宋代教坊与宋代音乐文学，本文主要内容关键词为：宋代论文,音乐论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1004-4434(2007)10-0139-05
教坊是宋代宫廷中最为重要的燕乐机构，直接服务于宫廷举行的各种宴飨活动。在统治者的大力支持下，宋代教坊聚集了当时最优秀的音乐人才，使用着制作最精良的乐器，在音乐界起着领袖群伦的作用。可以说，宋代教坊的活动是影响宋代音乐文学发展变化的一个重要因素。无论是宋词的繁荣，还是宋杂剧的崛起，都与教坊活动关系密切。
一、教坊的词曲创作活动对宋代音乐文学影响
(一)通过音乐创作推动了当时音乐文学的发展。作为朝廷的音乐机构，为王朝庆典撰写“歌乐词”是教坊的职责之一，《宋史》卷一百四十二即云：“(教坊)同天节，宝慈、庆寿宫生辰，皇子、公主生，凡国之庆事，皆进歌乐词。”[1](P3358)今存文献中，关于教坊乐工创作并进献乐曲的记载比比皆是。如《宋史》卷一百四十二：“建隆中，教坊都知李德升作《长春乐曲》；乾德元年，又作《万岁升平乐曲》。明年，教坊高班都知郭延美又作《紫云长寿乐》鼓吹曲，以奏御焉。”[1](P3351)《宋史》卷一百四十二：“太平兴国中，伶官蔚茂多侍大宴，闻鸡唱，殿前都虞候崔翰问之曰：‘此可被管弦乎？’茂多即法其声，制曲曰《鸡叫子》。”[1](P3356)《苕溪渔隐词话》卷一引《后山诗话》云：“武才人出庆寿宫，色冠后庭。裕陵得之，会教坊献新声，为作词，号瑶台第一层。”[2](P163)又周密《齐东野语》卷十六：“思陵朝，掖庭有菊夫人者，善歌舞，妙音律，为仙韶院之冠，宫中号为菊部头。然颇以不获际幸为恨，既而称疾告归。……有某士者，颇知其事，演而为曲，名之曰《菊花新》以献之，陈大喜，酬以田宅金帛甚厚，其谱则教坊都管王公谨所作也。”[3](P294)大量的材料显示，为满足宫廷娱乐或各种仪式之需创作词、乐是教坊的重要职责之一。由于教坊乐工创作的歌曲音律优美、琅琅上口，往往在民间广泛传播。《乐府指迷》曾说：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。”[4](P281)这说明，宋词的繁荣与它当时具有的鲜明的音乐性和人民性密切相关。而“伶工之词”正是以它动人的音乐与通俗易懂的词作推动着那个时代音乐文学的发展。
由于宋词是音乐元素与文学元素集合而成的文体，所以在词作成功的背后，往往存在着两个功不可没的创作主体：一个是曲作者，一个是词作者。词作者的成功往往与曲作者的成功密不可分。《碧鸡漫志》卷二曾记载：“江南某氏者解音律，时时度曲，周美成与有瓜葛，每得一解，即为制词，故周集中多新声”[5](P86)，说明词作者周美成的成就与“江南某氏”的乐曲创作有密切关系。由此看来，宋代著名词人与教坊乐工交往的诸多事实，绝不仅具有人际关系往来的简单意义，实际上是音乐文学创作的一种实践方式。据《避暑录话》卷下：“柳永……善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。……永初为《上元辞》，有‘乐府两籍神仙，梨园四部弦管’之句传，禁中多称之。”[6](P43)又《渑水燕谈录》卷八：“入内都知史某爱其(指柳永，笔者注)才而怜其潦倒。会教坊进新曲《醉蓬莱》，时司天台奏老人星见，史乘仁宗之悦，以耆卿应制。耆卿方冀进用，欣然走笔，甚自得意，词名《醉蓬莱慢》。”[7](P75)两则材料说明，词作者柳永与当时的国家级曲作者教坊乐工共同创作的词，成了那个时代的流行歌曲。又，李之仪《跋小重山词》：“是谱不传久矣。张先子野，始从梨园乐工花日新度之，然卒无其词。异时秦观少游，谓其声有琴中韵，将为予写其欲言者，竟亦不逮。崇宁四年，予遇故人贺铸方回，遂传两阕，宛转抽绎，能到人所不到处。从而和者，凡五、六篇。”[8](P312)花日新为宋代教坊乐工，以精通音乐闻名。由花日新“度之”的《小重山》词谱，则辗转影响了当时张先、李之仪、秦观、贺铸等几位著名词人的创作。由此可见，宋词作为一种音乐文学，是由词作者与曲作者共同完成的，具曲作者身份的宋代教坊乐人确为宋词的发展和繁荣作出了重要的贡献。
(二)直接参与了宋代音乐文学——词的创作。宋代教坊参与宋词创作的方式有以下几种：其一，参与词曲的创作。《武林旧事》卷七载：“至第三盏，都管使臣刘景长供进新制《泛兰舟》曲破，吴兴祐舞，各赐银绢。”[9](P426)刘景长为教坊的都管使臣，他创作的《泛兰舟》曲破丰富了词曲的种类。其二，直接进行词的创作。《宣和遗事》载：“教坊大使袁绹曾作一词，名做《撒金钱》：频瞻礼，喜升平，又逢元宵佳致。鳌山高耸翠，对端门珠玑交制。似嫦娥降仙宫，乍临凡世。恩露匀施，凭御栏圣颜垂视。撒金钱，乱抛坠，万姓推抢没理会。告官里，这失仪且与免罪。”又同书：“有教坊大使曹元宠口号一词，唤做《脱银袍》。”[10](P53)其三，为无曲词作谱曲，完成词的音乐文学形式。《古今词话》载：“东都防河卒於汴河上掘地得石刻，有词一痊，不题其目。臣僚进上，上喜其藻思绚丽，欲命其名，遂摭词中四字，名曰《鱼游春水》，令教坊倚声歌之。”[11](P45)《鱼游春水》原有词无曲，经教坊乐工谱曲后成为完整的音乐文学作品。其四，对旧有的音乐文学作品进行改变，使其焕发出新的生命力。《野客丛书》卷十八载：“陈伏知道《从军五更转》，有曰‘一更刁斗鸣，校尉连连城。遥闻射雕骑，悬惮将军名’，‘二更愁未央，高城寒夜长。试开弓并月，聊持剑比霜’，‘三更夜警新，横吹独吟春。强听落梅花，误忆柳园人’，似此五转。今教坊以五更演为五曲，为街市唱，乃知有自。”[12](P701)教坊将原来的《从军五更转》改变为新的五种曲目之后，《五更转》成为了在街市上流传很广的曲目。宋代教坊以多种形式参与了宋词的创作，亦对宋词的繁荣作出了重要贡献。
(三)丰富了宋词的艺术风格。由于教坊乐工参与了宋代音乐文学创作并产生了相当的影响力，又因这些参与音乐文学创作的教坊乐工有着大致相同的生活环境且形成了大致趋同的美学观念，因此就形成了所谓“教坊”风格。《青箱杂记》卷五：“又今世乐艺，亦有两般格调：若教坊格调，则婉媚风流；外道格调，则粗野嘲哳。至于村歌社舞，则又甚焉。兹亦与文章相类。”[13](P219)即指出了教坊格调有着婉媚风流的特征。又据潘德兴《养一斋诗话》卷十：“宋宣和间，教坊大使袁绹应制诗：‘金瓶芍药三千朵，玉轴琵琶四百弦。’此真教坊使语也。今之诗人，好写富贵家景色者，亦教坊诗耳。”[14](P2159)“教坊诗”的所谓“好写富贵家景色”的风格，究其实就是一个“俗”字。《梁溪漫志》卷九有云：“东坡御风骑气，下笔真神仙语，此等鄙俚猥俗之词殆是教坊倡优所为，虽东坡灶下老婢亦不作此语，而顾称誉若此，岂果端叔之言邪？恐疑误后人，不可以不辨。”[15](P757)《乐府指迷》亦称：“施梅川音律有源流，故其声无舛误。读唐诗多，故语雅澹。间有些俗气，盖亦渐染教坊之习故也。亦有起句不紧切处”[4](P278)，皆肯定“俗”是与教坊有关的音乐文学作品的共同风格。而“婉媚风流”、“俗”的教坊风格，无疑极大地丰富了宋词的艺术风格。
(四)通过音乐水平评价、音乐政策制定影响音乐文学的发展。应该说，教坊对宋代音乐文学产生的重大影响是与它在宋代燕乐系统中的崇高地位分不开的。宋代教坊是当时优秀音乐人才的聚集地，代表了当时音乐艺术发展的最高水平。据《宋史》卷一百四十二记载，教坊的乐人都是从全国各地选拔而来的，因此，“四方执艺之精者皆在籍中”[1](3348)。由于教坊聚集了大量优秀音乐人才，成了当时音乐水平评价的权威机构。《避暑录话》卷上曾就此记载：“政和间郎官有朱维者亦善音律，而尤工吹笛，虽教坊亦推之，流传入禁中。蔡鲁公尝同执政奏事，及燕乐将退，上皇曰：亦闻朱维吹笛乎？皆曰不闻，乃喻旨召维试之，使教坊善工在旁按其声。鲁公与执政会尚书省大厅，遣人呼维甚急，维不知所以。既至，命坐于执政之末，尤皇恐不敢就位，乃喻上语，维再三辞。郑枢密达夫在坐，正色曰：公不吹当违制。维不得已，以朝服勉为一曲，教坊乐工皆称善，遂除维为典乐。”[6](P43)朱维是一位精通音乐的士人，因得到教坊的推崇，引起了徽宗的注意。在教坊乐工的协助下，徽宗对朱维的乐艺水平进行了一次测试，并授予其(大晟府)典乐之职。此例足以说明教坊在当时音乐界所处的权威地位，这也是本文讨论宋代教坊对宋代音乐文学的影响的一个重要依据。
本着在燕乐领域具有的权威地位，在朝廷制定的燕乐政策中，教坊乐工往往起着或明或暗的作用。据《蕙风词话》卷四：
叶少蕴避暑录话言：“崇宁初，大乐无徵调。蔡京徇议者请，欲补其阙。教坊大使丁仙现云：‘音已久亡，不宜妄作。’京不听，遂使他工为之。逾旬得数曲，即黄河清之类。京喜极，召众工试按，使仙现在旁听之。乐阕，问何如。仙现曰：‘曲甚好，只是落韵。盖末音寄煞他调，俗所谓落腔是也。’”按宋史乐志：“政和初，命大晟府改用大晟律，其声下唐乐已两律。然刘昺止用所谓中声八寸七分琯为之，又作匏、笙、埙、篪，皆入夷部。至於《徵招》、《角招》，终不得其本均，大率皆假之以见微音。然其曲谱颇和美，故一时盛行於天下。然教坊乐工嫉之如仇。其后，蔡攸复与教坊用事乐工附会，又上唐谱徵、角二声，遂再命教坊制曲。谱既成，亦不克行而止。”云云。[16](P4493)
教坊大使丁仙现是当时著名的音乐家。在朝廷制定律吕政策时，丁仙现这类教坊乐工往往成为咨询的对象。在新乐制成后，他们还是新乐制作成败与否的评判者。由于教坊乐工是制曲、演奏等音乐活动的实践者，故他们的好恶及职业操守往往在暗中对朝廷的音乐政策造成影响。朝廷的音乐政策是音乐创作的基础，一套新的律吕制度常常能催生出诸如《黄河清》《角招》等一大批新乐目的诞生。而教坊乐工对朝廷音乐政策的参与，无疑会对当时的音乐文学产生间接的影响作用。
二、教坊的演出实践与宋代音乐文学
(一)教坊的演出实践在宋词传播中具有重要作用。在宋代，教坊实际是宋词传播的重要中心。如，叶申芗《本事词》卷上载：“周美成精于音律，每制新调，教坊竞相传唱。”[17](P2321)又《词苑萃编》卷二十四引毛汧《樵隐笔录》：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳，西楼南瓦皆歌之，谓之渭城三叠。以周词凡三换头，至末段声尤激越。惟教坊老笛师，能倚之以节歌者，其谱传自赵忠简家。忠简於建炎丁未九日南渡，泊舟仪真江口，遇宣和大晟乐府协律郎某，叩获九重故谱，因令家伎习之，遂流传於外。”[18](P1179)《古今词话》亦云：“政和间，京都妓之姥曾嫁伶官，常入内教舞，传禁中《撷芳词》以教其妓。……人皆爱其声，又爱其词，类唐人所作也。张尚书帅成都，蜀中传此词竞唱之。”[11](P45)以上材料都说明，宋代教坊的演出传唱活动对宋词的传播起到了重要作用。
(二)教坊的演出实践对宋词的创作有重要影响。教坊的演出实际是艺术生产中的一个消费过程，消费的需要必将引起生产的增长。宋代的进献词曲往往与教坊的音乐实践相关的史实，正证明了这一点。《历代词话》卷七引《乾淳起居注》载：“节使吴琚进《喜雪水龙吟》词云：……太上大喜，赐镀金酒器二百两，细色段疋，复古殿香羔儿酒等。太后命本宫歌板色歌此曲进酒，太上尽醉。”[19](P1216)《武林旧事》卷七亦云：“第七盏，小刘婉容进自制《十色菊》、《千秋岁》曲破，内人琼琼、柔柔对舞。”[9](P425)这两则材料说明，宋代的进献词作与当时宫廷举行的宴飨活动是息息相关的，由于教坊是当时最重要的宫廷燕乐机构，有着为宫廷宴飨活动服务的职能，很多情况下这些进献的词章皆由教坊演唱；而教坊演出所产生的需求，也因此对应制词章这一艺术生产活动产生了积极的影响。
(三)教坊的演出实践较大程度影响了宋词的演唱技法。由于教坊的宫廷背景及其在宋代燕乐机构体系中所处的核心地位，也由于教坊在艺术水平上拥有绝对优势，使教坊在演出中总结出的声乐技巧，成为了当时整个音乐界遵循的技术标准。《事林广记》庚集上《正字清浊》篇云：
昔之京语，今之浙音《广韵》、《玉篇》，不能详载，所以外路或未之知，粗用切音，为古今语脉，殊不知反成乡谈蛮字，贻笑于人。因循久远，讹舛无辩。至于言词赓唱，不协律调，皆由是也。今将教坊乐府呼吸字指，重叠异用，平侧通称，并附于此，以俟识者赏音。
切韵先须辩四声，五音六律并兼行。
难呼语气皆名浊，易纽言词尽属清。
唇上碧班邠豺剥，舌头当滴帝都丁。
撮唇呼虎乌坞污，卷舌伊幽乙噎缨。
开唇披颇播铺拍，齐齿之时实始成。
正齿止甄征志只，穿牙查摘茶争笙。
引喉勾狗鸥鸦厄，随鼻蒿毫好赫亨。
上鄂嚣妖矫矫轿，平牙臻栉乍诜生。
纵唇休朽求鸠九，送所查拏姹宅枨。
合口甘含咸合甲，口开何可我歌羹。
以前总述都三六，叠韵又声次第迎。
大抵宫商角徵羽，应须纽弄最为精。
世间礼义皆知此，自是人间不解明。[20](P171)
正如吴熊和先生指出，《事林广记》能将这一教坊所制定的“呼吸字指”刊出并广布于世，说明它“当亦是宋时乐家声党师承之法”[21](P402)。词作为一种音乐文学在宋代曾以一种集辞、乐、表演于一体的艺术形式存在过，词的发音方式与表演程式无疑会对词的遣词、用句以及词体的最终形成产生重大的影响。由于教坊在音乐领域具有崇高的地位，它所制定的“呼吸字指”必然会对词的以上诸方面产生更为强大的影响力。
(四)教坊的演出实践还塑造了曲词的流行特征。正如刘埙《清平乐》所云：“铿金戛玉。弹就神仙曲。铁拨鹍弦清更熟。新腔浑胜俗。教坊尽道名师。声华到处俱知。指日内前宣唤，云韶独步丹墀”，由于教坊乐人大多伎艺卓越，对于当时音乐文化流行风尚有着巨大的影响力。正是在这样的基础上，教坊乐人的喜好有时会对词人的创作产生一定的导向作用。《碧鸡漫志》卷一：“又曰：‘歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。’歌之妙不越此矣。今有过钧容班、教坊者，问曰：‘某宜何歌？’必曰：‘汝宜唱田中行、曹元宠小令。’”[5](P74)又同书卷二：“长短句虽至本朝盛，而前人自立，与真情衰矣。东坡先生非心醉於音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠，虽可笑，亦毋用笑也。”[5](P85)田中行、曹元宠在当时都是类似于柳永的俗派曲词创作者，教坊演唱者的喜好与当时词作创作风尚上的惊人一致，这恰好体现了教坊乐工的演唱对词人创作所起到的促进作用。
另外，教坊的演出实践对宋代的另一种音乐文体——戏剧的形成与发展亦有较大影响。宋代是我国戏剧形式逐渐走向成熟的时期，据王国维在《宋元戏曲史》一书中的论断，宋代杂剧和宋代的大曲是中国戏剧的两个重要源头[22](P40)。杂剧是宋代教坊常见的表演项目之一，据《宋史》卷一百四十二记载，在每年举行的春、秋、圣节三次大宴中，每逢进展到第十和第十五盏酒时，按定制都有教坊的杂剧表演。据《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”条记载，当时在宫廷中演出的杂剧计有二百八十本。又据《梦粱录》卷二十：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”[23](P301)可见，杂剧在教坊的演出中占有着相当大的比重。大曲也是教坊的必备演出项目，据陈旸《乐书》卷一百八十八“教坊”条：“自合四部以为一，故乐工不能遍习，第以大曲四十为限，以应奉游幸二燕，非如唐分部奏曲也。”[24](P849)按规定教坊乐工必须会演奏的大曲曲目即达四十首之多。据《疆村丛书·跋一》：“宋时大曲，有水调歌、道宫薄媚、逍遥乐诸种，大抵以词联缀之。”[25](P2)大曲的歌词“以词联缀”，且又有“于舞踏之中，寓以故事”[22](P45)的现象出现，向后世戏曲形式发展的迹象非常明显。这样，杂剧、大曲在教坊的频繁演出必然会对戏剧的形成与发展产生积极的意义。
(五)教坊的演出实践对宋代音乐文学整理与保存具有积极意义。自汉武帝建立乐府之后，由于演出的需要，乐府就有整理和收藏民间歌谣的传统。作为乐府机构之一的宋代教坊同样具有保存有关音乐类作品的功能。据欧阳修《六一诗话》：“王建《霓裳词》云：‘弟子部中留一色，听风听水作《霓裳》。’曲今教坊尚能作其声，其舞则废而不传矣。”[26](P271)《霓裳》在民间消失之后，而教坊尚存遗响。又据《齐东野语》卷十：“《混成集》，修内司所刊本，巨帙百余。古今歌词之谱，靡不备具。只大曲一类凡数百解，他可知矣，然有谱无词者居半。《霓裳》一曲共三十六段。尝闻紫霞翁云，幼日随其祖郡王曲宴禁中，太后令内人歌之，凡用三十人，每番十人，奏音极高妙。翁一日自品象管作数声，真有驻云落木之意，要非人间曲也。”[3](P187)修内司曾是教坊遗构——教乐所的管理部门，据《梦粱录》卷二十：“并拨临安府衙前乐人，属修内司教乐所集定姓名，以奉御前供应。向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲，丁仙现捷才知音”[23](P301)，可知，教乐所确为修内司的下属机构，教坊大使葛守诚曾撰过四十大曲。而大曲又是主要由教坊来演奏的音乐艺术形式，可见，这些由修内司刊刻的音乐作品应该大多是由教坊保存下来的。这必然会对当时的音乐文学发展起到一定推动作用。
总之，教坊是宋代最重要的燕乐机构，正如赵敏俐先生指出的：“艺术首先是一种特殊的生产门类，是为了满足人的精神需求的一种生产”[27](P9)，教坊正是为了满足宋代统治者的娱乐等精神需求而设立的。围绕着满足精神需求这一主题，教坊作为连接艺术生产中的生产和消费的关键展开了一系列的活动，并为宋代音乐文学的繁荣和发展作出了突出贡献。
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