七、八十年代德语小说综论，本文主要内容关键词为：德语论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本世纪60年代乃多事之秋。随着柏林墙（61年8月）的建立， 苏联和美国分别代表的东、西两大阵营，其政治、军事、文化与意识形态的对立，日益公开化和深刻化。在前西德的精神文化等领域，一时沸反盈天，危机四伏。相形之下，在东德地区，作为知识分子最为敏感的群体——作家群， 却表现平静。 虽有极少数作家以“谨慎的批评态度 ”（注： Eva-Maria Kabisch:"Literaturgeschichte kurzgefasst",Ernst Klett Verlag GmbH,Stuttgart 1985,p.38.）对待政治、文化现实，并显露出个性化的艺术风格，且在德国西部开始引起关注，但作家的绝大多数仍奉行着“社会主义现实主义”的创作原则，精心描绘并期待着“社会主义的到达”。不过，他们西部的、乃至奥地利和瑞士的同行们，却是真正地激动了。危机意识，对更多民主的期盼，令他们既心悸、忧愤又热血沸腾。他们“干预”社会生活，投身政治活动，任其小说、诗歌、戏剧、散文与文评等，尽染政治化的色彩，在“拒绝政治上被收编” （注：《德国概况》，莎西埃德出版社，1996年，第488页。）的同时，又不惜披上党派纷争的外衣。不容忽视的是，其笔墨间还时时吐露出刺时的机锋。危机感、责任感、使命感、道义感，交集叠加，颇使一些作家多了几分激昂。他们将写作视为“民主的过程”（注：贝恩特·巴尔泽等编著：《联邦德国文学史》，范大灿等译，北京大学出版社， 1991年，第288 、286、386、418页。），或者以为“艺术可以具有政治性，能够起政治作用”，“艺术的政治化能为实现‘自由人类的幸福’作好准备工作。”（注：贝恩特·巴尔泽等编著：《联邦德国文学史》， 范大灿等译，北京大学出版社，1991年，第288、286、386、418页）
进入70年代，风气为之一变。“68学生运动”受挫，议会外反对派落败，学生和知识分子所期待的民主与革命活动也未取得实质性成果，加之种种危机此消彼长地无法消除，渐渐地，在德国西部民众中，尤其是知识分子和作家中，政治责任感的淡化，对政治投入兴趣的消减，对各种思想争论、理论探讨的厌倦，对新左派之激进与空谈的反感，自我与外部世界的疏远等，便日甚一日，同时，主体的人对客体的世界无以把握、无从认识与改造的悲观情绪也慢慢弥漫开来。
当初热衷于政治介入的作家们，大抵上抛弃了“艺术的政治化”，而将私人领域诸如个人的生活与情感经历、自我的历史、个体之间的关系、个体与世界之间发生冲突的原因等，作为关注的焦点。文学在政治化过程之后失而复得，回到自己的定位，既不与公共的政治生活决然隔绝，又保持明确的距离，既不回归文学传统，又不期待革命性变革，而与整个社会的精神文化与政治氛围相适应，表现出自身的时代特征。
七、八十年代的文学，颇为认同个体生活与精神经验——哪怕是不成熟的、暂时性的经验——在文学上表现、在社会上传递与存在的价值，并以这类经验对对之感兴趣的某一读者群是否有价值作为判断标准，从而使其自身在一定程度上不再是传统意义上的，以真、善、美为追求目标的文学，而只是“写作”或“写作”本身，进而与亚文化群体的趣味和特征相联系。同时，已历经自十九、二十世纪之交以来种种文艺思潮和文学实验尝试的淘砺和影响，在表现形式等方面，小说因具有足够的选择可能性和自由度而表现出选择的多样性；还有一点，政治化之后的文学或“文学死亡之后的文学”，具有显著的自传倾向和浓厚的主观主义与悲观主义色彩。其中自传性叙事文学、妇女文学与新内心派或新主体性文学，颇成气候。
1、先谈谈自传性叙事文学。 自传性叙事文学包括自传与具有自传色彩的作品。它以小说为首选体裁，常常是日记、书信的综合体，甚至将照片、插图、评述性报告、剪报等也作为表述的手段。这后一点不单是为了增强实录式的真实感，消除作家与读者之间所谓艺术之墙造成的阻隔，而且还是创作主体表现强烈主观性的需要。
初登文坛的年轻作家，既感到德国历史的重负，又怀着六十年代种种经历所带来的失望和隐痛，试图弄清自身与历史之间的联系、个体与社会的关系等。他们选取“私人叙事”，以个人的经验作为出发点。自己早年的经历，父辈与祖辈的行为、信念和认识，自身与父辈、祖辈的关系，均被纳入视野，从而为自我探索服务。（注：贝恩特·巴尔泽等编著：《联邦德国文学史》，范大灿等译，北京大学出版社，1991年，第386页。）在这类作品中，处于中心位置的父亲形象， 被从多个角度加以考察、分析或解剖。父亲是思想上的迷误者，是关爱家庭的支柱，同时又是孩子眼里冷漠和专制的象征，少数情况下，也是逐步得到儿辈认可和尊敬的对象。在父亲身上，集纳了儿辈叙述者、也许可以说儿辈作家们或批判、或感伤、或无可奈何的目光。克尔斯托夫·麦克尔的小说《谜画——忆父亲》（1980）、伊丽莎白·普勒森的《向贵族通报》（1976，4卷本）和彼得·赫尔特林的《后补的爱》（1980 ）可视为代表著作。京特·霍尔茨在综合分析上述作品时，主要就作品的内容与倾向作了如下评述：“我们把麦克尔的《谜画》与这一类的其他书籍加以比较，我们发现有许多基本的共同点：它们总是或多或少地把自传与父亲的传记交织在一起；作品并不指责父母犯了完全不可理解的道德迷误甚至罪行，而是批判他们思想的模糊不清，他们行动的三心二意，他们的妥协退让，他们的逃避任何结论。”（注：贝恩特·巴尔泽等编著：《联邦德国文学史》，范大灿等译，北京大学出版社，1991年， 第418页。）
在自传体文学领域，几位著名的老作家也尽了自己的努力。他们是彼得·魏斯与乌韦·约翰逊等。前、后者分别以其《抵抗的美学》和《周年纪念日1～4》（1970～1983）作了他们最后的瑰奇呈献。
《抵抗的美学》分为三卷（1975，1978，1981），虽取了小说的外形，以一名工人青年时代的生活与思想历程作为整个框架，让叙述者作为时代的见证人描述纳粹统治下的灾难、德国共产党在纳粹时期的抵抗运动与思想斗争等，但情节、事件、人物性格与环境，在这部煌煌巨制中均居次要地位，占据前台的是关于艺术在历史中的革命作用和有关人类命运问题的长篇论述。
此外还有另一批著名老作家，亦捧献出不少精品，如海因里希·伯尔的《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃罗姆》（1974）和马丁·瓦尔泽的《一匹逃遁的马》（1978）等。两相比照，伯尔等人仍坚持和延续着自己固有的，主要表现为社会批判性的创作路子。
2、现在让我们来考察一下妇女文学。
妇女文学之所指，一为描写妇女问题的作品，特别是描写妇女命运的作品；二为由妇女创作的，反映妇女争取思想与政治解放的作品。（注：林骧华主编：《西方文学批判术语辞典》，上海社会科学院出版社，第172页。）这第二层含义，基本接近此处述及的妇女文学。 妇女文学在德语国家，就象在欧洲其他国家一样，也是与70年代妇女解放运动的高潮紧密相连的。女性作家以自己的创作表现她们的社会性要求，而且向前大大迈进一步，试图建立一种全新的女性话语，藉此从男性话语的强制中拯救自身，从而在精神文化领域建立起女性文化。写作在她们不仅是为了呼应和推动那场社会运动，而且还是消除自身异化、实现自我价值的重要途径。这种写作从一开始便与女性作家鲜明的价值向度、独特的审美趣味、观察视角和经验密切相关，因而在思想倾向、表述对象、传达方式和言语风格诸方面均表现出有别于男性作家的差异性。
父女、夫妻和情侣等关系体现的两性之间的张力（紧张、压制与抗拒），始终是她们最为集中的话题。妇女文学的代表作家与作品包括：英格博格·巴赫曼与未竟三部曲《死亡方式》中的一部——《马利纳》（1971），魏热娜·史蒂凡和她的《蜕皮》（1975），卡琳·斯特鲁克与其处女作《阶级爱》（1973），布里吉特·施魏格和其《盐怎样来到大海》（1977）以及克里斯塔·沃尔夫同她的《儿童楷模》，等等。上述作家的作品，自传色彩十分鲜明，叙述者身上明显可见出作者影子，所以也是涉及七、八十年代自传性叙事文学时不容忽视的一个系列。
在妇女作品中，主人公每每渴求着两性间的沟通、理解、平等和信任，然而，冷漠、拒绝、屈辱、伤感和无奈，往往是她们最经常的感受和遭遇（注：冯令仪：“德语国家妇女文学初探”，《中国德语文学研究会第七届年会论文》，第6页。）。 女性作家取材日常生活和自己的生活圈子，这于作品的真切感与亲切感无疑大有裨益，但因为较少在大的社会历史背景条件下展开叙述，不免视野局促；对于外部世界，她们得之理性分析的少，获自感官感知的多，于是热切之中又时见偏颇。不过，妇女文学在70年代的德语文学中蔚为一枝，80年代也并未随妇女解放运动的低落而沉寂。
3、“新主体性”或“新内心派”， 肇始于彼得·汉特克与新左派60年代末的一场文学论争。汉特克将作家与政治家的职责区分开来，宣称他作为作家的目标，便是表现自己个人的现实。这种反映个体的主观世界、以个人内心真实为唯一真实的新内心派，于70年代中期形成气候，在小说和诗歌领域内产生了深远影响。小说方面以彼得·汉特克、托马斯·伯恩哈特、彼得·施奈得和博托·施特劳斯为代表。
新主体性小说，常以局外人和叛逆者为叙述者或并非主角的主角，以具有悲观主义色彩的个人反抗为其普遍性主题，对于社会与历史，往往持一种批判或厌弃否定的态度。在表述内容上，外部的具体历史环境、个体与社会的关系、甚至个体与个体之间的私人关系，被作非逻辑性的模糊处理，现实感消失，人物的主观内心世界占据中心位置。这内心世界并不展现明媚与希望，而是孤独、厌倦、冷漠和死亡的汇集之所，因此，当作品成为巨幅内心独白时，也往往是令人窒息的内心独白。表述时一个联想连着另一个联想，一个印象接着另一个印象，一种情绪跃至另一种情绪，某个观点直通另一个观点——当叙述的时空全然被打破时，叙述的方式呈现出非连贯、破碎、跳跃性的图景。
奥地利著名作家汉特克，深受德里达等后结构主义哲学家之语言哲学观的影响。60年代初登文坛，他便着手“对传统的文学观点、艺术形式、叙述方式和语言方式，甚至对文学和叙事本身进行大胆的解构和颠覆。”（注：章国锋：“天堂的大门已经关闭”，《世界文学》1992年第3期，第289页。）
汉特克的小说，如《大黄蜂》（1966）等，首先在于否定小说的传统模式，进而打破小说乃至文学虚构现实的幻相。作家还试图“构造一种新的能指网络。这样的能指网络没有明确、特定的所指，拒绝任何意义的承诺。 ”（注： 章国锋：“天堂的大门已经关闭”，《世界文学》1992年第3期，第297页。）在1977年发表的小说《世界的重量》中，这种努力得到了体现。书中所记录的只是作者这个有自我意识的“我”对1975年11月至1977年3 月这段时间内所遇到的一切事物立即用语言所作出的反应。这种记录除了极少数彼此之间有所关联外，余则没有半点内在联系，“不存在任何因果性逻辑，相互之间从内容到性质迥然相异。”（注：贝恩特·巴尔泽等编著：《联邦德国文学史》，范大灿等译，北京大学出版社，1991年。）而“记录”所采用的语言，也“极其含混模糊，无法读出任何明确、肯定的意义”。（注：章国锋：“天堂的大门已经关闭”，《世界文学》1992年第3期，第298页。）作者这么做的目的，就是想“通过脱离任何目的的观察……剥去包裹在事物表面的先验意义的外衣，让世界呈现出自身的重量，让人们感受到它。”（注：《文本与批评》汉特克专辑，1978年，第33页，转引自章国锋文，第298页。）
汉特克的创作，在思想与艺术方面存在离经叛道的偏离性，但依然象一般文艺作品那样，或多或少关注着人物的存在状态。
托马斯·伯恩哈特，是另一名蜚声德语文坛的奥地利作家。作为一名主观主义者，他同时驾驭着小说与戏剧两大体裁。其小说创作分为前、后两期。60年代初到70年代中为前期，包括《寒冻》（1963）、《石灰厂》（1970）和《修正》（1975）等；70年代中至作家逝世前为后期，主要涉及《水泥》（1982）与《灭亡者》（1983）。后期创作无甚特色，故略而不述。重点只在前期小说。
作家早期的小说着意表现极端的环境，极端的人物和人物极端的精神状态。在小说环境方面，时以真实地名如萨尔茨堡、蒂罗尔等点缀其间，似乎颇具描述的客观性，然而，情节展开和人物活动的空间，要么是僻远、僵冷的山村，要么在阴暗的高山峡谷，全然与世隔绝，敌意地处在人的对立面，表现为人精神的囚笼。它们使用强力，使用一切手段，击碎其间的人物，使之自毁、自残、和自我消蚀。 （注： ThomasBernhard:"Korrektur",转引自"Lexikon der
deutschsprachigenGegenwartsliteratur"p.62.） 这种空间与小说人物的精神和心理状况相呼应，本身即成为阴暗、绝望、虚无和死亡的象征。小说人物则大体选取受损害的人、局外人，尤其是怀着某种精神“狂念”、超拔而孤独的精神英雄。这类人物生前就已处于死亡般的僵化状态，“把自己封闭在孤独的、颓废的、与世隔绝的天地里，奢望在其中摆脱对现实或人生的困惑。他们在极端的环境中无不陷入病态思想的矛盾中，要么成为多愁善感的精神质，要么在思想的顶点疯狂”。他们共同的命运是“在彷惶寂寞中忧伤，在无能为力中精神错乱，在绝望中走向毁灭。”（注：韩瑞祥：“浅析托马斯·贝恩哈特前期小说创作中的空间与人物”，《中国德语文学研究会第七届年会论文》，第4页。）不过， “环境的绝对阴暗和人物的病态绝望”，“显然不是艺术表现的目的，而是艺术表现的手段，”（注：韩瑞祥：“浅析托马斯·贝恩哈特前期小说创作中的空间与人物”， 《中国德语文学研究会第七届年会论文》，第4页。）是以这种绝对化手法，创造异常鲜明的极端典型。
综观七、八十年代德语国家小说的发展，由60年代文学的政治化，回归文学的艺术性，可谓一变；在重新定位文学的过程中，主观主义成为文学创作上的主要倾向，又谓之一变。主观主义体现在“新主体性”小说和诗歌创作中，主观主义之外的政治倾向性则与高涨的妇女文学相连，而兴盛一时的自传性叙事文学表现出强烈的主观性和尖锐的社会批判性。进入70年代中期以后，战后德语文学开始了所谓“文学私人化”阶段。新的一代作家不再谋求以他们的写作建立那种构成50年代和60代初期文学特征的“虚构的真实”，不再愿意以自己的创作继续大加渲染地描绘现实，也不会再去为了那些政治口号摇旗呐喊。写作在他们是真实地生活的一种恒久尝试。他们在写作中寻找方向，创造适宜于辨认的真实。