回归后的香港新诗创作，本文主要内容关键词为：新诗论文,香港论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1671-1106(2007)03-0058-05
1997年香港回归中国，是划时代的重大事件。在这之前，许多本土作家和诗人做过种种猜测，普遍认为回归后创作自由将得不到保障，原先建立的香港文学主体性会像柏林墙一样消失。从回归后的创作看，香港新诗创作的势头不但没有减弱，其香港特色不但没有消逝，反而显得更加丰富多元。香港新诗和整个香港文学一样，与内地最大的不同是没有纳入体制内，没有被殖民地文化所同化，没有为殖民者服务的英语文学，没有图书审查制度，作家们均以个体为单位进行艺术创作，这一特点在回归后仍得到保留，并在某些方面有所发展。
从上世纪70年代起，香港新诗创作题材离不开历史意识、家园想象和本土意识的建立。在创作方法上，现代主义一直有强大的生命力，在60年代还一度居主流地位；到80年代前期，香港后现代主义诗作开始产生，如梁秉钧的“游诗”，建立了一套富于后现代主义色彩的观照事物和表述方法。罗贵祥的《在报馆内写诗》，寻求摆放私人空间与公共空间的位置，表现了语言物化后逃离现实的陌生感，寻求出一种后现代表述的可能。[1] (P150)
20世纪90年代以后的香港，以簇新的投资和生产模式，重新解构社会的空间秩序。由1967年左派的暴动从反方向催生香港成为国际金融中心，延至90年代香港更升级到全世界为之侧目的资本主义后工业都会。由此产生的后现代文化，与工业生产和商品已难舍难分。作为一种跨国性的现代主义思潮和作为工业化、商业化、都市化这“三化”已实现的香港，其后现代主义诗作与都市的关系更为紧密，反思或反叛城市的方式更是接连不断。当城市的高楼大厦变得像“石屎森林”时，诗人一方面咒骂城市空间小、密度大、空气差，一方面又接受城市生活的美好享受。后现代主义本来不是要颠覆都市，而是生活在都市的人应如何适应它，消费它，感受它，表现它。回归后香港的后现代诗，不再像过去那样强调这些特色，而是有较明显的转向。如有的作者用后殖民观念质疑甚至颠覆都市/乡村、西方/东方、殖民者/被殖民者这种二元对立框架，强调两者的稳定性和交融性。
香港回归是中华民族洗尽国耻的重大节日。对大部分港民来说，殖民地教育使他们很难激发民族激情。对回归中国能否保持言论自由和经济发展，不仅众多市民而且许多诗人均持观望的态度。在内地受过社会主义教育的王一桃不同，他怀着一颗赤子之心，以宏大的气势、高亢的旋律和急促的节奏，创作了400多行的长诗《火凤凰》。[2] 长诗对近现代史作出艺术概括，用生动的意象揭示出香港由渔村变为在南中国海腾云驾雾、惊醒了古老亚细亚的东方小龙的历史原委。作者认为，创造历史的不是殖民统治者，而是“用双手垒起金色天堂”的香港人民。作品的题旨是“凤兮归来，归来凤兮”。这里的“火凤凰”，借鉴了郭沫若的《凤凰涅槃》，但不是简单的移植，而是经过再创造。“火凤凰”，是香港的化身；它的再生，使资本主义之树结出满枝繁花，使吸纳七大洋海水的自由港，吐出最壮美的浪花。诗人正是带着这种神圣的使命感和狂欢激情，唱出这支屈辱年代沉落、壮丽的火凤凰终于要腾飞的颂歌：
竟变成了
香港新世纪的太阳
从维多利亚海上
一跃而出
激情洋溢的王一桃以多产著称，他的爱港爱国的拳拳之心，很容易使人联想到另一位有“左翼诗人”之称的何达。他们两人的诗作均以现实主义创作方法为主，其作品很适合朗诵。所不同的是，王一桃的《火凤凰》涂上了一层浪漫主义色彩，所采用的是在香港很少见到的马雅可夫斯基的“楼梯体”。王一桃的《火凤凰》及《一九九七：我的回答》[3]，对颂歌一向不发达的香港诗坛来说，无疑为其增添了新品种。
香港回归，世纪梦圆。义愤出诗人，欢乐当然也可出诗人。在此洗雪民族耻辱之际，香港《大公报》和北京《光明日报》联合主办了迎回归诗词大赛，并出版有《香港回归诗词三百首》。这些诗词精品不多，不少属为政治服务的产物，但应指出的是，这些诗词和王一桃的《火凤凰》所表现的欣喜心情与欢快的旋律，与某些香港本土诗人把“九七”到来视为不祥之预兆，是所谓“大限来临”的心情是完全不同的。这种写法与作者们在内地受的爱国主义教育分不开，也与南来作家去港后受到各种歧视、尤其是港英政府不承认内地学历，把他们一度迫到了生活底层的遭遇有密切的关系。回归之后，无论是赞颂还是观望、怀疑乃至否定回归的诗人，其热情均冷却下来。人们回头看，所谓“九七大限”其实并没有什么“限”，至少英皇道并没有改名为人民大道，维多利亚海湾也未易名为解放海湾，不同政见的杂志照样出版，所不同的是米字旗不见了，港币上的女皇头像被紫荆花所取代。正因为言论、创作自由依然存在，故一些移民国外的诗人如黄国彬、羁魂，又重返香港。如果说有什么不同的话，这时的诗人比以往多了一层怅然若失的感觉，加上东南亚金融风暴和恐怖分子在美国制造的“9·11”事件给香港带来的负面影响，造成了回归后的无力感，这在一些本土诗人的创作中时有反映。
在香港严肃文学中，散文创作成绩斐然，而散文诗却像弱小的幼苗，虽然也不断有人在培土施肥，但毕竟难长成参天大树。自香港散文诗学会于1997年6月成立后，这种局面有了一定的改变。作家们以香江人特有的文化知识素养，对散文诗的创作方法作了多种探索；以他们对都市生活的敏感，在促进散文诗的题材多样化和现代化进程方面，起到了一定作用。
在香港散文诗发展的最初阶段，先是有少数几位以小说创作著称的作家在耕耘，后有一小批诗人和散文家、评论家加盟，还举办了研讨会，出版了香港散文诗作品集和研究论文集，并数次与内地作家交流。不管香港散文诗作家来自何方，他们所生活的是不同于内地任何城市的国际大都市。这是中国最大的金融贸易中心，又是东西方文化的交汇点。随着香港城市现代化步伐的加快，反映都市日新月异的面貌、书写香港街市的变迁和发展以及都市的人文景观，理所当然地成为香港散文诗的一个重要题材。作者们不满足浮光掠影地表现，而注意写出都市居民在日常生存环境中的心理感受，尤其注重香港特有的精神文化生态，对“九七”到来表现了种种忧虑的作品。因为那也是相当一部分香港居民和作家的心态流露，也是生活真实和艺术真实的一部分。何况南来作家在表现回归时，也有不和谐的音符出现。如同是歌颂回归的张继春，在他的另一首诗《海港》中，写璀璨的烟花凋谢后，发出这样的沉思：
烟销火灭，曲终人散。
烟花的残骸，纷纷扬扬，殒落在我的怀里，污染了我的胸腔。
既然人们不惜把血汗钱抛在空中，烧成灰烬，我也只好忍着痛楚，为人类代尝苦果，默默地把污秽咽下肚肠。[4]
这里出现的“残骸”意象，是意味深长的。作品的深刻之处在于作者不仅看到了烟花的亮丽色彩，还窥见了它的“残骸”在污染空气和心灵。这种写法显得辩证。要是在颂扬声中昏昏欲睡，被欢乐的气氛遮住视线，看不到回归后面临的有可能“代尝苦果”(诸如金融风暴)的种种问题，此诗就将显得浮泛和浅陋。作为短小的散文诗，张继春的作品意象内涵如此丰富，其中抒发的欢乐中夹带着哀伤的情感，与内地50年代出现的诸如郭沫若的《新华颂》“通体透明”的颂歌格调显然大不相同。华而实的《回归抒怀》，在写“九七欢歌响彻大地，圆月清辉洒落香江”时，也带上一笔写谋生之不易、人生之无奈，以此反衬七彩的烟花与绚丽的灯火。秀实的《登香格里拉酒店旋转餐厅看文锦渡》，所表达的回归一周年的心情也异常复杂，这应视为一种正常的现象。这也许就是时代不同了，作家也不能不变换笔墨的缘故。
散文诗并不像某些诗人讥讽的那样是非驴非马的文体，也不是散文化的新诗变种。散文诗之所以难工，主要还不在于它是否能与抒情诗划清界限，在诗的意境与散文的空灵之间求得和谐，更在于它是否从散文的“外衣”中裹着诗的“心脏”。人们常问：散文诗是什么？它能否写故事情节？孙重贵的《香港风景线》启示我们：它可以写沙田“望夫石”一类的故事传说，但情节要淡化，要让传说弥漫着诗的氛围。这就是说，散文诗决非波德莱尔武断主张的没有情节“椎骨”的幻想曲，只不过这情节应谐和灵魂的抒情性动荡、潜意识的波动和由于“朝着大海，痴情地眺望”所引起的惊厥。
回归后，据郑炜明的统计，香港写诗人口激增，较活跃的诗人约200人左右。[5] 回归前后移民到香港的新一代，不像老一辈南来作家总是心怀故土，他们很快适应了号称“人间天堂”的香港生活，发挥原有的文学专长，在报刊编辑激励下写诗，进步较快。年轻的本土诗人在前辈带领下，在诗坛上显得十分活跃。个别搁笔多年的老诗人如昆南，也重返诗坛。更重要的是，随着高科技的发达和网络的流行，香港新诗发表的园地不再被纸质传媒所垄断，在《香港新诗》、《新诗通讯站》、《诗的诺亚方舟》等35个网络写诗的人日益增多。香港诗坛，其实是由小圈子(中性名词)组成。诗本是小众化的产物，加上回归后并没有像某些人所想象的会成立统一的“文联”或“诗人协会”，仍保留了结社出刊的充分自由，故诗坛山头较多。仅诗刊而言，除80年代就有的《诗双月刊》、《当代诗坛》外，另有新创办的《诗网络》、《呼吸诗刊》、《我们诗刊》、《香港诗刊》、《诗潮》、《秋萤诗刊》。其中《诗网络》可视为当年《诗双月刊》“集团”的刊物。之所以称“集团”，不仅因为他们有前仆后继的系列诗刊，而且还有一个以本土派为中心的作者群，并有出版社和诗丛，还有“年度诗网络诗奖”一类的活动。该刊承续《诗双月刊》的良好传统，在创作、评论、翻译和诗坛交流方面均有出色表现，在海内外华文诗坛影响颇大。
据秀实的观察，山头的形成和文学社团关系密切，大略分有：
第一个是“超然派”。如戴天、蔡炎培、也斯、黄国彬等。
第二个是“秋萤/罗盘/素叶派”。如关梦南、何福仁、古苍梧、叶辉等。
第三个是“诗风派”。如羁魂、胡燕青、王良和、吴美筠等。
第四个是“新穗派”。如陈德锦、李华川、钟伟民、秀实等。
第五个是人数最盛，曝光率最高的“南来派”。如张诗剑、王心果、王一桃、傅天虹等。
第六个是“游离派”。如刘以正、叶辞、黄灿然、红叶等。
第七个是“新生代派”。如叶英杰、卢展源、樊善标、刘伟成、张少波等。
这些山头，关系各自不同。有的是联盟，有的是对立，更多的是各不往来。[6] (P107—108)
这里难免有遗漏，如犁青、蓝海文等人未列进去，且写得较早。较新的有前面所说的九七前创立的“呼吸诗社”、“我们诗社”。“九七后新创立的诗的小圈子则有1998年4月成立的大学诗会、2002年4月20日宣布成立的圆桌诗社；目前香港大约有10余个这样的诗社或诗会。香港新诗的小圈子多，恰好证明香港的社会比较开放，崇尚自由和多元化。”[5]
作为国际大都会的香港，是中外文学交流的桥梁，体现在国际华文诗人组织方面，也有三个分属不同派系的团体：一是1988年由蓝海文发起成立的世界华文诗人协会，该会曾与香港大学专业进修学院合办过“现代诗与散文写作高级文凭课程”，并于1990年创办有《世界华文诗刊》。二是1999年由孙重贵发起成立的国际华文诗人协会，于1993年创办有《世界华文诗报》。这两个诗刊诗报，均以南来诗人和外地诗人为主，本土作者不多，其中前者早已偃旗息鼓。三是规模更大、影响力更强的于1993年由犁青发起的国际华文诗人笔会，后更名为“国际诗人笔会”。该会除出版现代诗人手稿集、精品集及“诗世界”丛书、中英对照诗丛等外，并于2002年起陆续颁发“中国当代诗魂金奖”给艾青、臧克家、贺敬之、郭小川、李瑛、冯至、绿原、曾卓及台湾的钟鼎文、余光中等人。该组织自1993年以来，还十次在内地举办盛大的“国际诗人笔会”，多方促进中国新诗与世界诗歌合流。
世界上大部分国家，都设有文化部或艺术局。唯独香港因殖民政策影响，迟至1992年经有关人士力争，港英政府才在“九七”前夕的1993年，开始检讨、研究过去十年间艺术发展的情况，由政府布政司署文康广播科提出《艺术政策检讨报告》书。在这个报告中，最吸引人的是建立“艺术发展局”的设想，并拨款1亿港元作为基金。
1994年4月15日，香港政府艺术发展局正式成立。它是根据香港法例472章为推动香港的文化艺术发展而成立的独立的法定机构。这个相当于内地文化部的艺术发展局，设有下列功能小组：政策小组、行政管理小组、公众联系小组、文学小组、视艺小组、音乐与舞蹈小组、戏剧与传统艺术小组、艺术教育小组。港英政府一直重艺术轻文学，文学小组是社会各界呼吁后才产生的。艺术发展局主要任务为筹划、推广艺术的全面发展、欣赏和参与，藉以提升整个社会的水准。艺术发展局一上马，便取代原有的演艺发展局，负责有资助艺术计划的申请。申请资助的项目，包括文学及视觉艺术在内。艺术发展局对文学的赞助在某种意义上说来带有“施舍”性质，因而每走一步，差不多都引起争论。不管如何争论，这毕竟有利于新诗的传播和普及，比如“艺展局”资助过“香港国际诗人节”的举办，该活动结束后出版有论文集《诗歌之吻》和创作集《十进制的香港及香港一九九七》；另有被视为“票房毒药”的诗刊诗集的出版，难怪香港新诗选集、合集、个人诗集、诗丛书等有如雨后春笋般生长。这里虽然有良莠不分的现象，但毕竟有好诗，其中最值得重视的是三本诗选集：一是张诗剑策划、内地出资的“香港当代文学精品”丛书中的《诗歌卷》[7]，其策划者与编者均为70年代后移居香港的南来诗人。这个南来诗歌“集团”有三个刊物：《当代诗坛》、《香港文学报·当代诗页》、《香港散文诗》，另有三个出版社：银河出版社、金陵出版公司、香港文学报社出版公司。他们选诗，并不限于南来诗人，还包括没有参加任何社团的“独行侠”和众多的本土诗人。二是关梦南、叶辉合编的《香港新诗选读》。[8] 三是本土诗人羁魂于1999年底完成了香港公共图书馆“九七作家特聘计划”的《香港近五十年新诗创作选》研究课题。[9] 这是在香港新诗史上最值得重视的一部选集。选家的标准不一定人人同意，羁魂的研究也不可能面面俱到，但他是以一位诗人、研究家兼选家的身份去编这部选集，因而特别引人瞩目。
总之，90年代以来的香港诗坛并未因九七回归导致香港新诗主体性的消失和创作自由的失落，反而由于有“艺术发展局”的资助，诗刊、诗集的出版显得更加丰富多元。在诗体建设方面，颂歌的勃兴和散文诗的崛起，是最值得重视的现象。“立足香港，胸怀祖国，放眼世界”的香港新诗，就这样以自由的独特风姿屹立在新世纪的两岸四地诗坛中。