明清主流诗学的转移——论王渔洋对明代七子派的继承，本文主要内容关键词为：诗学论文,明代论文,明清论文,七子论文,主流论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自吴乔评论王渔洋诗有“清秀李于麟”之说（注：吴乔《答万季野诗问》：“问云：‘今人忽尚宋诗如何？’答曰：‘为此说者，其人极负重名，而实是清秀李于麟，无得于唐。唐诗如父母然，岂有能识父母更认他人者乎？”见丁福保《清诗话》，上海古籍出版社1982年版。），明七子派与清初王渔洋之间的关系遂成为诗学史上的一桩公案。赵执信《谈龙录》曾云：“阮翁（渔洋号阮亭）素狭。修龄（吴乔字）亦目之为‘清秀李于麟’，阮翁未之知也。”[1](P312) 《四库全书总目·精华录》则云：“惟吴乔窃目为‘清秀李于麟’。汪琬亦戒人勿效其（指王渔洋）喜用僻事新字。而赵执信作《谈龙录》，排诋尤甚。”王应奎指出：“阮亭为季木（王象春）从孙，而季木之诗宗法王、李，阮亭入手，原不离此一派，林古度所谓‘家学门风，渊源有自也’。”[2](卷三) 当代钱钟书先生亦认为：“匪特渔洋为‘清秀于麟’。世人以为七子光焰至牧斋而熸者，失之未考耳。”[3](P109)
吴乔倡“清秀于麟”之说，原因无非有二：一、李氏为后七子领袖，代表了七子派创作中的极端倾向。吴乔在《围炉诗话》中说：“惟其（李梦阳）粗心骄气，不肯深究诗理，只托少陵气岸以压人，遂开弘、嘉恶习。李于麟之才远下献吉，踵而和之，浅夫又极推重，遂使二李并称，瞎盛唐之流毒深入人心。”[4](P663) 又于《答万季野诗问》中指出：“于麟惟以皮毛鲜润为盛唐，其义本欲振起‘中’‘晚’，而不知全无自己，以病为药也。”[1](P34) 二、李攀龙是济南人，与王渔洋为同乡。钱谦益在《王贻上诗集序》中论到王渔洋十七叔祖王象春时说：“季木赡而肆，踔厉风发，大放厥词。太清赠季木曰：‘元美吾兼爱，空同尔独师’，盖其宗法如此。”“季木殁三十余年，从孙贻上复以诗名鹊起。闽人林古度论次其集，推季木为先河，谓家学门风，渊源有自。”[5](P155) 渔洋叔祖王象春有《问山亭诗集》，诗尊七子，据文翔凤《
居诗序》称，象春因推尊乡贤李攀龙“筑湖之上，得李氏故白雪楼居之”，“既为居诗，又为齐鲁百十篇，袭风雅之变”，“斯亦骚人之法国风也”[6](卷首)。由于自李攀龙到王渔洋，横跨明清两代，故明七子与王渔洋之间究竟存在着何种关系，实有关明清两代诗风的转移，而吴乔对此种关系的表述实有乖离事实、似是而非之处，造成了后人的诸多误解，故不得不特为辩之。下面分两个方面对此加以论述。
一、王渔洋与主流派
李攀龙最极端的模古行为就是仿作古乐府，其集中有乐府诗二卷，置于开首，“句摭字捃，行数墨寻”，追求形似，而“兴会索然，神明不属”。对此，王渔洋曾有过尖锐批判：“近乃有拟古乐府者，遂颛以拟名，其说但取汉魏所传之词，句抚而字合之，中间岂无‘陶阴’之误、‘夏五’之脱？悉所不较。或假借以附益，或文而增损，跼蹐床屋之下，探胠滕箧之间，乃艺林之根蟊，学人之路阱矣。以此语于作者之门，不亦恧乎？夫才有长短，学有通塞，取古今之人，一一强同，则千里之谬，不容秋毫，肖貌之形，难为睹面。若曰乐府，则乐府矣，尽人而能为乐府也。若曰必此为古乐府，使与古人同曹而并奏之，其何以自容哉？李于麟曰‘拟议以成其变化’，噫！拟议将以变化也，不能变化，而拟议悉取焉？”[7](P266—267) 另外，作于三十一岁的《论诗绝句》组诗中王渔洋专有一首论乐府诗：“草堂乐府擅惊奇，杜老哀时托兴微。元白张王皆古意，不曾辛苦学妃豨。”盖经过明末文坛的批判、反省，模拟一道已遭人普遍唾弃，上举渔洋的才学之较、古今之辨正是清初新一代古典诗学典型的理论阐述，此本属客观事实。不认清这一点，就是忽略了两代诗学的重要转变。
李攀龙集中并非皆貌袭之作，其七言古体学李白、李颀、高适、岑参等盛唐作家，虽有未脱模仿之处，但能抒写真情，意气激昂，实不乏自居面目的作品。如《跳梁行寄慰明卿》：“成败宁关达士心，卷舒终在朝廷手。随他肉食做雄飞，饶我褐衣称下走。党禁重开祝网年，一时逐客宠光偏。晚收已报泥涂恨，更谪如何不可怜！”《答许右史》其一：“谁知腐鼠能为祟，纵是神仙有播迁。使君似识浮云意，蹉跎实为功名利。已拚酒隐当吾世，潦倒佯狂百无忌。浊醪恰共十日饮，酣法须与常时异。五斗乍可调燥吻，飞觞二子雄相视。醉杀不作傲杯人，迩来那得独醒事！”《赠殿卿》：“身经畏途色不动，心知世事口不论。自顾平生为人浅，羡君逃名我不免。自怜垂老尚凭陵，羡君混俗我不能。有酒便呼桃叶妓，得钱即饭莲花僧。”等等。虽然如此，在七言古体方面，渔洋跟于麟却是完全不同。叶矫然在《龙性堂诗话初集》中论渔洋诗时指出：“歌行长篇偏注意坡公”，“想不甘践历下（指李攀龙）阡陌，故所就尔尔”[4](P993)。事实的确如此，且勿论中年以后渔洋诗风一变，七古一度占据上风，宗宋痕迹明显，即作于早期的《慈仁寺双松歌赠许天玉》、《洗象行》、《傅侯天马歌》、《黄子久王叔明合作山水图》、《銮江大雪歌寄家兄西樵》等作，也早已鲜明地体现出了这种倾向。
李攀龙一贯鄙弃宋以后诗，曾选《古今诗删》，以有明直接唐代，不录宋、元之作，声称“诗自天宝以下，文自西京以下，誓不污我毫素也”[8](P428)，渔洋对此大不以为然，其《论诗绝句》云：“铁崖乐府气淋漓，渊颖歌行格尽奇。耳食纷纷说开宝，几人眼见宋元诗？”又《冬日读唐宋金元诸子诗偶有所感各题一绝于卷后》中专门推崇苏轼、黄庭坚二家：“庆历文章宰相才，晚为孟博亦堪哀。淋漓大笔千年在，字字《华严》法界来。”“一代高名孰主宾，中天坡谷两嶙峋。瓣香只下涪翁拜，宗派江西第几人？”很明显，渔洋的取径要比李于麟宽得多，实际上已突破了七子主流派专法唐诗的藩篱。吴乔对此未必不知。当有人问及“今人忽尚宋诗如何”时，正是吴氏，指定倡导者为王渔洋，然而，却依旧称渔洋为“清秀李于麟”，且说：“唐诗如父母然，岂有能识父母更认他人者乎？”[1]( P26) 这就造成了尖锐的自我矛盾。所谓“素狭”云云，归于渔洋显然不伦，而归之吴乔，倒似乎颇为合适了。
李攀龙真正为人所称许者乃是七言律诗。明代胡应麟《诗薮》内编卷五云：“王次公（世懋）云：‘杜陵后能为其调而真足追配者，献吉、于麟二家而已’，然献吉于杜得其变，不得其正，故间涉于粗豪；于麟于杜得其正，不得其变，故时困于重复。”[9](P103) 朱彝尊《静志居诗话》称：“（李攀龙）惟七律人所公推，心摹手追者，王维、李颀也。”[10](P381) 沈德潜《明诗别裁》云：“七言律及七言绝句，高华矜贵，脱弃凡庸。去短取长，不存意见，历下之真面目出矣。”[11](P193) 连激烈批判七子派的钱谦益也承认：“历下之七言近体，在彼非不精工。”[8](P430) 诚如诸家所说，于麟的七律取法杜甫，兼及王维、李颀，风格“雄浑劲迅”，“慷慨伟岸”，在诗集中最为突出。诸如：“悲风大壑飞流折，白日千崖落木寒”（《登内榆马陵诸山是太行绝顶处》之一），“长城雪色当峰尽，大漠春阴大塞多”（《崆峒》之一），“落日中原看倚剑，清秋大海傍登台”（《送张肖甫出计闽广》之二），“万里浮云生渤海，千山朔气压渔阳”（《再寄元美》），等等，佳构俱在，要在不可淹没。然而刻意追求盛唐声貌的倾向也最为明显，重复之辞过多，尤其是缺少作者自己的个性化体验，这也是于麟为后世再三诟病的原因所在。
转顾渔洋，七律实非其所长。朱庭珍《筱园诗话》指出：“阮亭先生长于七绝，短于七律。以七绝神韵有余，最饶深味，七律才力不足，多涉空腔也。然七律亦间有出色之篇，可传可法。”[4](P2385) 这里举《淮安新城有感》一首为例：
泽国阴多暑气微，一城烟霭昼霏霏。春风远岸江蓠长，暮雨空堤燕子飞。四镇虫沙成底事，五王龙种竟无归。行人泪堕官桥柳，披拂长条已十围。
此种七律，风格与李攀龙显然不属一类，施闰章在《渔洋续诗集序》中指出：“新城王阮亭先生论诗，于其乡不尸祝于麟，于唐人亦不踵袭子美，其诗举体遥秀，兴寄超逸，殆得三唐之秀，而上溯于晋魏，旁采于齐梁者。”[12](卷首) 对七律体的取径，王渔洋本人曾有过论述，《渔洋诗话》称：“明末七言律诗有两派，一为陈大樽，一为程松圆。大樽远宗李东川、王右丞，近学大复；松圆学刘文房、韩君平，又时时染指陆务观，此其大略也。”[1](P219) 《然灯记闻》云：“七律宜读王右丞、李东川。尤宜熟玩刘文房诸作。宋人则陆务观。若欧、苏、黄三大家，只当读其古诗、歌行、绝句；至于七律必不可学。学前诸家七律，久而有所得，然后取杜诗读之，譬如百川学海而至于海也。此是究竟归宿处。”[1](P120—121) 观现存渔洋七言律诗，取法正在刘长卿、韩翃、高启、程嘉燧一路，渔洋标举神韵，其中也恰恰包括了七言律这一体。《渔洋诗话》云：“律句有神韵天然，不可凑泊者，如高季迪‘白下有山皆绕郭，清明无客不思家’，曹能始‘春光白下无多日，夜月黄河第几湾’，李太虚‘节过白露犹余热，秋到黄州始解凉’，程孟阳‘瓜步江空微有树，秣陵天远不宜秋’是也。余昔登燕子矶有句云：‘吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋’，或庶几尔。”[1](P186— 187) 渔洋二十八岁时在扬州还曾选过一个唐人五、七言律绝句的集子，后独以七言律体刊刻行世，称《神韵集》，今已失传。从书名推测，所选当为“神韵天然，不可凑泊”者，而非王维、李颀、杜甫一类的作品。由此可见，在学唐方面，王渔洋跟李攀龙也完全不同。
王渔洋不走李梦阳、李攀龙尚导雄浑高华的路子，转而提倡神韵，本有其特别用心。其中十分重要的一方面，就是企图纠正七子派末流学唐人导致肤浅、虚空的毛病。《然灯记闻》中说：“吾盖疾夫世之依附盛唐者，但知学为‘九天阊阖’、‘万国衣冠’之语，而自命高华，自矜为壮丽，按之其中，毫无生气。故有《三昧集》之选。要在剔出盛唐真面目与世人看，以见盛唐之诗，原非空壳子、大帽子话；其中蕴藉风流，包含万物。”“彼世之但知学为‘九天阊阖’、‘万国衣冠’等语，果盛唐之真面目、真精神乎？抑亦优孟、叔敖也？苟知此意，思过半矣。”[1](P122) 王氏再传弟子翁方纲在其所著《神韵论》中指出：“其新城之专举空音镜象，一边特专以针灸李、何一辈之痴肥貌袭者言之”，“神韵者，是乃所以君形者也”。又于《石洲诗话》卷八中说：“渔洋生于李、何一辈冒袭伪体之后，欲以冲淡矫之，此亦势所不得不然。”[13](P242) 渔洋所谓盛唐的真面目、真精神，本属接受者在特定历史条件下对唐诗的把握、认知，实根基于唐诗固有之品质，自有真理因素存在，只要能补偏救弊，造成良性影响，本不必求全责备，亦如人们在不同时期对传统文化有不同的体认一样。更重要的还不在此，所谓真面目、真精神，必须同时拥有接受者本人的情感参与，性情投入，这才是诗学传承的生命力所在。在提倡重读唐诗的同时，渔洋自己的创作正是实践了这一原则。清初的神韵诗风，不应仅仅视为对前代创作的矫正和超越，它同时也是当时文学精神的一种体现。
渔洋在清初诗坛得名，最初起于顺治十四年作者二十四岁时所作的《秋柳四章》，“诗传四方，和者数百人”，作者在小序中说：“仆本恨人，兴多感慨，寄情杨柳，同《小雅》之仆夫；致托悲秋，望湘皋之远者。”此组诗奠定了王渔洋触景生情、辞含悲伤的风格基调。以后于扬州任推官期间，作者又进一步扩展了这种诗风，其一唱三叹、摇曳生悲的渔洋风调也趋向于定型。徐夜在《过扬州晤贻上读其（过江）诸集》一诗中评其扬州诸作说：“梁隋旧事春城草，吴越新诗雪夜舟。清绝为怜卫洗马，过江南去只言愁。”陈允衡《国雅》评其《淮安新城有感二首》云：“写景处即带感怆，其好为痛哭流涕者，吾见其近于伧矣！”渔洋早期诗作中这种特有的悲伤正是明清易代留下的家国创痛的真情流露，在清初由战乱走向安定、武功走向文治的特殊历史时期，其引起人们广泛的共鸣也就在情理之中了。
这里顺带提及钱钟书先生提到的渔洋诗宗明末竟陵派的问题，钱先生指出：“世人仅知渔洋作诗为‘清秀李于麟’，不知渔洋说诗，乃蕴藉钟伯敬也。”[3](P105) 钱先生认为，竟陵派所称赏的荒寒幽隽的诗风亦为渔洋所喜爱，这一点前人虽曾提及，但并未引起普遍注意。实际上，渔洋前期诗中的确具有这种倾向，值得引起注意。这里不妨举王渔洋、钟惺二人作品各一首以示比较：
阖门月自远，未见神先清。况复已秋尽，寒意不我惊。微风交庭影，偃仰以逢迎。忘与二三子，共坐至深更。铛炉静夜语，悄然作秋声。
——钟惺《夜坐》
高馆多梧桐，微雨飞向夕。清谈不能寐，入夜转萧索。余香歇幽幌，暗虫响阶石。梦破忽沉吟，怅然越乡客。
——王渔洋《雨夜与礼吉叔子》
诚然，此类作品并不代表渔洋诗作的整体风貌，渔洋跟竟陵派的差异也实大于其所同，但荒寒幽隽一体的确存在，且不在少数。如扬州期间所作的《再过露筋寺》、《江上》、《寄彭十羡门》、《毗陵归舟》、《秦淮杂诗》等皆是。荒寒幽隽也是渔洋式悲伤的一种表现形式，是其心理阴影的外露，它正好从另一侧面证明了神韵诗风所具有的时代内蕴。其实王渔洋在理论上标举王、孟，倡“兴象超逸”，而创作特别是早期创作更多地倒是接近大历诸才子，以即景抒情式的感伤风格为主。《四库全书总目》称“近体多近钱、郎”，是合乎事实的。由此可见，清初神韵诗并非是对前代某一派、某一家的刻板模仿、执意归宗，而是在时代感应、个人才性基础上对传统诗学的一次综合借鉴，艺术上已构成了自己的特有面貌。其真面目、真精神正在于此。吴乔并未看出渔洋诗歌的真实意蕴，却把王跟李于麟相提并论，将其归入“瞎盛唐”一类，且冠以“清秀”二字，给人似是而非之感，实在是荒谬可笑的。而赵执信《谈龙录》中讥讽渔洋“诗中无人”，也是忽略了渔洋创作前后期的变化，受到吴乔影响乃至以偏概全的结果。
二、王渔洋与古澹派
李攀龙与王渔洋之差别已见上述。但明七子派与王渔洋是否就一点瓜葛都没有呢？否。事实上，渔洋受明七子派的影响还是相当大的，但此影响并不在李、何、王、李等主流派一边，而在七子中的非主流派作家一边，搞清楚这一点，是把握明清诗风转移的关键。
所谓非主流作家，是指其诗歌风格不尚雄浑高华一路的诗人。王渔洋曾指出：“明诗本有古澹一派，如徐昌谷、高苏门、杨梦山、华鸿山辈，自王、李专言格调，清音中绝。”[7](P273—274) 对这一类清澹简远的作家，渔洋称之为古澹派。所谓“清音中绝”，是指他们被主流派的声势压下去了。殊不知，渔洋正是这一支脉的复兴者。
我们首先要提到渔洋的同乡、前七子之一的边贡。王士禛《论诗绝句》中有论及济南前辈作家的一篇：“济南文献百年稀，白雪楼空宿草菲。未及尚书有边习，犹传‘林雨忽沾衣’。”可以看出，在乡贤边贡和李攀龙二者之间，王渔洋明显地偏向于前者。叶矫然《龙性堂诗话初集》论此诗云：“边司徒（贡）仲子边习有句云：‘野风欲落帽，林雨忽沾衣’，又‘薄暑不成雨，夕阳开晚晴’，津津道之，而及济南宿草，自有微意。”[4](P993—994) 边贡有《华泉集》，诗以自写性情为主，山水佳句颇多，而犹工五言。何良俊《四友斋丛说》卷二十六指出：“世人独推何、李为当代第一，余以为空同关中人，气稍过劲，未免失之弩张；大复之俊节亮语，亦自难到，但工于言句，而乏意外之趣。独边华泉兴象飘逸，而语亦清圆，故当共推此人。”朱彝尊《静志居诗话》卷十云：“华泉诸体，不及三家（李、何、徐），独五言绝句擅场。”“以绝句论，边亦无愧于三家也。”[10](P265) 王渔洋对边贡的五言诗称赏不绝，多次于诗话中提及，又专门选过一个边贡的集子，附其子边习《边仲子诗》于其后。陈田《明诗纪事》“边贡”条云：“《华泉集》芜蔓未翦，今睹阮亭《诗选》，顿尔改观。曹子建常叹异世相知，谁定吾文者。阮亭真华泉旷世知己。”[14](P1158) 渔洋自己的五言诗也有明显受到边贡影响的地方，且举边、王五言绝句各一首，以示比较：
琴罢兴不尽，起登江上台。水空秋万里，不见一舟来。
——边贡《画》
萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，濛濛水云外。
——王士禛《即日》
渔洋曾经有“历下诗派”的说法：“历下诗派，始盛于弘正四杰之边尚书华泉，再盛于嘉隆七子之李观察沧溟”[1](P176)，有人据此认为作者是边、李并提，但实际上他却瓣香于边贡。汪琬《说玲》记载：“王进士言，若遇仲默、昌谷，必自把臂入林，若遇献吉，便当退三舍避之。予时在座，遽谓曰：都不道及汝乡于麟耶？王默然。”上举《论诗绝句》实际上也揭示了这一点。对此，翁方纲看得最清楚。他在《题渔洋手评边仲子诗草》一诗中指出：“济南司寇（渔洋曾任刑部尚书）接司农（边贡曾任南京户部尚书），神韵谁寻格调踪？只有‘沾衣疏雨’句，依然鹊华对青峰。”又《边华泉尚书像赞》中说：“司徒司寇，并峙江关。至今逸韵，犹在人间。”如果说，王象春于乡前辈中偏向于李攀龙的话（注：实际上王象春诗风也不尽似李梦阳，钟惺《问山亭诗序》云：“吾友王季木，奇情孤诣，所为诗有蹈险经奇，似温、李一派者。乃读其全集，飞翥蕴藉，顿挫沉着，出没幻化，非复一致，要以自成其为季木而已。”李季重《癸丑草序》云：“余以季木殆类李长吉，季木抑自梦为长吉后身。”），那么，王渔洋跟他的叔祖则恰好相反，走的是另一条道路。吴乔，包括林古度、钱谦益都没有看清这一点，所以才会有一系列的误解产生。
除了边贡以外，前七子中另一对渔洋发生重要影响的作家是徐祯卿。徐氏虽也一度追随李梦阳，有模仿古乐府之作，但其所擅长，却在五言诗。风格古澹超逸，以自写性情为主，成就又在边贡之上。渔洋最喜徐氏的《迪功集》，宦游南北必以此集相随，后又与高叔嗣《苏门集》合录为一辑，刊刻印行。这里试举徐被人普遍称赏的《在武昌作》一诗如下：
洞庭叶未下，潇湘秋欲生。高斋今夜雨，独卧武昌城。重以桑梓念，凄其江汉情。不知天外雁，何事乐长征？
王渔洋《池北偶谈》称：“徐祯卿‘洞庭叶未下，潇湘秋欲生’一篇，非太白不能作，千古绝调也。”[7](P443) 《明诗纪事》引《东泉诗话》称：“徐祯卿五律学孟襄阳，气格极相似，颈联往往不对，如‘故人惠思我，百里寄瑶音。独在山中宿，松斋清道心。’并以流利为贵，不以对仗为工。——‘高斋今夜雨，独卧武昌城’二篇句法相似，可悟活法。”[14](P1155) 钱钟书先生在《谈艺录》中指出：“实则亦假借韦苏州《新秋夜寄诸弟》‘高梧一叶下，空斋秋思多’及《闻雁》：‘故园渺何处，归思方悠哉。淮南秋雨夜，高斋闻雁来。’渔洋、越缦均未细究也。“[3](P293) 钱先生以为，徐诗跟韦应物之间存在更直接的联系。笔者以为，此作实际上跟李白的《沙丘城下寄杜甫》更为接近，不但用韵相同，而且句式、用语都十分相似，明显得其启发。而韦应物的《新秋夜寄诸弟》也受到了李白此作的影响，三人之间实为一脉相承的关系。徐氏另有诗学专论《谈艺录》，对诗人的创作心理有精到论述，如云：“朦胧萌拆，情之来也；汪洋漫衍，情之沛也；连篇络属，情之一也；驰轶步骤，气之达也；简练揣摩，思之约也；颉颃垒贯，韵之齐也；混沌贞粹，质之检也；明隽清圆，词之藻也。”侧重强调情感的主宰作用，尤其推崇灵感的激发，跟李梦阳的格调说不是一个路子，却对渔洋的神韵论有明显启发。《渔洋诗话》中称：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》，严羽《诗话》，徐祯卿《谈艺录》。”[1](P170) 把《谈艺录》与钟嵘《诗品》、严羽《沧浪诗话》并提，绝非偶然。
七子集团中另一值得一提的诗人是薛蕙。薛氏处正德、嘉靖之间，略晚于李、何等人。王廷相一见激赏，以为“可继何、李”。薛也目王为知音，称：“束发从师王浚川，文章衣钵幸相传。”朱彝尊《静志居诗话》卷十称：“北地（李梦阳）一呼，豪杰四应，信阳（何景明）角之，迪功犄之，律以高廷礼《诗品》，浚川（王廷相）、东桥（顾璘）等为之羽翼，梦泽（王廷陈）、西原（薛蕙）等为之接武。”[10](P260) 但薛蕙对李、何等主流派作家却颇不以为然，尝对人云：“近日作者，摹拟蹈袭，致有拆洗少陵、生吞子美之谑，求近性情，无若古调。”[8](P324) 薛氏有《考功集》，《四库全书总目》云：“正嘉之际，文体初新，北地、信阳，声华方盛。蕙诗独以清削婉约介乎其间。古体上挹晋宋，近体旁涉钱、郎。核其遗编，虽亦议拟多而变化少，然当其自得，觉笔墨之外，别有微情。非生吞汉魏、活剥盛唐者比。”薛集中五言诗颇为特出，钱谦益认为“有王孟之风”，而五古实学谢灵运，确有“议拟多而变化少”的毛病，然也不乏佳构。举一首五言古诗为例：
高阁寂已夕，清阴淡如雾。林塘正寥落，霜月转幽素。蕴真非境累，赏胜由神悟。倚户望西园，无人共微步。
——薛蕙《冬夜》
薛氏不仅创作上与主流派异趣，理论主张上也是最早倡导“神韵”的作者之一，尝云：“神韵为胜，才学次之。”[14](P1423) 王渔洋的神韵说直接受到薛氏的启发乃铁定之事实。王氏《池北偶谈》卷十八云：“汾阳孔文谷（天胤）云：诗以达性，然须清远为上。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’远也；‘何必丝与竹，山水有清音’，‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。”[7](P430) 这段话也曾为胡应麟所引，文字稍有差异，见《诗薮》外编卷二。薛氏此论不单是以神韵论诗，而且进一步用“清远”诠释神韵，其意义非同一般。据此语加以体味，可以看出，所谓清远，并不仅仅指一种风格或创作方法，它实际上是一种审美态度的表达，其重点落实在“远”上，而核心则在于人和自然之间的审美关系。薛氏的清远说远承魏晋，带有深厚的文化精神内涵，其被渔洋神韵说所吸收自是理所当然的了。
以上三家仅是举其典型者，与前后七子同时，或为其成员，或为其旁流，或与之无直接关系，创作及主张偏向古澹、清远一派的作家还有若干，如后七子的谢榛，以及王士懋、胡应麟，还有高叔嗣、华察、皇甫冲、杨巍，以及更后一些的曹学栓、吴兆、程嘉燧、邢昉等人。吴乔称：“宋失含蓄，明失澹远”[4](P504)，实属未考。而王渔洋于清初倡导神韵诗风可以说正是对明代古澹派这一传统的继承、弘扬。据此，明七子与王氏之间的传承关系方才得以理清。
从明代前后七子到清初王渔洋，古典主流诗学实现了三个方面的转移。第一，创作题材由生活实况转向自然山水。就其本意来说，这一转变并不意味着脱离现实，而是想通过表现自然来表达对现实生活的感受，“远”字就是这一诗旨的表达（注：王渔洋于其早年所作的《丙申诗序》中提出“典、远、谐、则”四字纲领，实为“神韵说”的滥觞。）。第二，诗歌内容由对国家、社稷的关心转向对个人性情的关注。从前后七子到明末陈子龙，再到清初遗民作家，前者始终是诗学所负的重任，钱钟书先生所谓七子光焰至清初未熄，也是指此。然而至渔洋这里，发生了根本转移。不过，也应当指出，所谓个人性情，包含了两方面的内容，既有“风怀澄澹”的一面，也有身世感喟的一面。第三，诗学价值观由社会功用转向艺术审美。如果说，格调说的本质在于振兴盛唐气节的话，那么神韵说的核心则是“唯在兴趣”。格调说在艺术论建构上并未获得成功，而神韵论在某种程度上却成为古典诗歌艺术论的集大成者。
明清古典诗学方向的转移当然不是个别人的偶然行为，它既是历史环境的产物，也是诗学内部调整的结果。其中蕴含的意义值得我们作进一步的深入探讨。