从美学的新视野到泛审美的理解——中国审美文化研究的回顾与反思，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文,新视野论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I01 ［文献标识码］A ［文章编号］1674-2273(2010)04-0009-07
中国的审美文化研究，出现于1980年代，经过1990年代的发展，不仅基本完成元理论的建构，建立起自己的学术地位，而且已经走上学科化的发展方向，但最近几年来却陡然降温，显出了沉寂的迹象。有鉴于此，本文回顾与反思中国的审美文化研究，认为它在推进当代中国美学学科的转型和促进当代中国文化的建设上，都将起到极其重要的作用，而它的未来发展，在完善其学科建设的同时，还要在实践性、微观性和民族性等方面不断深化，推出新的研究成果。
一、审美文化研究的兴起
中国审美文化研究的兴起，是一个比较曲折的历史过程，大致的区分是：1980年代早期为孕育阶段，中期是提出阶段，后期是展开阶段；而1990年代则是中国审美文化研究全面推进的阶段。
审美文化研究是美学研究中重大的范式变革，它与一般美学研究的显著差异，是高度重视文化在人类审美活动中的影响并引入文化作为审美活动研究的一种新视角。因此，只有文化在社会发展中引起人们的足够尊重，文化的实际问题引起人们的充分重视，文化才可能被引入到审美活动的研究之中，进而出现所谓的审美文化研究。新时期以来，思想上的拨乱反正和政策上的改革开放，结束了文化在十年“文革”中被革命与蹂躏的厄运，人们重新认识到文化在社会发展和国家建设中的重要意义，尊重文化和重视文化，逐渐成为政府、知识分子和一般民众之间的共识，文化的地位得到了应有的恢复。正是从这个角度看，1980年代早期是中国审美文化研究的孕育阶段。此外，孕育阶段还出现了一个极其重要的现象，即美学研究不仅开始重视文化和审美之间互动的问题，而且产生了把文化引入美学研究的尝试，尤其是在中国传统美学思想的研究上，经济基础决定论和阶级斗争至上论的解释模式已经坍塌，文化作为崭新的面孔被引入美学思想的解释之中。
1980年代中期是中国审美文化研究的提出阶段。有人曾经认为，“审美文化”这一概念在中国的提出，始于80年代后期金亚娜等人对前苏联美学的译介。[1]“审美文化”概念在中国的出现，的确是来自前苏联美学的影响，但引介时间不是80年代后期，较早引介者也不是金亚娜。1982年，刘宁发表《苏联美学界关于艺术本质的讨论情况》一文，文中说“六十年代以来，苏联美学界还提出了‘艺术文化’和‘审美文化’的新概念”，然后作者花了不少篇幅来介绍阿·叶果洛夫等苏联学者对“审美文化”的种种论述与理解。[2]这是国内最早介绍前苏联“审美文化”及其理论的，尽管当时不可能立即产生重大影响，但它毫无疑问地是给了中国学者以极其宝贵的启发。国内学者最先明确进行审美文化研究的是潘一，1984年，他在《青年审美文化纲要》一文中，从审美文化现象、审美文化的产生、审美文化的层次结构、审美文化的功能以及审美文化的特征等五个方面详细论述了审美文化，并结合青年这一特殊的审美文化主体，以艺术社会学的角度，提出加强青年审美文化的研究以及如何进行青年审美文化的研究。[3]时隔不久，又有学者以更高的理论视野提出超越于青年这一特定主体的审美文化研究，郭因的《大文化和大美学》就是从文化和美学的相互关系以及美学学科自身发展的需要，系统地论述了开展审美文化研究的重大意义，认为破除艺术自律、打通文化和审美之隔阂的泛化美学研究，是美学学科的发展方向。[4]上述这些观点和主张，在1980年代中期都曾产生了比较大的影响。在审美文化研究的提出阶段，也产生了不少实践性的研究成果。像沈念慈，从民族的审美意识和现代文化的基本精神来分析当时香港和台湾的流行歌曲，就是一个比较出色的审美文化研究文本。[5]
到了1980年代后期，中国审美文化研究基本进入展开阶段。这受到了当时“文化热”的大力推动。始于1980年代中期文艺创作领域的文化“寻根”思潮，到1980年代后期演变为理论领域中强调文化研究的“文化热”。“文化热”首先是从文学研究领域发起的，并逐渐扩展到美学研究领域，由此推动了审美文化研究的展开。王兆胜的《贤妻良母：一个古典的审美文化模式》就是以古代文学作品中的贤妻良母形象为例，结合古代封建社会制度和家庭伦理等文化要素，论证了贤妻良母这一特殊审美文化模式的存在、表现、构成和影响。[6]在展开阶段，蒋孔阳、王元化、李泽厚、叶朗、张首映等这些著名学者曾先后参与到审美文化的讨论和研究之中。叶朗发表的《审美文化的当代课题》[7]一文，从通俗艺术与严肃艺术、艺术的传统与反传统、现代科技与审美活动三个方面，首次把过去注重历史维度的审美文化研究引向了对当代审美文化现实的关注，形成审美文化研究中以关注文化现实为焦点的现实维度。自此以后，对当代中国的审美文化现实的批评与研究，就逐渐发展起来，并成为审美文化研究中的一个重要方向。
1990年代，审美文化研究进入全面推进阶段，体现在这样几个方面：从参与学者来看，聂振斌、陶东风、王德胜、李西建、姚文放、张晶、肖鹰、金元浦、张法等一大批中青年学者相继加入到审美文化研究之中，并以其开阔的理论视野和敏锐的思想锋芒很快就把审美文化研究推到美学研究的前沿；从研究内容来看，除了审美文化元理论的研究以外，中国传统审美文化、西方审美文化、中国当代审美文化以及中西审美文化比较的研究齐头并进，尤其是各种门类艺术中的文化学研究，也取得了飞速发展；从研究方法来看，前苏联的审美文化研究方法不再占有重要地位，西方的现代与后现代的诸种文化研究理论与方法，被相继介绍进来，并迅速得到广泛响应，形成研究方法的多样化态势。审美文化研究这种全面推进局面的形成，从外部来看主要原因是市场经济体制作用下的社会转型以及现代科技与商业资本共同作用下的文化变迁，而从内部来看则是深受西方后现代学术转向的影响和我国美学学科发展需要的推动。这些因素，人们谈论的比较多，甚至也做出了很好的总结。[8]本文要强调的是，1990年代中国知识分子的心态，也是形成审美文化研究全面推进的重要原因。在1990年代的社会转型中，知识分子逐渐失去政治精英的社会身份，回归于知识的生产和传播，这种知识的专业化与职业化的身份变革，导致知识分子出现比较矛盾的心态：既想占领知识生产与传播的制高点，巩固自己新的知识化的专业性身份，又不甘心在这场变革之中束手就擒，渴望拿回曾经属于自己的干预现实、批评社会的权力。这样一来，知识分子热衷于审美文化研究，一方面是审美文化作为新的研究领域能够创造新的知识增长点，彰显知识分子在知识生产中无可替代的价值；另一方面是审美文化比较关注审美规律与社会现实之间在文化层面的联系，知识分子可以通过解释新的审美现实而重新获得介入社会、干预现实的文化领导权。
二、审美文化研究的争论
审美文化研究是一个新的领域，没有现成的经验可以直接借鉴。回顾这些年来的发展，主要争论有三：概念争论、学科争论和日常生活审美化的争论。
概念争论。主要集中在两大方面：其一，审美文化在历史的维度上是否具有可包容性。一种观点否认审美文化具有历史维度的包容性，倾向于从新时期以来中国审美变迁的特定现象来理解审美文化。“‘审美文化’这一概念并不是土生土长的，而是中国学者接受了西方文化思潮，特别是后现代主义思潮的影响之后提出来的，并以此来阐释新时期所出现的文化、艺术、审美现象。”[9]有人把审美文化理解为当代审美新特征的文化，甚至认为它就是大众文化，“不是在价值判断意义上，而是在文化形态的意义上，可以把审美文化指称为大众文化”[10]。另一种观点截然不同，主张审美文化具有历史维度的包容性，认为它可以指具有审美属性的当代文化，也应该包含中西古代具有审美价值的文化，“不仅包括当代文化（或大众文化）中的审美部分，也可涵盖中西乃至世界古代文化中的有审美价值的部分”[11]。其二，审美文化与文化究竟是什么样的关系。一种观点根据审美与文化之间存在着的交叉性关联这一点，认为审美文化是古今中外都存在的、以文学艺术为核心的、具有审美属性的感性愉悦文化，属于一般文化家族中的特殊形态。叶朗认为，审美文化是一般文化这一大系统中的一个子系统，是人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和，它不仅包括各种审美创造的产品，也包括传播和保存这些审美化产品的社会设施、审美意识与人的审美行为方式。[12]259另一种观点则倾向于把审美文化视为人类发展的文化“乌托邦”，认为审美文化是一般审美原则（主要是非功利性的原则）全面渗透于社会生活的产物，是人类文化发展的高级阶段和高级形式。“审美文化是工具文化、社会理想文化后的第三种文化形态，代表了文化积累与文化量变的过程，是人类文化与文明的较高形式”[10]。滕守尧甚至主张审美文化就是“使生活审美化”的终极性的人类文化。[13]这样一来，审美文化就被凌驾于一般文化之上，具有突出的审美主义色彩，成为人们审视、批判当代审美文化的重要的逻辑起点。在相当长的时期里，这一观点得到不少学者的呼应。
学科争论。最早提出审美文化研究的学科构建问题的是李欣复，他认为美学和文化研究结合起来，是一种新的设想，作为学科的审美文化研究就是从文化学观点去看待和研究人类的审美现象，从美学观点去研究和分析文化现象，呼吁“美学研究同文化研究结合起来，建立一门相对独立的审美文化学是有其必要性和重要性，而尤以我国社会主义国家为迫切和可能”[14]。在审美文化研究要不要成为一门学科这个问题上，美学界是一片赞成与支持的声音，中华美学会专门成立了审美文化专业委员会。只有极少数学者持质疑的态度，譬如李泽厚就主张不必强调什么学科，而是要先做具体的研究，“我们根本不必管它什么是审美文化研究，什么不是，你做出成果就是了。很多边缘学科就是这样开发出来的”[15]。倒是在怎样构建审美文化研究这门学科上，学界出现了较大的分歧和争论：其一，审美文化研究如果要成为一门学科，首先必须确立自己的研究对象。金亚娜认为应该集中研究审美文化的本质特征和深层结构，包括主体的审美心理、审美意识以及审美文化创造中的主客体关系等[16]；张法主张研究建筑景观、室内布置、人体服饰到一般文学艺术所共存的形式法则[17]；朱立元认为应该研究以文学艺术为核心的具有审美属性或价值的文化形态[11]；王德胜则认为重点应该放在审美文化的当代性问题，即“技术本体论”下的生命精神的“批判／重建”[18]。也有学者按照层次来划分审美文化研究的学科研究对象，如朱光提出三分法，即一是元理论层次研究，二是应用理论层次研究，三是批评理论层次的研究[19]；陈超南主张二分法，就是宏观上要探讨审美文化的基本特征，微观上要考察具体的形态各异的审美文化现象[8]17。除此之外，陈炎、周来祥等学者主张应该重视审美文化史的研究，张文勋、杨昌雄等学者则强调不能忽视少数民族审美文化的研究。[20]其二，一门学科的成立，必须确立与之相应的基本研究方法。早期的审美文化研究，在方法论上只是笼统地强调美学和文化学的结合。较早注意到审美文化研究方法的是李泽厚，他反对形而上的理论建构，积极主张实证性的研究，呼吁以社会学的田野调查法和文化学的心理分析法作为审美文化研究的基本方法。[15]张法后来提出所谓的形式分析方法，即从审美的外观形式中分析、揭示出它与整个文化变动的关联。[17]姚文放倡导逻辑分析和历史观照相结合的方法，尤其强调历史观照在审美文化研究中的意义。[21]当然，研究方法分歧的突出表现是，西方现代与后现代的各种文化研究方法，如女性主义、后殖民主义、新历史主义、消费主义等等，都相继在中国审美文化研究中得到不同程度的运用。回顾审美文化的学科化经历，分歧虽然存在，但“共识”是主流，因而它才能成为美学门下的一门次学科，目前许多高校也相继开设了这门课程。第一本学科性的著作是林同华的《审美文化学》(1992)；余虹的《审美文化导论》[22]则是审美文化研究学科构建的新标志。
日常生活审美化争论。陶东风主要是从当代中国审美文化已经发生重大变迁的现实入手，依据英国学者迈克·费瑟斯通对“日常生活的审美呈现”[23]98的理解和德国学者沃尔夫冈·韦尔施对“日常生活审美化”[24]5的分析，指出1990年代以来的中国也正在朝着日常生活审美化的方向发展，各种美学因素走出审美的“象牙塔”，大举进入人们的日常生活空间，艺术和审美的自律性边界正在被打破。他呼吁美学和文艺学的研究应该重视当代中国的这一新现象，要适时启动学科及其研究的转向，寻找学科的增长点，构建新的美学原则。[25]
日常生活审美化引起了学者们的广泛关注和激烈讨论，大体可以分为三种类型：反对类型、辩护类型和调和类型。
反对类型。有从中国语境的角度来质疑日常生活审美化的真实性，朱国华认为这个命题虽然很有吸引力，但它超越了当前中国大部分人还没有完全摆脱生活贫困的实际语境，因而它还不能构成普遍的美学问题[26]；有从审美意识发展历史来质疑它的必要性，朱志荣认为日常生活审美化不只是今天的话题，早在新石器时期，日常生活中就已经自发地出现审美的问题[27]；有从学术研究的价值取向来质疑它的合法性，赵勇认为这个命题是对现实的一种粉饰，阻断了人与现实的真实联系，丧失了应有的批判品格[28]。童庆炳不仅指出日常生活审美化是古已有之的现象，而且强调陶东风所描述的日常生活审美化不是真正的审美化，而是一种审美“异化”，它只在中国发达的几个大都市出现，不具备普遍的现实语境，不能把西方的理论直接移植到中国问题的分析上，并从价值立场的角度把它称之为“食利者的美学”。[29]
辩护类型，主要是从现实角度以及学理上阐述日常生活审美化的研究意义。王德胜认为日常生活审美化的确是当代中国文化变迁的新走向，他从美学首先是“感性学”这一逻辑起点出发，辩证地分析了这个命题的内涵和意义，主张在反对感性享乐和欲望追逐的同时，也必须尊重正当的感性诉求和快乐需要，要防止理性权力对于人的感性生存的压抑。[30]张玉能则从精英化、大众化和市井化等三个向度上深入剖析了中国当代文化变迁，指出美学回到日常生活是大势所趋，并从新实践美学的角度提出日常生活审美化是美学的本根之所在，因此，美学必须纳入日常生活审美化这一课题。[31]
调和类型，即对日常生活审美化先进行辩证地剖析，然后批评其不合理的地方。鲁枢元认为当代中国的审美文化确实发生了巨大变化，但他严格区分了日常生活审美化和审美日常生活化这两种现象，前者是技术向艺术的过渡，是功利实用向人生澄明之境的提升；而后者则是技术对审美的操纵，是感官享乐对精神愉悦的替补，这是两种截然不同的价值取向，因此，在关注当代审美变迁的同时，更应该警惕审美的日常生活化。[32]陆扬则仔细地追述了这一命题在西方的来龙去脉，从理论和实践层面探讨了它的形成问题，同时认真分析它在中国土壤上的得失利弊，指出美学针对这一问题可以在形而上的层面有所作为，不必盲目地跟风。[33]
回顾这场争论，不仅把审美文化研究的视域再一次引入到对当代中国审美文化现实的关注，而且把以前审美文化研究中的知识中心转化为现在的价值中心，理论型的审美文化研究已经过渡到批评型的审美文化研究，这是审美文化研究中的又一进步。
三、审美文化研究的意义
审美文化研究的主要意义，是形成了美学研究的新视野和泛审美现象的研究。
作为美学研究的新视野，审美文化研究重视审美和文化之间的互动，扭转了审美自律范式一枝独秀的美学研究局面，拓展了美学研究的空间。1980年代的“美学热”，作为学科体制内的美学研究，非常注重吸收西方现代美学思想和方法，以纯艺术为分析中心，以美感的超功利性为圭臬，特别强调美学理论的形而上的建构，属于审美自律的研究范式。而学科体制外的美学研究，不以美学理论建构为目的，也不强调美感的超功利性，分析的对象不是纯艺术而是与生活有着紧密联系的准艺术，从报纸、建筑、服饰、家庭、宗教信仰、科学技术到劳动、交际、教学等，都是它的考察对象，甚至普通的商业活动，[34]也被纳入了它的研究视野，这是属于应用美学方面的研究。1980年代开始的审美文化研究和为学科体制外的研究，尽管起步比较晚，但后来的发展趋势和影响范围已经大大超过了学科体制内的美学研究。“美学热”中的开放性理论视野，使得前苏联注重历史维度的社会主义审美文化理论及时地进入中国，而来自学科体制外美学研究的繁荣，对学科体制内的美学研究来说，既是一种威胁，也是一种启发。这样一来，审美文化研究就带着美学研究新视野的姿态在中国出现了，肩负着通过文化视角的引入而转变美学研究传统范式、拓展美学研究新空间的使命。
审美文化研究推动了美学学科的转型。首先，美学研究的内容丰富了。审美文化研究注重从生活、制度、信仰、家庭、风俗、时尚、符号、心理等具体的文化层面，来分析审美的多样化呈显及其文化内涵的衍生问题。以前美学是从属于哲学的，其问题意识带有哲学的性质，而审美文化研究则疏远了哲学，与政治、经济、制度、伦理、生活、教育等文化内涵靠得更近，其问题意识带有文化的性质。《神性与诗意：拉卜楞藏族民俗审美文化研究》一书就是从宗教信仰、宗教制度、民族风俗和生活方式的角度，深入考察了拉卜楞藏族独特的审美意识和审美观念，以及拉卜楞藏族诗意精神的形成、体现和变迁。[35]其次，审美文化研究把实用性的艺术视为文化的样式纳入到自己的研究中。从工艺美术到商品包装，从日常生产劳动到现代科技媒介，每一种体现审美因素的文化样式，都进入了审美文化研究的视野。譬如耿文婷就把当代中国春节联欢晚会视为“中国化的狂欢节”，从当代政治、审美传统、民族心理和现代科技等因素，详细考察了这种审美与文化互为渗透的娱乐形式。[36]再次，美学研究方法的调整。中国美学研究一直偏重于抽象理论建构而忽视与审美现实的紧密牵手。审美文化研究重视自下而上的分析研究，社会学的调查方法、心理学的分析方法、文化学的实证方法、审美文本的细读方法，都被纳入到审美文化研究之中，推动了美学研究方法的变革。朱立元主编的《天人合一：中华审美文化之魂》研究的是中华民族审美文化的基本精神，转向了分析性和实证性的研究，该书的下编逐一分析中国古代建筑、书法、绘画、文学、工艺等是如何体现“天人合一”精神的。[37]第四，美学史研究的拓展。以前的美学史研究比较关注各个时期重要美学家及其美学思想的发掘，无论是审美现象和艺术现象的变化，还是日常生活生活中所体现的审美趣味和风格的变革，都没有在美学史的研究中被深刻地揭示出来。审美文化研究把美学思想还原为具体的审美文化实践，重点研究审美文化的变迁历史。陈炎主编了《中国审美文化史》、周来祥主编了《中华审美文化通史》等，此外，还出现了断代型的审美文化史研究，如仪平策的《中古审美文化通论》、周均平的《秦汉审美文化宏观研究》、王荔的《良渚原始审美文化》等著作。
审美文化研究的另一意义是特别关注泛审美现象研究。所谓的泛审美，是指审美借助于价值的分裂、商业的推动和技术的力量越出纯艺术的边界，大规模地向一般商品生产、城市建设、信息传输、社会管理以及人们的日常生活等领域全面渗透的泛化现象，也有人称之“反美学”现象。[38]1980年代后期主要是研究了报刊、广播、电视和广告的通俗性与商业性等问题；进入1990年代，阎国忠从当代经济、国家政治、社会结构、科学技术、市民阶层等角度，全面论述了研究当代中国所出现的新的审美文化现象的意义和设想。[39]陶东风与金元浦呼吁要对当代中国审美文化新现状加以关注与研究，认为这种审美泛化的文化既结束了中国文化泛政治的倾向，打破了一元文化的格局，但也导致了文化价值的倾斜和人文精神的失落，必须加以深入地分析和研究。[40]王德胜则从美学话语转型的必要性和紧迫性，提出审美文化研究必须对这种新的当代审美文化现状予以关注和批评。[41]在泛审美现象的研究上出现了许多有影响力的专著，如潘知常《反美学——在阐释中理解当代审美文化》(1995)、夏之放《转型期的当代审美文化》(1996)、王德胜《扩张与危机——当代审美文化理论及其批评话题》(1996)、周宪《世纪之交的文化景观：中国当代审美文化的多元透视》(1998)、姚文放《当代审美文化批判》(1999)、谭桂林《转形期中国审美文化批判》(2001)、滕守尧《公司化社会与审美文化》(2006)、陈炎《当代中国审美文化》(2008)、张晶《当代审美文化新论》(2008)等。
对这种审美泛化的研究主要集中于三个方面：一是从内与外两方面理解审美泛化的形成原因。内，是指国内的经济、政治和社会的一系列变革，尤其是市场经济、文化资本、科学技术和新的社会结构，被视为审美泛化形成的内因，这些因素通过作用于1990年代中国生活方式的整体转变，从而引起审美走下“神殿”向日常生活和一般文化进行全面地渗透；外，是指这种审美泛化的现象与全球化的趋势是分不开的，与欧美发达资本主义的文化输出是分不开的，甚至从源头上讲，审美泛化始于中国对西方现代文化工业的崇拜、接受和自觉效仿。除此之外，数字媒介的发达、消费主义的兴起与后现代主义的精神等，也常常用来解释近年来审美泛化现象的不断扩张。二是审美泛化的特征阐释。与传统美学所强调的人生艺术化境界有着显著区别，审美泛化主要是就个体心灵与精神自由之境而言说的，指的是以实在的文化生产／消费作为前提，是与日常生活相重叠的人生之实境，它可以被概括为“四化”和“四性”。“四化”是指泛审美现象的感性化、世俗化、多元化和媒介化；“四性”是指它的复制性、商业性、流行性和消费性。三是审美泛化的价值批评。对于这种新崛起的审美现象，早期由于学术资源的先天缺失和社会转型所产生的精神“晕旋”，导致在缺乏具体分析的前提下，一味地援引法兰克福学派的文化工业批判理论作为自己的理论武器，对包括大众文化在内的一切泛审美现象给予价值上的严厉的批判，形成了一边倒的价值批评趋势。直到人文知识分子的精英主义立场出现分化之后，新的知识分子不断进入审美文化研究领域，在积极吸收西方后现代文化理论的同时，又深入分析当代中国文化变迁的现实，单一的文化工业批判理论的影响才被逐渐驱除，迎来了审美泛化现象价值批评的科学化和多元化。既分析它的种种不足之处，也充分肯定它存在的合理性，这种一分为二式的批评逐渐成为基本导向。正如王德胜所坚持的“批判／重建”的立场，认为当代新的审美文化摧毁了一元化的文化／精神“神话”，开始了基于大众生活实践的多元文化景观，并预言“新文化、新艺术的价值建构，则有可能从大众日常生活的现实中重新获得希望”。[42]
近年来审美文化研究进入了沉寂期，这说明中国审美文化研究已经走过了“攻城掠地”的初创阶段，面临着新的发展机遇。如何进入新的可持续性发展阶段，我认为要在完善学科建设的同时，不断深化其实践性、微观性和民族性。
审美文化研究不能总是停留在理论的层面对审美文化进行逻辑的分析和阐释，应该下潜到实践的层面对审美文化加以研究。只有下潜到实践的层面，才能真正看到审美与文化这两个极具包容性的精神现象在具体的领域中是怎么逐渐走到一起的。也只有在实践的层面，才能真正发现审美与文化之间的互动的多样性和复杂性，发现审美文化丰富多彩的内涵。审美文化研究应该注重对于具体的审美文化现象进行个案的分析和考察，尤其要考察生活实践领域中的纷繁复杂的审美文化现象。但到目前为止，审美文化研究还主要表现为宏观的分析和阐释，宏观的视角多于微观的视角，逻辑的论证多于个案的分析，即使在审美文化史的研究中，也多为粗放式的审美文化史框架的搭建，缺乏具体审美文化现象的阐释史。以张晶主编的《论审美文化》（北京广播学院出版社，2003年）为例，全书共收论文20篇，而个案型的分析研究仅3篇，且被放在最后一个单元，基本反映出微观性审美文化研究的现状。中国的审美文化研究还要体现中国的特色，要重视具有特殊形态的民族审美文化经验，而不能把民族性经验当作西方文化理论的注脚。这方面的教训，在大众文化、女性主义文化的研究中是十分深刻的。在引进西方的现代媒介理论之后，中国当代的媒介文化研究随之高涨起来，但是并没有人认真地关注过、研究过中国的传媒，所有的研究都指向一个“世界大同”的媒介文化，而不是中国的媒介文化。因此，民族性的审美文化经验的阐释，应该是审美文化研究未来努力的一个方向。
［收稿日期］2010-05-06
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