消失，及物象剧烈的变形，使得一般观众与现代绘画产生了疏离，额外需要美学家、艺评家、艺术史家来居间沟通诠释，造成了这方面的人才前所未有的快速增加。在西方艺术史上，艺术如此需要并依赖艺术评论，以现代艺术时期为最。最后，几乎弄到了评论家领导艺术家的情况，没有宣言、理论与诠释，就没有展览。据丹托的看法，现代艺术的重要评论家，继承了康德（Immanuel Kant 1724-1804）以降的“美学传统”，可以弗莱（Roger Fry）、卡恩·韦勒（Danel-Henry Kahnweiler）、格林伯格（Clement Greenberg）…等为代表，而其中以格林伯格的层次最高，也最重要。（注：见注7,pp.81-89.）
弗莱在1912年为后期印象派以降的各种现代艺术辩护，认为现代艺术家“以感情表达为先，而绘画技巧次之…试图藉绘画及造型的方式，来表达某种精神上的经验…不求形式的模仿，但求形式的创造，不愿模仿生命，但愿找到生命的等值物…他们所要的，不是幻觉，而是真实。”弗莱主张绘画要放弃“制造幻觉的绘画技巧”，意味着“绘画艺术及造型艺术，在目的、目标与方法的重新思考”，也标示了油彩绘画语言的全面解放。莫内（Claude Monet 1840-1926）画于1922年的《睡莲》（Water Lilies）可以阐明上述理论。
卡恩·韦勒在1915年撰文力挺“立体派”云：“刚开始时，这令人不习惯的视觉刺激，无法唤起一些观者记忆中的形象，因此难以产生联想。到后来，这种乍看似另类的“书写”（writing）方式，成为一种习惯，而观者也较常看这种画后，在脑中终究会形成联想。”卡氏则进一步认为，新的绘画语言，只是一种异体书写方式，可通过经常接触，由习惯而“习得”。而这种语言习得能力，是属于先验的。毕加索（Pablo Picasso 1881-1973）作于1910年的《弹曼陀铃的女子》（Girl with a Mandolin）可以说明立体派的新式绘画语言，是如何运作的。
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毕加索《弹曼陀的女孩》1910年
格林伯格再进一步，要求新的绘画语言及材料，要绝对的纯粹化，应当把雕塑性的空间感、文学、神话、历史，全都排除在外，这样方可使绘画，完全依其自身的特性与特色，独立自主，自给自足。绘画之所以有别于其它艺术，端在其如何运用“平面性”及“笔法”来“表现”感性之情与知性之思。于是擅常使用“滴洒”画法的“抽象表现主义”（Abstract Expressionism），便成了格氏的最爱。在他的大力吹捧之下，波洛克（Jackson Pollock 1912-1956）也顺理成章地成了美国最伟大的画家。他于1947年所画的《五噚深》（Full Fathom Five）是这方面的代表作。
不过，不久大家又发现，笔法与滴洒，在画面上亦有先后之别，仍可制造出“画面空间感”，而过度依赖笔法来“表现”，又容易犯下“滥感”（sentimental）之弊。克莱因（Franz Kline）作于1954年的《绘画2号》（Painting Number 2）便是以抽象笔法来营造“画面空间感”的例子。而弗朗西斯（Sam Francis）1958年所作的《渐趋消逝Ⅱ》（Towards Disappearance Ⅱ）则充满了彩色“滥感”的嫌疑。凡此种种不够“知性”的手法，皆对建立绘画的“纯脆性”，十分不利，应该一并排除。
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克莱因《绘画第2号》1954年
“波普艺术”（Pop Art）的出现，正好满足了这一需要，琼斯（Jasper Johns 1930-）作于1954-55年之间的“美国国旗”，便成了绝对平面的代表。因为“旗子”之为物，刚好是在具体实物与象征标记之间。旗子是一完全的人造记号，可用现实中的布料或其它材制造表现，也可任何平面上，以各种平涂方法来表现。重要的是不可显示任何笔触，不可制造任何空间。这样一来，诸如“地图”、“尺”、“箭靶”…等等人造记号，便成了波普绘画的流行题材，去笔触、去空间，成了绘画的首要任务。琼斯1961年所画的“地图”（Map），便是这方面的代表。
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约翰斯《旗》1954-55年
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约翰斯《地图》1961年
于是，“抽象表现主义”也只好在1962年，匆匆宣布落幕，被更纯粹而又不见笔法的“色域绘画”或“单色绘画”所取代。利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）从1965年开始创作他的《笔法系列》（Brushstrokes series），《大画》（Big Painting）是其中之一，其主要的目地，便是把抽象画的笔触“卡通化”，使之失去笔触所造成的“前后秩序感”与“画面空间感”。至此，从1400年文艺复兴开始发展的幻觉三度空间透视法，到了1960年代一片全红或一片全白的单色绘画，似乎是已经走到了尽头了。而波普艺术，更是从笔法上开试始，把透视法的基础，从根上彻底消灭。
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利希滕斯坦《大画VI》1965年
丹托在全面研究此一阶段的艺术作品及美学评论特点与变迁之后，大胆的断言：1964年安迪·沃霍尔（Andy Wohol 1930-）在纽约史泰堡画廊（Stable Gallery）展出《布瑞洛商品包装箱》（Brillo Boxes）之后，“现代艺术时期”便正式结束了。在此同时，评论古典与现代艺术的“美学”论述，也一并走到了尽头。在“反美学”的大旗之下，“美学”终将被“艺术哲学”完全取。（注：见注7,pp.91-99.）
三、“终结论”（Endism）的反思与批判
不过，丹托这种“终结论”（Endism）的看法，也有其盲点。他把现代艺术的主轴设定在“反摹拟再现”及力求纯粹化上，使他不得不在他的名著《艺术终结之后》一书中，完全不提“超现实画派”及“照相写实画派”。这显示他对希腊“摹拟”（mimesis）观念的认识，尚停留在“外在”的层次；对西洋文学的认识，亦稍嫌不足；至于他对西洋艺术之外的艺术，更是所知甚少，只知其一不知其二。例如他在《艺》书之中，只有一处提及中国艺术。然这唯一的一次，便让他犯了如下的大错：他写道“这种模仿，比较像是中国绘画史的情形。艺术家模仿的目的，是为了和前辈维妙维肖，而比较不像文艺复兴时期的画家，其目的是想要创作出与外在现实更相似的画作，并藉此超越前人。”这与中国艺术的核心理论：追求“似与不似之间”，实在是背道而驰，完全误解。乾隆时期名画家冯洽（1731-1819）于1797年所作的《猿化道士化石图》便是展示中国艺术哲学的佳例。
以我看来，西方现代艺术并未完全脱离“摹拟再现”的牢笼，“再现”仍然是西方艺术发展的观念主轴。只不过在“现代艺术”时期，摹拟再现的重点，已从“外在”现实转至“内在”现实。同时，人们在分工专业化式新兴生活形态的影响之下，对“内外现实本质”的认知，也发生了重大的改变，于是摹拟再现“现实本质”的方法，也不得不随之改变。于是新的画法与形式、新的画派与宣言，便自然而然的层出不穷，非如此不足以忠实的完成摹拟再现真理，或真、善、美的最终目地。
例如，1666年牛顿发现了光谱，人们开始知道，看似白色的光线，实际上是由红、橙、黄、绿、蓝、青、紫7种颜色所组成的。据此，经过将近两百年的时间，在1867年左右，画家才慢慢开发出印象主义外光派的画法，来摹拟再现这一新近认知到的“现实”。
浪漫主义文学家力陈“理性主义”只重“外在形式”之非，认为个人“感性”经验，儿童式的纯真，才是最为真实的真理。于是在形式上，以前不登大雅的“书信体”及“日记体”，纷纷成为告白小说的最佳媒介，大行其道。以前不堪一提的社会边缘人物，以及外型（肉体与道德）上有缺陷的人物，如钟楼怪人与茶花女，也接连出场：一个是身体残障地位低下的教堂工人，一个是遭社会道德所唾弃的风尘女郎，二人居然双双一跃，成了经典小说的主角，成为大家歌颂的对象。因为，“外在形式”上的美丑，并不重要，“内在”善良无比的本质与真实感情，方能超乎一切，呈现真理。“日记体”与“书信体”，便成了表现“内在”的最佳形式。
在绘画上，第一个打破物像“外型”，直追事物“内在本质”的是法国画家塞尚（Paul Cezanne 1839-1906）。他指出：“自然中的每件东西都与球体、圆锥体、圆柱体极相似。”因此，如何呈现外形不同物体之间的相似性，便成了塞尚绘画艺术的主轴。以各种最基本的形体元素，去摹拟再现现实，最能呈现本质性的真实。例如，他在晚年（1895-1906）所画的一系列“浴女图”（Bathers），便充份反映这方面的探索。（注：Homan Potterton,The National Gallery London（London:Thames and Hudson,1977）,p.165.）这一观念，开启了现代绘画的各种法门。格林伯格认为西洋现代绘画始于马奈（Edouard Manet 1832-1883），他的“吹笛者”（The fife Player）可谓代表。（注：Henri Perruchot,Edouard Manet（New York:Barnes & Nobel,Inc.1873）,p.33.）因为画中穿红裤的男孩，是站在一个没有背景的平面空间中，第一次揭露了绘画“平面性”的本质；丹托则认为是始于梵高（Vincent van Gogh 1853-1890）与高更。格、丹二氏皆着眼于绘画技术与形式上的变化，而不及绘画观念与思想的革新，完全弃塞尚于不顾，实在有欠考虑。
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塞尚《浴女》裸女 白云 树木 混为一体1895年
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马奈《吹笛者》平面性背景无透视感1866年
不久，艺术家又察觉，机械工业文明带来了分工专业化的生活方式，与机械本身十分相似。机械的“美学”是“为生产而生产”，反映在艺术上，便成了“为艺术而艺术”。（注：Barbara Rose,ed.,Art-as-Art:The Selected Writings of Ad Reinhardt（Berkeley and Los Angeles:University of Califo9rnia Press,1991）,pp.49-53.）生活机械化，使现代人的面貌，为之大大的改变，传统的写实画法，不再足以为现代人物传神。根据塞尚观念所发展出来的“立体主义”的画法，便应运而生。此一画法，同时以“挪用霸占法”（appropriation）的方式，把非洲原始宗教仪式艺术的造型，横加移植，来呈现工业文明下的人类现实。
1900年，佛洛伊德出版《梦的解析》一书，认为一切“外在”的现实，都由“内在”的“意识与潜意识”来决定。于是小说家便开始发明以“意识流”的手法，来再现潜意识下的现实。而画家则发展出“超现实主义”的绘画手法，去摹拟再现此一心理学家所新开发出来的现实。超现实主义画家，如达利，大量使用“幻觉透视法”，以各种变形意象，来挖掘潜意识中的现实，完全违背葛林保至高无上的“纯粹性”要求，遂被逐出葛氏艺术史的藩篱之外，遭到永不录用的命运。图为达利（Salvador Dali）作于1929年的版画《梦的解析》。（注：Clement Greenberg,The Collective Es says and Criticism,ed.John O' Brian,vol.4:Modernism with a Vengeance:1957-1969,pp.80-92,）
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达利《梦的解析》超现实主义 版画
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斯特拉 平面又纯粹 拍象画 1970年
事实上，绘画语言与文字语言一样，都是通过古今不断对话的结果，毫无纯粹性可言。文学上的纯诗运动，从来都是昙花一现，无法长久，产生的作品，也以平庸居多，味如嚼蜡，多半可归入理论指导创作的劣例。1930年代，美国艺评家格林伯格，受了“新批评”（New Criticism）的影响，主张艺术要完全独立于透视法之外，去除所有的与艺术本质无关的文、史影响与联想，彻底超越立体派的手法，走向纯粹抽象的道路。艺术的纯粹性，超越一切。
艺术的唯一目地，就是在讨论、评论艺术本身。抽象艺术的形式，虽然与这个充满了原子、质子的“现实又抽象的世界”，有着对应的关系，但却非画家摹拟再现的对象。抽象绘画的唯一目的就是绘画本身，即完全脱离“透视法”的“平面性”（flatness）。通过“平面”绘画，画家所探索并摹拟再现的，便只是平面绘画本身。斯泰拉（Frank Stella）作于1969年的《符咒变奏系列》（AbraVariation）可为例子。绘画成了绘画唯一探讨追索的对像。这一探索，经过了美国“抽象表现主义”、“波普艺术”、“欧普艺术”、“色域艺术”、“极简艺术”…最后走到了“照相写实主义”，把“透视学”的对立面“平面性”也探讨了个净尽。
1970年代兴起的“照相写实主义”绘画，是绘画“平面性”的极致，回到了一个好像与“透视法”有关但又彻底无关的画面之上。因为，照相写实主义的画法是以完全平面的“幻灯片”或“照片”为绘画的基本素材，投射到画布之上，再以机械式的平涂法，分格填色完成。完成的画面，好像是有透视的景物，而其绘画的过程，则与抽象式的平涂无异，完全没有营造“透视”的企图。
照相写实主义者所拍的幻灯片，多半以正午平光为主，阴影甚少，有如中国画，只可分阴阳，不强调明暗。而其题材则以各种大小玻璃橱窗相互反映的街景为主，充满了各种错乱拼贴式的局部，可与现代艺术史中的各种画派，互相呼应。观者可以在其中找到抽象表现主义、硬边主义、波普艺术、色区绘画、极简主义…等等，可谓无所不有，全部通吃。因此，一张照相写实主义的画，可以当成抽象画看，也可当成具像画看。埃斯特（Richard Estes）作于1976年的《双重自画像》（Double Self-Portrait）可为照相写实的代表作。
毕竟身处太空时代的我们，早已习惯了出现在高空照相里的地球或地表，那是一种合抽象与具象为一炉图画。而在地球里，我们每天所面对的，也不过是一个充满了原子、质子的“现实又抽象的世界”。抽象与具象，成了一个铜币的两面，内在现实也与外在现实合而为一。以摹拟再现为主轴西洋艺术史，在以幻觉透视为驱动力的瓦萨利样式，及以追寻内在纯粹本质为驱动力的格林伯格样式的轮番推动之下，经过了近600年，走到20世纪的70年代，也终于到了到了尽头，在也没有前进的余地了。
至于，1964年沃霍尔在纽约画廊发表的那只“布瑞洛商品包装箱”的重大艺术史意义为何？其影响又如何？如果过了气的“美学”在其上已无用武之地，那动用“艺术哲学”就可以顺利达成任务吗？这些均已超出本文范围，是西洋后艺术史及后艺术史家的问题了。（注：Lucy R.Lippard,Pop Art（New York:Frederick A.Praeger,1966,1998）.）