唐宋词“第一调”中“第一人”——论苏轼《浣溪沙》的创作成就，本文主要内容关键词为：唐宋论文,第一人论文,苏轼论文,成就论文,浣溪沙论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《浣溪沙》虽然是一支小令歌曲，但它却是唐宋词坛上使用频率最高的一个词调。据南京师范大学网络版《全唐宋金元词文库及赏析系统》检索统计（本文有关唐宋词调、词作、词人的统计数字，均据此），唐五代和两宋的《浣溪沙》词作合起来，总计为946首，堪称唐宋词调之冠。
如果说《浣溪沙》是唐宋词调中的“第一调”的话，那么苏轼则堪称是这“第一调”中的“第一人”。据笔者统计，在整个唐五代两宋时期，除了敦煌词及无名氏之外，共有188位有姓名可考的词人参与了《浣溪沙》词的创作，其中唐五代词人16位，宋代词人172位，而苏轼则以46首词作高居唐宋词人《浣溪沙》创作数量之榜首。苏轼今存词共363首，46首《浣溪沙》词占其作品总数的12.67％。这个统计数字说明了什么？或者说能给我们怎样的启示呢？本文即尝试从《浣溪沙》这一个词调——唐宋词人使用频率最高的词调——的创作，来回答这些问题，并考察和探讨东坡词的创作成就及其词史地位。
一、拓展——内容题材的广泛丰富
《浣溪沙》这一词调并不是苏轼首创，早在唐五代时期，《浣溪沙》就非常流行，不仅在民间广为传唱（敦煌藏经洞所保存的19首杂言体的《浣溪沙》就是有力的证明），而且也深受广大文人的喜爱，并涌现了一批以《浣溪沙》而擅胜的名家名作，如韦庄（5首）、韩偓（2首）、张曙（1首）、薛昭蕴（8首）、张泌（10首）、欧阳炯（3首）、顾敻（8首）、毛熙震（7首）、李珣（4首）、孙光宪（19首）、冯延巳（2首）、李璟（2首）、李煜（1首）等人即是。到了北宋时期，在苏轼之前的晏殊、欧阳修，与苏轼同时或稍后的晏几道、王安石、黄庭坚、秦观、贺铸等人，在《浣溪沙》的创作上也各有特长，尤其是晏殊的“一曲新词酒一杯”、欧阳修的“堤上游人逐画船”、秦观的“漠漠轻寒上小楼”等篇，更是脍炙人口的经典之作。那么，在这样一种历史背景和创作现状之下，苏轼要选择《浣溪沙》这个词调来进行大力创作，没有超凡的胆气和才力恐怕是做不到的。事实上，苏轼正不愧为大家风范，他不仅在《浣溪沙》这个流行“金曲”的创作上以数量取胜，而且在内容题材和艺术形式等各方面都作出了开拓与创新。
《浣溪沙》为唐教坊曲名，收入唐崔令钦所著《教坊记》“曲名”表中，其创调时代应在初、盛唐之际。唐五代文人用《浣溪沙》这个曲调来填词歌唱，从现存作品来看，大致始于晚唐、唐末时期，以韦庄、韩偓、张曙等人为第一批作者。敦煌写本《云谣集》中也载有《浣溪沙》词2首，另有其他散见《浣溪沙》词17首，这些敦煌写本《浣溪沙》词的创作年代大致比文人词要早，应该多是中唐以来至晚唐时期的作品。从曲调名称来看，《浣溪沙》的语意有些令人费解。敦煌写本《云谣集》将《浣溪沙》写作《浣纱溪》，而宋本、明本《花间集》所收毛文锡、阎选、毛熙震、李珣之作，又作《浣沙溪》。这些变称为我们提供了理解曲名含义的线索与思路。林玫仪校注《云谣集》中的《浣溪沙》词云：
《云溪友议》记王轩游西小江事，云：“泊舟苧萝川，题西施石曰：‘……今逢浣纱石，不见浣纱人。’……后萧山郭凝素闻王轩之遇，每过浣纱溪，日夕长吟……。”疑此调原名《浣纱溪》，源于西施故事，后因偏旁类化，遂讹“纱”为“沙”，又误乙为《浣溪沙》也。[1]（P97）。
认为《浣溪沙》一调的原名当为《浣纱溪》，曲调的内容题材应与春秋末年越国苧萝（今浙江诸暨南）美女西施的传说故事有关，大致是可信的。由于西施的传说故事充满了浪漫、香艳、神奇、迷幻的色彩，那么以西施的传说故事为题材而创制的《浣溪沙》一曲，应该属于“艳曲”一类。从敦煌写本曲子词的作品来看，尽管19首《浣溪沙》词所表现的内容题材比较广泛丰富，尤其是表现隐逸生活情趣的作品占了相当大的比重（这大概与西施在吴国灭亡之后偕范蠡泛舟五湖的传说有关），但是其中也不乏艳情题材的表现，如《云谣集》中所收两首《浣溪沙》，表现的就是歌妓舞女的生活题材，带有较浓厚的香艳色彩。至于唐五代文人创作的数十首《浣溪沙》词，则更是以艳情题材为主，尤其是欧阳炯的“相见休言有泪珠”一首，更被后人推为“艳词”之首。进入北宋以后，虽然晏殊、欧阳修等台阁词人时有“一向年光有限身”的人生感喟，偶尔也将视野推向“堤上游人逐画船”的市俗生活，但是“此时情绪悔风流”、“堪称风流成薄倖”一类的艳情绮思、离愁别恨，依然是他们歌咏的主题。
苏轼对宋词内容题材的拓展，也同样体现在《浣溪沙》这个词调的创作之中。其中最为突出的成就，乃在于扩大了唐五代北宋初期以来《浣溪沙》这个小令词调表现社会生活的题材范围和抒发思想感情的艺术功能。披检苏轼所作46首《浣溪沙》词，只有两首席上赠楚州知州的“小鬟”的词，以及两首题为“春情”的词，勉强可划入“花间”一类“艳词”之列。兹举《春情》一首为例：
道字娇讹苦未成，未应春阁梦多情。朝来何事绿鬟倾。彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺。困人天气近清明。
这首词即属传统的“闺情”词，清贺裳《皱水轩词筌》“子瞻春闺词”条评曰：“苏子瞻有铜琶铁板之讥，然其《浣溪沙》春闺曰：‘彩索身轻常趁燕，红窗睡重不闻莺。’如此风调，令十七八女郎歌之，岂在‘晓风残月’之下？”[2]（P696）尽管苏轼能写出“如此风调”的“丽语”“艳词”，而且不在柳词之下，但是苏轼更注重的是开拓创新。最突出的例子应该是《徐门石潭谢雨道上作五首》。词云：
照日深红暖见鱼，连溪绿暗晚藏乌。黄童白叟聚睢盱。糜鹿逢人虽未惯，猿猱闻鼓不须呼。归家说与采桑姑。
旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门。相挨踏破蒨罗裙。老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村。道逢醉叟卧黄昏。
麻叶层层苘叶光，谁家煮蚕一村香？隔篱娇语络丝娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青捣■（原文不清）软饥肠。问言豆叶几时黄？
簌簌衣巾落枣花，村南村北响缲车。牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。
软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘。何时收拾耦耕身？日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰。使君元是此中人。
据王文诰《苏文忠公诗编注集成总案》卷16云：“元丰元年三月，时方春旱，城东二十里有石潭，与泗水通。置虎头潭中，可致雷雨，作《起伏龙行》。祷既应，赴潭谢雨，道中作《浣溪沙》词。”[3]（P123）可见这五首《浣溪沙》写于元丰元年（1078）苏轼知徐州时。此年徐州春旱，作为父母官的苏轼遂率臣民于城郊石潭祭祀祈雨，降雨后，又亲赴石潭酬谢雨神。这五首词即写“谢雨”途中的所见所闻。作者将农村生活、农民形象、田园风光、风俗民情一一摄入词中，既表现了词人热爱自然、崇尚质朴的审美情趣，也反映了作为一个地方官员的词人为民谋生、关心农事的生活和感情，不仅为《浣溪沙》这个词调的创作灌注了全新的思想内容，而且也以组词的形式，为扩大小令的艺术表现功能作出了成功的尝试。
此外，苏轼在《浣溪沙》这个词调之下还表现了非常丰富多彩的内容题材。词人已将描写的笔触从闺阁庭院之中扩展到广阔的社会人生，不再局限于“艳科”、“艳情”一隅，除了写景、咏物、纪游、酬赠、送别、节序等一般题材内容之外，苏轼还写出了不少体验人生、感悟哲理的抒情言志之作。兹举三首为例：
画隼横江喜再游，老鱼跳槛识清讴。流年未肯付东流。黄菊篱边无怅望，白云乡里有温柔。挽回霜鬓莫教休。（《即事》）
倾盖相逢胜白头，故山空复梦松楸。此心安处是菟裘。卖剑买牛吾欲老，乞浆得酒更何求。愿为同（注：“同”，《全宋词》本作“辞”，此据《东坡乐府编年笺注》，台北华正书局，1993年版。）社宴春秋。（《自适》）
炙手无人傍屋头，萧萧晚雨脱梧楸。谁怜季子敞貂裘。顾我已无当世望，似君须向古人求。岁寒松柏肯惊秋。（《寓意》）
《即事》一首虽不知作于何年，但词人即事名篇，触景抒怀，既不失乐观旷达的胸襟，也充满了积极抗争的精神。而《自适》和《寓意》二首则作于同时，不仅内容连贯，而且用韵相同，据考证，“当作于元符三年庚辰（公元1100年）自海南北归”之时[3]（P449）。词人从海南北归之时已是60多岁的老人了，过去的老朋友已风流云散，无人关心他的命运，故乡也难以重返，生活又重新陷入困顿之中，甚至连安身之地都无法寻觅。不料想却遇到一个新结识的朋友，不仅同情他，而且还收留他。如此一番人生遭际，直令词人百感交集，遂一连写下了这两首抒情感怀的词篇。词中虽充满了饱经沧桑、世态炎凉的人生悲慨，但难能可贵的是，词人依然葆有着“此心安处是菟裘”的那分随缘自适的心境，真切地体验了那种“倾盖相逢胜白头”的纯朴友情，并深挚地礼赞了那位朋友“岁寒松柏肯惊秋”的高贵品质。虽然是几首小词，却让我们感到好像是从词人心腑中流淌出来的一般。就像苏轼其他代表作品一样，苏轼对《浣溪沙》的创作也与他的人生和生命融为了一个有机的整体，既拓展了《浣溪沙》的表现空间，也加强了《浣溪沙》的抒情品味。
二、创新——艺术表现的不拘一格
苏轼既是一个凭性情和才华来写作的“主观型”、“天才型”的词人，也是一个视艺术为生命追求独特个性的“开拓性”、“创造性”的词人。在苏轼的骨子里虽然还没有完全泯灭对“小词”的轻视思想和游戏成分，但是高雅深厚的艺术素质、豪放不羁的思想性格、坎坷丰富的人生体验，又赋予他强烈的艺术反叛性和创造力，从而推动着他对宋词的发展作出有力的革新和开拓。实际上，苏词的创新并非无意识的产物，而是在非常明确的思想观念和自觉意识下进行的。他在书信《与鲜子于骏》中曾言：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！数日前猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也！”[4]（P141）这首“颇壮观”的词就是《江城子·密州出猎》。在这里，苏轼虽没有提出“豪放”的概念，但他“自是一家”的创作意识和“颇壮观”的风格描述，却是在与“柳七郎风味”的比较中表现出来的。虽然苏轼所谓“柳七郎风味”，主要不是指“婉约”的词风，而是指“俗”“艳”的风貌，但他对“壮观”美的追求已带有对“豪放”词风的建树意义。苏词在艺术表现方面所作出的开拓和创新，也同样体现在《浣溪沙》的创作中。我们可以从以下几个方面来加以考察和探讨。
（一）形式体制运用上的创获
《浣溪沙》这个词调的形体格律特征在唐五代已基本发展成熟，主要有“七七七三”句式的双片的杂言体和七言六句双片的齐言体两种形式。苏轼的《浣溪沙》创作，46首作品全部为齐言体，基本遵循了唐五代《浣溪沙》这个词调已定型的形体格律特征。但他也有创新之处，这主要体现在联章体、和韵体以及词题、词序的运用等几个方面。
唐五代词主要为小令的形体，表现功能受到一定的限制。为了表现更丰富的内容题材，敦煌民间曲子词中已出现了不少的联章体的组词形式，唐五代文人词中也偶有运用，如欧阳炯、李珣二人皆用《南乡子》一调写出一组歌词，内容皆赋咏岭南风物，即属此类。就《浣溪沙》的创作而论，在苏轼之前虽然也有很多人创作了多首甚至是数十首的作品，但是还没有人自觉地有效地运用联章体的组词形式。苏轼则堪称是《浣溪沙》创作中第一位自觉而成功地运用联章体的词人。如上文所举《徐门石潭谢雨道上作五首》，即是最典型最优秀的一组作品。这五首作品是词人同时同地所作，主题一致，内容连贯，就像五幅图画，又像五组电影镜头，组合起来就构成了一幅田园风情连环画，或者像一部拍摄农村风物的小电影。这种联章组词的形式，在苏轼所作《浣溪沙》中还能找到多例，如《九月九日二首》、《赠楚守田待制小鬟》二首、《十二月二日，雨后微雪，太守徐君猷携酒见过，坐上作〈浣溪沙〉三首。明日酒醒，雪大作，又作二首》等，不仅皆为同类题材的组词形式，而且每组词用韵都相同，也就是自我次韵、和韵之作，乃开创宋代唱和词中一种特殊的体式。这种联章体以及联章和韵体，突破了小令词单篇作品的局限性，大大拓展了小令词表现生活抒发情感的艺术空间，对宋代词人的创作提供了有益的经验和启示。
唐五代乃至北宋初期的文人词一般是不用词题、词序的，词题、词序的使用也是从苏轼等人才渐开风气的。据笔者统计，在苏轼所作46首《浣溪沙》中，有词题、词序的即有29处，涉及的作品达38首之多，除上文已举例文之外，还有如“新秋”、“渔父”、“有感”、“咏桔”、“菊节”、“荷花”、“有赠”、“忆旧”、“重九旧韵”、“端午”、“感旧”、“自适”、“寓意”、“即事”、“方响”、“送梅庭老赴潞州学官”、“徐州藏春阁园中”、“赠闾丘朝议，时还徐州”、“元丰七年十二月二十四日，从泗州刘倩叔游南山”等（注：苏轼词作及词中的题序，因版本不同，文字亦略有异同。本文所引苏轼词作、词题、词序，除注明者外，均据唐圭璋《全宋词》本，中华书局1965年版。）。从苏轼《浣溪沙》大量使用的这些题、序中，我们不仅可以看出其内容题材涉及游赏、写景、送别、酬赠、咏物、节序等各个方面，尤其是“有感”、“即事”、“忆旧”、“感旧”、“自适”、“寓意”等题，带有明显的感怀抒情特色，说明苏轼在《浣溪沙》的创作中已突破了传统文人词普泛化、艳情化的格局，大大增强了创作主体的自我意识和个性特征，进一步走向了抒情言志的创作道路，而且还可以感受到题、序的运用大大增强了词体文学的表现功能，尤其是词序与词作的相映成趣也为东坡词带来了更为丰富的审美意蕴。
（二）人物形象描写上的新变
从唐五代到北宋初期的文人词在创作方法上既多用“代言体”，所谓“男子而作闺音”，那么词中所描写的人物形象或抒情主人公也就多是“谢娘”、“玉人”这些类型化的闺阁思妇或青楼女子，篇中很难看到词人的自我形象，也很少流露词人的真实情性。唐宋词坛人物画廊中这种为红粉佳人一统天下的格局，到了苏轼出现之后便有了很大程度的改观，词人不仅用“心”写词，以“我”入词，极大地增强了创作主体的个性意识和情感色彩，而且各色人物，皆可入词，不再局限于闺阁一隅和“红粉一族”，从而为唐宋词的人物画廊增添了鲜活的形象和绚烂的色彩。
苏轼词在人物形象描写上的新变，也同样体现在《浣溪沙》的创作中。尽管《浣溪沙》是个小令的体式，在铺叙描写方面非其所长，但苏轼却能于“小”中见“人”，在“小”中出彩，为我们描绘了一系列各具情性的人物形象。如前举《徐门石潭谢雨道上作五首》，在人物形象的描写方面就做得非常成功。对此，陶文鹏曾有一段文字分析说：“在东坡词的许多情景交融的艺术意境中，经常活跃着词人的自我形象和各种各样的人物形象。例如那一组写于徐州的《浣溪沙》农村词，展现出一幅洋溢着浓郁乡村生活气息的风景画和风俗画，画面上有阳光照彻的石潭，绿阴绵延的村庄，乌鸢翔舞的神社，软草平沙洁净无尘的道路……。就在这富有农家特色的景色环境中，作者信笔点染出生气勃勃的采桑姑、黄童白叟、挑担卖瓜人、柔声娇语的缫丝娘等人物形象。其中，‘太守’即词人自我形象特别生动鲜明、有血有肉、情趣横生。我们看到：他不辞劳苦带领村民在山谷石潭举行谢雨仪式，在村路上同拄杖的醉叟无拘无束地攀谈，敲开村野农家的柴门讨茶喝，还看到他亲切豪爽地让红妆素裙的天真少女们拥挤在篱笆门前争睹他的风采。苏轼在词中把自我形象同农村的人物和风物如此真切地融合起来描绘，在词史上是一个了不起的开拓和创新。”[5]（P159）这段话分析得细致，评述也很深刻。的确，苏轼的这组《浣溪沙》词也从人物形象的刻画这个侧面反映了他的创作成就和词学贡献。
这样精彩的艺术表现，苏轼并非偶一为之，而是随处可见。如他的另一组《浣溪沙》词：
覆块青青麦未苏，江南云叶暗随车。临皋烟景世间无。雨脚半收檐断线，雪林初下瓦疏珠。归来冰颗乱粘须。
醉梦醺醺晓未苏，门前辘辘使君车。扶头一盏怎生无。废圃寒蔬挑翠羽，小槽春酒冻真珠。清香细细嚼梅须。
雪里餐毡例姓苏，使君载酒为回车。天寒酒色转头无。荐士已闻飞鹗表，报恩应不用蛇珠。醉中还许揽桓须。
半夜银山上积苏，朝来九陌带随车。涛江烟渚一时无。空腹有诗衣有结，湿薪如桂米如珠。冻吟谁伴捻髭须。
万顷风涛不记苏，雪晴江上麦千车。但令人饱我愁无。翠袖倚风萦柳絮，绛唇得酒烂樱珠。尊前呵手镊霜须。
这五首词前有一个小序写道：“十二月二日，雨后微雪，太守徐君猷携酒见过，坐上作《浣溪沙》三首。明日酒醒，雪大作，又作二首。”这个小序不仅交待了写作的时间和背景，而且有人物，有故事，为我们理解这五首词作的内容和含义提供了非常有意义的信息。这组作品作于元丰四年苏轼贬谪黄州期间[3]（P171）。这年冬天的十二月二日，一个雨雪霏霏的日子，黄州知州徐君猷带着酒来看望苏轼，苏轼很受感动，于坐上即写下三首《浣溪沙》词，用以记载和描写他与知州大人相聚宴饮的情景和感触。不胜酒力的词人喝得大醉，第二天早晨醒来后，徐大人已然离去，但见大雪纷飞，词人意犹未尽，又续作二首，进一步抒发对雪感怀的思想情感和人生体验。在这组词中，我们依然能够十分清晰地看到突显和活跃于词篇和画面中的作为抒情主人公的鲜活的词人形象。在前来看望自己这个“戴罪”之人的地方官面前，面对着雨雪纷飞的寒冷天气，苏轼虽不无“雪里餐毡例姓苏”的自嘲自诉、“报恩应不用蛇珠”的感动感激，也流露出“空腹有诗衣有结，湿薪如桂米如珠”的贫寒窘迫，但我们更看到了一个栩栩如生的词人形象——胡须上满沾着雪珠、乐呵呵地准备着下酒的菜蔬、有滋有味地品着“太守”大人带来的美酒、喝到微醺时还动手揽太守的胡须、在大雪的早上冻得发抖还忘不了吟咏、望着大雪却预想着来年丰收的前景……真可谓须眉毕现，神态宛然，生动而又真实地刻画出词人身处逆境却依然乐观旷达、幽默诙谐、博大善良的性格与胸襟。
（三）语言艺术表现上的特色
词是一种综合型态的音乐文学的艺术形式，它既以音乐为载体，也以语言为工具。歌词主要以语言的形式呈现出来，它既要合乎音律以便于歌唱，又要讲求形象以追求美感。唐宋词主要以文人的作品为主体，作为创作主体的他们往往集文人、诗人和词人为一体，因此他们的创作一般都比较注重对语言艺术的锤炼，以典雅、含蓄、富丽、精工的总体风貌而与真率自然的民间词形成鲜明的对照。苏轼是宋代文坛上的多面手，他满腹锦绣，才华横溢，在各体文学的创作中都表现出对语言艺术极强的驾驭能力和创造特性。在《浣溪沙》的创作中，我们也能见出这样的特色。这主要体现在用典和融化两个方面。
我们先来看用典。据笔者初步统计，在苏轼46首《浣溪沙》中，用典就达40余处，几乎平均一首词就有一处用典。敦煌民间词以及唐五代北宋初期的文人词一般较少用典，用典的增多和普遍也是从苏轼开端的，这与唐宋词的创作逐步走上文人化和典雅化的历史进程是相互关联的。但苏轼在词中的用典并不显得生硬和堆砌，往往能起到以少胜多、以彼喻此、取精用宏、点铁成金的艺术效果，极大地增强了东坡词的文化意蕴和审美特征。兹举《忆旧》一首为例：
长记鸣琴子贱堂，朱颜绿发映垂杨。如今秋鬓数茎霜。聚散交游如梦寐，升沉闲事莫思量。仲卿终不避桐乡。
此词写于熙宁七年（1074）十月，苏轼由杭州通判改知密州赴任途中路过海州时而作。此词别本有小序云：“赠陈海州。陈尝为眉令，有声。”[3]（P70）据序可知，此词虽是一首酬赠之作，即赠送给一个姓陈的现任海州知州的人，但这个陈海州以前曾任苏轼的家乡眉山县的长官，而且有很好的政绩和名声，那时候苏轼还是“朱颜绿发”的青年，如今异地重逢，苏轼已是“秋鬓数茎霜”的中年人了（实为39岁），自有一番别样的人生感怀。词的首句“长记鸣琴子贱堂”，即用《吕氏春秋·察贤》中的一个典故：“宓子贱治单父，弹鸣琴，身不下堂而单父治。”这里用子贱弹琴治单父，比喻陈海州在作眉州知县时政清刑简，抒发了苏轼对曾经任家乡父母官的陈海州的一片感激之情。词的末句“仲卿终不避桐乡”（“避”一作“忘”），此句又用汉代朱邑之典。《汉书》卷89《循吏传》：“朱邑字仲卿，庐江舒人也。少时为舒桐乡啬夫，廉平不苛，以爱利为行，未尝笞辱人。存问耆老孤寡，遇之有恩，所部吏民爱敬焉……初邑病且死，嘱其子曰：‘我故为桐乡吏，其民爱我。必葬我桐乡，后世子孙奉尝我，不如桐乡民。’及死，其子葬之桐乡西郭外，民果共为邑起冢立祠，岁时祠祭，至今不绝。”这里用朱邑得桐乡人民的爱戴而思念桐乡，比喻陈海州得眉山百姓的爱戴，也不忘眉山。这两个典故都属于古代贤臣循吏的事典范围，既表达了词人对前任父母官的敬爱颂扬之情，也塑造了一个清明廉政而又重情有义的宋代中下层官吏的可敬形象。
我们再来看其融化前人诗词的情况。宋人喜爱融化（又称化用、点化）前人诗、文人诗，风气所致，亦浸染于词的创作。在北宋词坛上，苏轼虽不能与贺铸、周邦彦等擅长融化的高手相比，但他也堪称是倡开融化之风气的代表性词人。仅就《浣溪沙》的创作而论，苏轼也有约20余处融化前人诗词文人词的例子。如：“可恨相逢能几日，不知重会是何年？茱萸仔细更重看！”——化用杜甫《九日蓝田崔氏庄》“明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看”诗句；“共挽朱轓留半日，强揉青蕊作重阳。不知明日为谁黄？”——化用杜甫《叹庭前甘菊花》“庭前甘菊移时晚，青蕊重阳不堪摘。明日萧条尽醉醒，残花烂漫开何益”诗意；“暂时流转为风光”——化用杜甫《曲江》“传语风光共流转，暂时相赏莫相违”诗句；“小槽春酒冻真珠”——化用李贺《将进酒》“琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红”诗句；“愿为同社宴春秋”——化用韩愈《南溪始泛》“愿为同社人，鸡豚宴春秋”诗句；“炙手无人傍屋头”——化用杜甫《丽人行》“炙手可热势绝伦”、白居易《放言》五首“昨日屋头堪炙手”诗意；“似君须向古人求”——用杜甫《相从行赠严二别驾》“垂老遇君未恨晚，似君须向古人求”之成句；“老鱼跳槛识清讴”——化用李贺《李凭箜篌引》“老鱼跳波瘦蛟泣”诗意；“风卷珠帘自上钩”——化用杜甫《月》“风帘自上钩”诗句；“缺月向人舒窈窕”——化用《诗经·陈风·月出》“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮”诗意；“无可奈何新白发，不如归去旧青山”——也有从晏殊《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”二句脱胎的痕迹，等等。融化前人诗词入词，也属于用典中的语典的范畴，只不过比一般的语典更具有形象性和抒情性，能引人产生更丰富的审美联想。
苏词的艺术风貌既有豪放雄奇的一面，也有婉约清逸的一面；既有自然真率的一面，也有细腻精致的一面；既有庄重威严的一面，也有诙谐俳调的一面。苏词艺术风貌和审美特征的多面性和丰富性，既是他深厚的艺术修养和丰富的人生体验的外化，也与他的驾驭语言艺术的能力和才华是分不开的。《浣溪沙》的用典和融化，也从两个侧面反映了苏轼在语言运用上的天赋及其成就。
三、贡献——大家风范的深远影响
虽然是一个小令词调的创作，我们依然能从中窥见苏轼的大家风范。以上我们主要从内容题材的拓展和艺术表现的创新两个方面，考察和分析了苏轼在《浣溪沙》这一个词调的创作中所表现出的特色与成就。可以看出，这一个词调的创作实际上就是整个苏词的一个缩影，苏轼对宋代词坛和词史的贡献和影响，也体现在《浣溪沙》这一个词调的创作之中。因此，这里我们不妨从词史发展的高度对苏轼《浣溪沙》词的创作作一个总体的评价。我们认为，至少有以下这样几点值得肯定：
首先，苏轼的大力创作反映了他对《浣溪沙》这个唐宋词坛使用频率最高的词调的运用及其繁荣所作出的重要贡献。在唐宋词人中，对一个词调的创作达数十首之多者虽不乏其人，但像苏轼所作《浣溪沙》达46首之多者却并不多见，这个数字不仅在苏轼所使用的78个词调中名列第一位，在苏轼留存的363首词作总数中占据了12.67％的高比例，而且也远远超出了宋代其他《浣溪沙》的著名作者，如晏殊（13首）、欧阳修（9首）、晏几道（21首）、贺铸（31首）、周邦彦（10首）、向子諲（25首）、张元干（16首）、张孝祥（30首）、赵长卿（21首）、辛弃疾（24首）、韩淲（37首）、吴文英（10首）、刘辰翁（12首）等人，说明苏轼在《浣溪沙》的创作中用力最深，所以作品最多，贡献最大。
其次，苏轼对《浣溪沙》这个词调的创作也代表了唐宋词人比较一致的审美选择和创作倾向。从形体上看，《浣溪沙》由七言六句组成，“很像一首不粘的七律减去第三、第七两句”[6]（P78）。从总体的视觉形象而言，它依然是一个齐言的方阵。然而仔细观赏，我们就会有新的发现和体悟：其一，此调分上下两片，这就打破了七律以七言八句为一整体的凝固结构，使得结构走向开放，形体变得摇曳起来；其二，此调上下两片各由三句组成，这又打破了中国古代诗体尤其是近体诗以四句或八句等偶数句为单位的结构形式，具有一种不平衡的摇荡而又和谐的美感。《浣溪沙》一调在唐宋词的创作中使用频率最高，与它接近于近体诗而又比近体诗更新颖多姿的形体特征是密切相关的。一方面，熟悉近体诗的唐宋文人更容易掌握《浣溪沙》这个词调的格律特征和形式技巧，写起来会觉得更为得心应手一些，另一方面，《浣溪沙》又比近体诗更富于变化，更具有新鲜感，也更加有力地激起了唐宋文人的审美热情和创造激情。唐宋词人用得最多的词调是《浣溪沙》，苏轼写得最多的词作也是《浣溪沙》，这两个“最多”相应合，既印证了《浣溪沙》这个词调本身的特殊魅力，也反映了苏轼在词调选择上极其敏锐的审美感悟力。
第三，苏轼对《浣溪沙》的大量创作既具有冒险性，也富于创造力。在苏轼开始创作《浣溪沙》的时代，不仅有唐五代的前代词人的铺垫，而且有北宋初前期前辈词人及同代词人的发展，苏轼要想有上佳的表现实属不易。但苏轼却能以开拓求发展，以创新为旨归，既大大地突破和拓展了《浣溪沙》的艺术表现空间，也有力地加强和提升了《浣溪沙》的抒情品格和审美特性。《浣溪沙》这一调的创作既与苏轼的人生、思想、品格相互映照，也从一个侧面体现了苏词的创作成就。
第四，苏轼的《浣溪沙》词既有名篇佳作广为流传，对后世的影响也是非常深远的。笔者曾经对宋代以来的35种词集选本进行检索统计，得出唐宋《浣溪沙》词作的“十大金曲”[7]，它们分别是：晏殊的“一曲新词酒一杯”（22次）、李璟的“手卷真珠上玉钩”（19次）、秦观的“漠漠轻寒上小楼”（19次）、李璟的“菡萏香销翠叶残”（18次）、欧阳修的“堤上游人逐画船”（14次）、苏轼的“簌簌衣巾落枣花”（14次）、苏轼的“山下兰芽短浸溪”（12次）、周邦彦的“楼上晴天碧四垂”（12次）、韦庄的“夜夜相思更漏长”（11次）、欧阳修的“湖上朱桥响画轮”（11次）。在这“十大金曲”中，李瓂、欧阳修、苏轼各有两篇入选，其中苏轼的两首代表作分别名列第六位、第七位。苏轼的这两首作品，一以擅长描写农村风情和刻画人物形象而著称，一以托物言志、富于哲理为特色，的确堪称是苏轼《浣溪沙》中的精品之作，其受到读者的喜爱和选家的青睐，也就是自然而然的事情了。不仅如此，我们还看到宋代词人追和次韵东坡《浣溪沙》的现象。如北宋末、南渡初期的词人王之道（1093—1169），即有《赋春雪追和东坡韵四首》，乃次韵东坡元丰四年（1081）冬谪居黄州时“太守徐君猷携酒见过”所作五首，他还另有《阻风铜陵，追和东坡游泗州南山韵》一词，乃追和东坡《元丰三年十二月二十四日，从泗州刘倩叔游南山》一词。王之道于苏轼身后特为“追和”，也说明他对苏轼这几首词作的异常喜爱，而在这种“追和”之中，王之道受到东坡词风的影响，也就是不容置疑的事情了。