已知和未知的“第六代”，本文主要内容关键词为：第六代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“第六代”导演和作品的意义不能与它们的数量构成机械的对比。在整个20世纪90年代中国电影的纷繁躁动中，它们给予人们以冷静孤独的思索意象；在一派平庸世俗功利喧嚣中，它们以自己的精神图景，在新时期电影乃至中国电影史上构成了一种独特的精神向度和类型。同时在对于公共空间和个人记忆的哲学认识和思想话语方式上，它们也在20世纪90年代中国文化的转型中构成了一个重要的和意味深长的现象。作为电影，它们在许多时候都还是一个经院的而不是影院的类型。但是在市场经济条件、电影的本体意义及其观众主权下，生存的压力也许终究会促使这些导演的创作发生某些变化。然而一些“第六代”的睿智与才华，终将为未来的中国电影，带来最大的期待和可能。
一、存在决定的经验主义写作
在一些“第六代”导演及其作品零落分散、时有交叉的艺术特征中，最具独特性和现代性认识意义的就是不同程度的经验主义写作。经验的写作首先是话语空间的个体化的产物，是成长的体验和对世界的个体感悟；这种写作也首次解除了社会性话语和思考的历史惯性及束缚。
进入90年代，世界发生了深刻的变化。在市场经济造就的多元观念、道德、价值形态中，“第六代”们也面对着各自不同的现实世界。同时发生的文化转型，也形成了结构复杂，各自相异的文化单元；在这些交错、流动的文化单元当中，个体在获取认知和被作为分隔的主体存在时，是难以进行文化协商的。这样的社会时代环境，使他们有可能规避如同前人那样获得同质的、纯粹划一的观念体系；甚至可能疏离庞大同一的公共空间——国家主义、集体主义，而在各自的私密空间进行活动。因而在认知构成上，一些“第六代”产生了主体化的非共享性的体系。而在群体关系上，他们将会在个体体验和对世界的认知方式上进行沟通，却不会再度构成计划经济及其话语时代的共同语码。
对于这种情形，贾樟柯认为：“他们不再试图为一代人代言，其实谁也没有权代表大多数，你只有权代表你自己，你也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种常识，更是一种生活习惯”；“我暂时还没有办法离开自己的生命经验去拍别的东西。”王超的说法则是：“我觉得我的选择是我生活的一部分，我的生活状态就是这样的，像我的呼吸一样，要不然就不拍电影了。我选择了这样的生活，这种生活本身就包括表达这样的东西以及用这样一种方式来拍你的电影，这是我生活的一部分。”[1] (P367)张元这样来谈到创作的区别：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”[2] (P89)而王小帅对于自己创作的感悟则更加直接：“先从自身出发，从原始的自言自语中开始。”“拍这部电影(《冬春的日子》)就像写我们自己的日记。”当然，当经验主义的写作成为一种不约而同的选择时，它更说明自己是社会存在的反映。而对于电影来说，一些“第六代”也只是几只对于“春江水暖”敏锐先知的鸭子而已。
(一)经验个体的历史身份
在计划经济向市场经济的社会转型中，长大成人的更为年轻的一代虽然不再发表公开的宣言和号召，但是他们对于个体本位的历史要求和时代精神，却有了更为自觉和深刻的体认。
千百年来农耕社会自给自足的生产方式，以及计划经济的生产方式，曾经造就了人们劳作与生活方式的同一性，同时也造就了人们生存需求的自循环和封闭性，而这种自循环和封闭性又把人们的物质与精神需求限制在了一个低水平上。在既定社会的个体“同质”情况下，个人的社会角色和社会关系也就变得十分机械和单一。马克思因此指出：我们越是往前追溯历史，从事生产的个人就越表现为不自由，越从属于一个较大的整体，因为同质个体在没有因为社会分工和市场经济而趋向“异质”之前，“他们不能以自己的名义来保护自己的阶级利益……他们不能代表他们自己，一定要别人来代表他们。”因此在社会以及政治关系上，他们只具有集体的人格，而无法凸现个体的价值；他们只是“芸芸众生”，而不是具体的个人。但是，“市场经济的客观要求，是每个商品生产者都必须将自己与他人当成自由独立的所有者，商品交换才能进行。这样，交换的自由投射到人格上就是个性的自由要求，因此提取出资本主义最根本的命题，就是‘从人的本性演绎出最切合实际的原则与制度来’。这种人的本性的核心就是人的自由。斯宾诺莎因此归纳道：‘政治的真正目的是自由’”。[3]
在这样的经济基础和社会变革上，社会的“个体”观念，恰恰是由生产方式的“异质性”变化，而开始得到确立。人们的自主意识和自主人格，也正是在这样的社会基础上，获得了历史的推动和时代的认可。于是，某些父权形态的思想约束和人生标准等等先期文明中的惯例迅速瓦解，一种新的道德程序渐趋形成。而在这样的历史条件和社会变化中，成长的经验开始私人化，个人的自由和权利开始成为天然的法则，个体权益以及作为哲学社会学意义上的个体本位，也开始成为现代性及其价值观的基本核心。于是，一些“第六代”的作品比如《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《月蚀》、《冬春的日子》、《极度寒冷》、《小武》等等，就开始以一种异样的和令人“震惊”的精神和话语形态出现了。因为随着市场经济的社会转型，电影的叙事方式业已挣脱了以往的社会规范，叙事的空间突然释放了以往被压抑的个体叙事的欲望，个体的人格建构开始面临自我空间的现实境域，它们甚至在这一社会变革中得以从意识形态当中相对游离。社会转型和某些“第六代”的书写，也就开始改变了原有的文化空间，诸如国家主义和集体主义的文化交往空间。而这种公共空间的部分挤压，遂使得个人空间得以伸张。
(二)遗世孤立与经验写作
某些“第六代”的经验写作，总被看作是社会在急速转型中被抛离主流轨道的结果。但是，从他们特殊的成长环境和履历，以及从他们话语主题中，可以知道“第六代”对本世纪以来中国人那种经久不衰的政治热情业已相当疏离。作为知识分子的某种世纪性的演变，市场经济及其社会转型所造就的人文精神的个别性，正是他们适得其所的空间。
这种对于社会政治相对旁观和疏离的态度，取决于两种历史原因。
其一是对于“文革”，他们其实既没有那么多的激情投入、苦难记忆，其后自然也没有那么强烈和自觉的政治批判意识。“文革”的情形对于他们来说，“是比较平稳的，后来我才知道父母那段时间挺痛苦的，也不是痛苦，就是挺压抑的。但对我来说，一会儿去干校，一会儿又到了安徽农村，这都是高兴得不行了的事”；“到乡下去玩，太过瘾了。跟着去干校，跟着喂猪，这些对我来说都是特好玩的事儿。”[1] (P143)“一群十来岁的毛孩子，在文革‘年月’的北京城里横冲直撞，姜文从自己的经验出发，挣脱了伤痕、苦难这些‘文革’陈腔，在他的镜头下，‘文革’与浪漫、青春一样。当第五代导演上山下乡插队劳动时，留在北京的小弟弟小妹妹们反而过着无法无天的半逃学生活。父母、师长、兄弟，谁也顾不上他们，他们的成长有太多的放任、恣肆、无政府似的蛮横……姜文对青春的回顾绝不像第五代导演有那么多的沉痛和反省，他的喟叹是青春的恍惚和留恋，是对青春骤然消失的怅惘，然后更多的是对青春及那个时代的讴歌，与第五代的中年民族的伤痕南辕北辙。”[1] (P86-87)
其二是在长大成人的过程中，他们对社会政治的敬而远之的态度。在中国匆匆转向小康社会的目标、政治反思戛然而止的时候，“第六代”很快获得了历史的警训。这种警训造成他们对于社会政治话题的理性疏离和避世倾向，并不仅仅只是出于自我保护和权宜之计，而是成为了一种哲学思考。在“上帝之死”和“我不相信”之后，原先固有的神圣崇高、终极关怀、终极价值等等，一夜之间都被赋予了巨大的荒诞意味；而个体的人生和经验，才是真正的和归根结底的“本质”和“基础”的东西。
(三)无主的精神游历及其“文化异己”
在一些“第六代”的作品中，小偷、同性恋、重刑犯、精神分裂者、无业游民、流氓摇滚等等福柯称之为“不正常的人”首次进入了电影这种社会文本当中。也许处于权力边缘的不正常者的特殊性恰恰在于他们权力无语的位置；而体制结构的破裂和混乱不安的集中所在又使他们成为探讨当代社会及其个体发展的一个视点。
比如电影《小武》的主角是一个小偷，虽然在影片纪实和平静的叙述中，没有掺杂人为的感情因素，但是它至少也没有对小武的偷窃行为进行谴责，甚至没有给以“起码的”道德感召。而影片所不经意造就的人物的漂泊无着感，终于让读者对一个小偷产生了同情或者至少是产生了兴趣。又比如《极度寒冷》，前卫艺术家齐雷以自己的“死亡”作为代价去创作所谓“冰葬”的行为艺术，此后又因为无法解脱尴尬处境而真的自杀这样的故事，也显然是颇犯禁忌的。再比如《月蚀》中的颓废、殴斗、摇头丸反应、强奸、车祸死亡等等所给予人们的，肯定是相当“吃惊”的印象。作为中国电影，《东宫西宫》“惊世骇俗”地表现了同性恋者，甚至一个警察竟也在“办案”过程中走入了歧途。
然而“第六代”的经验人格又都处在了闭锁的状态，它们似乎不再具有任何的社会性告知意图。因此在文化的价值坐标上它们将无法标示，在传统的意义屏幕上它们也将无从搜索。比如《冬春的日子》本身就是以相当个别性和私人性的真实人生作为蓝本的，而影片的叙事似乎也始终在一种封闭的状态中进行。影片的叙事形态就是晓冬和小春的与世隔绝、与别人没有任何关系的人生独白。又比如《北京杂种》的那些街头摇滚乐手和混在北京的浪子，用他们自己的话说，他们本来就是一群“由着性子活的那种人，都是社会的异己分子。”影片以一个个在喧嚣都市里四处游荡的青年遭际，勾勒出一幅无序、混乱、迷茫、错落的社会边缘图景，并且展示了他们空虚的发泄和人生价值的虚无状态。再比如记述了改革开放初期山西汾阳县城的几名青年男女人生履历的影片《站台》，它只是真实地记述了一段青年时期的个体履历。以通常的电影创作观念，《站台》的拍摄制作，将因此而无法“给出一个理由先”。
二、出走与回归
在整个90年代中，“第六代”给予人们的主体印象，首先还不是他们的作品本身，而是他们的某些“非法写作”、“地下电影”和擅自获取的西方入选和跨国认同。
但是此后这些“第六代”影人迫于形势终究又在意识形态和艺术观念上纷纷以反省和妥协的姿态，从各自的闯荡和漂流向体制聚拢。令人欣慰的是，体制的代表机构也与时俱进地对此展现了空前的弹性、宽容和承受度。
(一)在跨国认同中寻求空间
在他们之前，中国电影与境外的无政府合作已经有所发生，比如香港汤臣公司投资的《霸王别姬》、香港和日本投资的《篮风筝》、以及香港年代公司投资的《活着》。但是“第六代”与它们的根本区别是在于，“第六代”的一些电影并非是因为意识形态的歧义而趋于地下的。尽管像通片充斥了“我操”、“你丫”、“傻B”的《北京杂种》以及其他一些影片，因为明确了弃内走外的路线而松懈了体制的题材、思想与语言规范，因而触犯了某些不言自明的禁区，但是“第六代”对于地下运作的根本自觉和动因，却仍然是因为生存空间的拓展。
当时的一个事实是，一些“第六代”似乎只能通过非法的操作，在国内进行拍摄，送出国外剪辑并直接参加国际电影节比赛，从而获得崭露头角的机会。也就是首先在国外获得影响力，然后才有可能成为真正意义上的导演，以及获得资金拍摄影片。从某种意义来看，“第六代”正是因此而被迫获得命名的。
导致地下电影及其非法操作的另一个主因，是经济决定论。电影的商品属性要求电影实现边际效益最大化，其中包括将完成的作品及时投放市场以尽快获得回收，降低资本的滞压成本。然而电影的文本属性又使得国家机构对其如履薄冰，于是小心翼翼的审查和反复修改又迫使电影产品的生产周期不断延长，成本不断扩大，从而削减了影片经济效应。《长大成人》在拍成以后修改了3年，而在导演路学长看来，这部“就想真实地表现这些年轻人”，“追求平实，给出生活中赤裸裸的真实”的影片，在电影审查中其实“并没有什么原则问题，尽是技术上的枝节问题”。[2] (P129)《离婚了，就别来找我》拍成以后，也经历了反复的审查和修改。而这一切对于经济承受力相对脆弱的“第六代”来说，无疑更其敏感。于是一些“第六代”导演迫于效益兑现的压力，铤而走险地避开了繁杂的审查手续，避免了可能因为题材或者某些内容使影片在审查中遭受夭折的结果，而直接通过地下关系将影片送出海外发行。同时由于国内电影生产成本的相对低下而使得这些影片在海外发行中获得了收回成本以至获取利润的更大几率。因此绕过繁琐的审查、修改、许可、手续，直接走向海外发行放映，就不再是出自于个体趣味等等难以论证的原因；对一些“第六代”及其电影生产构成了诱惑、动力的某种必然形式的，正是根本的经济因素。
(二)回归是硬道理
如果体制外运作曾经给予过一些“第六代”电影人以某种自由潇洒的感觉，那么在他们必然要进入事业的拓展和转折期时，他们也会更其敏感地遭遇某种关隘的处境。而这时首先遭遇的，应该就是体制的实实在在的威严。当然与此同时还会连带遭遇到某些有关电影本体的意识冲突。正是这种必然的遭遇，终于让这些“第六代”电影人明白：如果说发展是硬道理，那么对于他们来说，回归体制，重新寻求合法身份，以及进行某些电影观念的转变和调整，更是硬道理。
首先，不论在任何国度或者是以任何流派，电影的主体形态总是本土意义上的人文叙事及其人文关怀。这自然也就决定了它们终将是要在本土的接受中，才能实现它们基础的效应。即使是占据了全球放映90％以上的美国电影，和近5年来出口额增加了4倍的韩国电影，也是如此，这种情形有时候似乎也正应和了我们一贯喜欢的说法——越是民族的就越是世界的。也许某些境外资金的保障，曾经免除或者是削弱了一些“第六代”电影人对于大众传播及其社会效应的压力和敏感。但是境外资金固然会给予天才艺术和先锋艺术以真诚的支持，但是资本的利润原则将决定这种支持终究是有限度的，这也是使得投资人经常会与导演的先锋构思会发生分歧的根源。资本的利润本质终究将促使电影对它的边际效应及其公众传播，表达关注。
所有的事态趋势，都指向于一个终极性的焦点——那块本土的银幕。而“第六代”的回归所以成为可能，又取决于某些基础条件。一些“第六代”导演的地下电影，虽然在题材选择上频频触犯禁忌，但是除了极个别表达了尖锐的社会思考比如《安阳婴儿》以外，它们中的大多数比如《小武》、《北京杂种》、《冬春的日子》等等，对现行的社会体制，并无直接的冒犯。“到目前为止，我所看到的比较优秀的所谓中国地下电影，很多都具有一种探索现在的人们存在价值的精神，构不成对社会主流意识形态的冲击……其实那些影片本身没有什么所谓的地下因素，其反映的人和事不一定比已经允许发行的某些作品具有更大的对普遍社会价值的杀伤力。”[4] 比如一位法国影评家在评论《小武》的时候就这样指出：“想来寻找异国情调的西方游客趁早离开：这里没有东方的丝绸，没有娇艳的小妾，也没有毛泽东时代的红色海洋——这里没有打着揭露的幌子来乘机展览哪些动人诱饵的任何东西。”[1] (P373-374)
同时，“第六代”的一些非法操作，固然也触犯了电影体制的大忌，但是它们迫于某种困境而争取生存空间动机，多少又是“情有可原”的。于是，电影体制既在地下电影和非法操作的事件中显示了承受力，又在新的形势下给予了出走的“第六代”的回归以宽容和鼓励。
当然，回归的过程并不仅仅只是一种行为策略，它也酝酿和推动了对于电影观念的某些反思。其实，“第六代”导演们对这种自己的某种自恋式倾向已经有所反省。在《头发乱了》以后，管虎谈到：刚毕业那几年，觉得好东西是阳春白雪、少数人喜欢的东西，比较个性化的。现在全变了，应该是大多数人喜欢的东西才称得上是好东西。路学长也曾经说：“毕竟我们的电影是为中国观众拍的，为的是给国内观众看。”[2] (P129)现在张元也意识到：“以前一心拍片，力求表达自己独特的感受，很少考虑观众。那时拍电影就是目的，现在不同了，希望自己的感受有人看、有人听、有人共鸣，激励我继续拍片，继续表达自己。”[5]
三、新主流：愿望与现实
由此，“第六代”电影人将不可避免地会在整体格局上，面临一次阶段性的重新调整和重新洗牌。而这种态势的一个焦点，就是“新主流”这个由来已久的概念和愿望，现在将被更为切实地重新提起并予重新整合。
(一)原有的体制注册及其主流轨迹
在展开“新主流”这个话题的时候，首先处于这个话题前沿的，自然是“第六代”中一贯以来的体制内写作。
其中的第一种态势大致可以称之为温情的文艺片类型。它们以一种常规的人文观念、包括以一种“主旋律”的方式，成功地参与了体制及主流话语的建设。这些作品比如有《留守女士》、《湮没的青春》、《童年在瑞金》、《花眼》、《感光时代》、《伴你高飞》、《爱情麻辣烫》、《洗澡》、《美丽新世界》、《网罗时代的爱情》、《离婚了，就别来找我》等等。
《爱情麻辣烫》以稍有苦涩但基本温情甚至是不无浪漫的情感人生和生活逻辑，将几个并无内在关联的生活断面，串结成了一个流畅而完整的叙事主题。影片相当柔和而又具有感染力地传达了人与人之间需要关爱、理解和珍惜感情的一派善良和温情的愿望。既定的主题和它的体制话语方式，以及主流渠道的热情传播，对于“第六代”来说似乎显得世故和早熟了一点，但是惟其如此，《爱情麻辣烫》等等才在“第六代”的概念中形成了自己的类型意义和价值，同时也对“第六代”的概念构成中，拉开了对比度和立体感。影片《洗澡》则显示“第六代”所可能具有的另一种的境界。对于老刘和那许多澡堂老主顾来说，这里并不仅仅只是一种营生和沐浴洗身的去处，这里成了他们精神上的重要维系之处。但是这种生活方式似乎毕竟要被现代生活所抛弃，这也是老刘与他的大儿子大明的深刻隔阂所在，老刘执意守望他的澡堂，成为传统澡堂业及其文化精神的“最后一个渔佬儿”，而大明则去到了改革开放后具有现代象征意味的深圳发展。大明从深圳回来后，父亲犯病了，他在留下来照管这个家的过程中，才真正了解了父亲，包括了解了父亲的澡堂情结及其背后的文化精神。
而“第六代”在体制内呈现的第二种态势，则是从“自身”的记忆走向社会性的关注。
“第六代”在不同的发展阶段中，有着不同的关注主题。其中自然呈现的一个现象，就是他们曾经不约而同地对童年往事和经验人生做出过各自的记述，比如《童年在瑞金》、《伴你高飞》、《童年的风筝》等等，以及《头发乱了》、《长大成人》和《阳光灿烂的日子》等等。然而随着“第六代”的成人，童年已经远去，而愤怒青年的青春躁动终于也在生活和影片中都开始趋于平复。体制话语的“第六代”视点也从“自身”的内省，而整体性地转向于外部世界。而《卡拉是条狗》则似乎标志着“第六代”在题材视野的开阔度和把握能力上，形成了一个根本性的跨越。在北京胡同的市井人生中，卡拉这条狗被逮走，就彻底打乱了机车厂工人“老二”生活依持。对于老二来说，“这狗是不怎么样，可我回家门一开，卡拉准在那蹲着呢”，“从单位到家里，都是我变着法子让人高兴，只有卡拉是变着法子让我高兴。只要在卡拉那儿，我还有点人样”。为了要回这只狗，平民小人物的老二再一次地尝透了冷暖悲凉。显然，作为“第六代”作品而让人感到意外的是《卡拉是条狗》的关注对象发生了从“自我”而到他者民众的根本性改变，诚如导演路学长所说，“现在镜头转开以后，有一种豁然开朗的感觉”。
《卡拉是条狗》的创作转变以及所显示的成熟而富于底蕴的思想能力、对人文社会的开阔审视、以及从容平稳和饱满的叙事能力，为“第六代”之成为“新主流”，营造了相当的信心和期待。它们甚至将和一些“回归后”创作以及新世纪新导演的作品比如《寻枪》、《可可西里》等等，构筑中国电影的一个新起点。
(二)确定的回归和不确定的写作
一些曾经出走的“第六代”电影人在20世纪90年代后期走向体制内。回归的愿望和努力，使得一些“第六代”的文本开始从形式上和内容上试图进入大众文化的领域。然而他们个人未来的创作轨迹，却在此中显示了某种也许只是暂时现象的不确定性。
青春期的人格建构和成长波折，仍然是一些回归的“第六代”的延续性主题，比如《过年回家》和《十七岁的单车》。但是它们已经相对地从某种异化叛逆和经验个体的形态中抽身退出，而将叙事朝着社会的世俗化关联做了某些推展。
《过年回家》里的陶兰，因为遭受了后父所生、现在成为“姐妹”的于小兰的刻意诬陷，而失手打死了她。一个中学生忽然成了刑事罪犯，警察带走了陶兰，她的人生就看着这样毁了，一个重组的家庭顿然失去了两个女儿，也濒于难以维持的境地。十七年后大年三十，监狱为了让一些即将刑满又表现好的犯人比如陶兰适应社会，允许她们回家过年。但是在如何面对父母特别是后父的意义上，陶兰她还有家吗？在经历了一番心灵的煎熬和挣扎以后，老迈的父母终于和陶兰哭着抱成了一团。这个让人落泪的结局，自然是符合了世俗期待及其伦理道德观的。与此同时，与陶兰构成对应性人物及叙事的，是作为体制形象的警察陈洁。她放弃三年来第一次与家人过除夕而陪伴陶兰回家，既是出于一个职责，也是因为人情人性的驱使。在这样一个戏剧性又合乎情理也相当感人的构思在影片中被展开，并构成了另一个政治世俗的主题以后，原来具有的“第六代”印迹的成长主题也就戛然而止或者说是转移了走向。显然，《过年回家》作为回归后创作走向合法化的一个标志，对自己熟悉的题材对象与主流话语进行了一次特别有心的缝合。这种缝合对于导演也是“第六代”代表人物的张元当然具有了主流认同和转型成功的历史意义；然而它却无法在本土的银幕上获得任何特别的意义。影片固然有着它的真切和感动，但是它也并没有形成特别的冲击力。“第六代”影人如张元在回归中放弃了以往对于人性的深刻、独特、猵狭的审视，但是他们未来的走向却还是不确定的。
“第六代”的另一位代表人物王小帅以往总是以对边缘人和“不正常者”的异化形态的关注，来表达某种形而上的人生体验。但是在回归后的第一部作品《十七岁的单车》中，自觉秉承的原有文本性格与主流意味的世俗趋向，在兼容中同样形成了某种形而上和形而下的内在的冲突。以原有的文本经验和性格，影片中的成长主题，显然应该是聚焦在城市中学生小坚的身上。虽然对于小坚和他的同龄人来说，从强制和被动的父权形态的思想约束和人生标准中挣脱出来，是他们人格成长的重要标志；但是人格独立的初期状态和必然的内在自信的虚缺，构成了一种青春期的心理矛盾，这使得他们会以一种自主的方式，而仍然是以某种对象物崇拜，比如对于明星，比如对于自行车，来作为心理人格的潜在依持，并且以此构成某种集体性的追崇。自行车对于小坚如此重要的原因也就在这里。然而小坚的需求却遭遇了挫折。父亲曾经允诺用好成绩交换一辆单车，但是在小坚考出好成绩以后，父亲却食言了。小坚节衣缩食，好不容易自己买了一辆二手车。女同学潇潇在和小坚一起骑车回家时，也不由称赞“你的车真漂亮”。小坚的心理人格也终于在群体的认可和欣赏中暂时安放妥帖。正因为如此，单车遭窃所带来的失魂落魄和焦躁失态也就可想而知。小坚甚至因此而以十分粗暴的态度拒绝了潇潇温柔的关切。等到这车的合法性遭到父亲质疑时，他因为长久的期待曾被忽视和遭落空，并且还将再次落空时，而对着总是有理并且对于他的成长拥有某种权利的父亲，发出了声嘶力竭的叫喊和反抗，并且进而采取了相当激烈的寻讨单车的行动。而在他重新寻找潇潇时，潇潇已经离他而去。小坚用砖块对付了“插足者”并且为此遭受了野蛮和血腥味的报复。
但是影片没有如往常那样，以小坚的境遇而展开对精神个体及其可能的异化形态的深入开掘；整个叙事随着对应角色阿贵而改变了向度，转向于世俗化、戏剧性的结构，并且由此建构了更具社会普遍性认知的第二主题。阿贵的故事虽然生动却是相对平面的。他合法拥有的单车是他在这个城市立足生存的重要依据，是他最初的甚至也是最后的一个梦。在此之前，他已经一次次地遭遇了城市的冷眼和拒绝。因此当被小坚和他的同伙打得灰头土脸的阿贵在最终要被夺去单车时，他才会抵死抓住单车并发出震慑人心的长啸嗥叫。影片以双向而偶然相交的人生，并且以一个破碎的结局，表现了成长的困扰。但是服膺于主流的主观意识，改变了它原来可能的思想维度，并且使导演原有的经验个体的写作在此成为了一个妥协的中程方案。然而在服膺于主流更是在趋从于电影本体的意义上，这种方向的改变无疑具有相当的合理性，而影片《十七岁的单车》当然也是别具情调和意味的。只是遗憾的是，回归后的这次创作，还没有产生影响。这使一些“第六代”的个人创作道路，再次增加了某些不确定性。
那么“第六代”曾经有过的独特性和先锋性，是否也将会在回归主流的态势中，有所削弱和有所流失？从某种意义来说，这可能无法避免。但是可以肯定的又是，无论是在电影的主流、或者是在电影的本体前提下，电影的个性风格仍然都是至关重要的。而一些“第六代”电影人在艺术风格上几乎是与生俱来的各行其是，也将促使他们持续地就此做出追求和努力。在这当中我们可以确定，由于在题材内涵上一贯倾向平和，因此比如贾樟柯和他的《世界》，将仍然得以保持其独特而鲜明的风格，哪怕是因此而继续留守在一个相对偏僻的类型里。而其他一些“第六代”导演的先锋前卫的倾向，则因为它们挑战和敏感的内涵联系被隔断，可能就不会那么顺遂。然而在内在意愿的推动下，他们的创新实践有时就会朝着表现形式的方向转移。但是困难和尴尬的是，当某种标新立异的形式脱逸了内容的必然联系和叙事的有机需求时，那么它们又会像擅自离队者那样，被孤立和抛弃。
在影片《绿茶》中，通过文静内秀的研究生吴芳的言说，人们知道了她的一位朋友的遭遇：母亲在火葬场给死者扮妆的职业被丈夫知道以后，丈夫逼迫她在家里做任何事情都必须带上手套，继而又怀疑妻子会谋害他。妻子忍受不了这种精神折磨和长时间的非女人生活，提出与丈夫离婚。但是暴戾的丈夫说，他要砍下妻子的“脏手”。在忍无可忍之下，妻子杀死了丈夫。而这个恐怖的场面被他们的孩子——吴芳的朋友“朗朗”看到了。朗朗终于出现在夜总会的钢琴前，她性格开放，衣着时髦，善于接触男性。当然，她就是吴芳。这种白天黑夜离奇的双重身份和双重人格，是一种精神分裂的结果。母亲遭受折磨和最终的恐怖一幕，造就了小吴芳心灵精神的严重障碍和畸变。它的结果就是在吴芳成人以后，以两种人格方式的生活和爱情追寻，去续接母亲的“遗愿”。毫无疑问，如果《绿茶》真正能够以电影的叙事，放手将这个故事做开做透的话，它完全可能成为一个前所未有的、具有冲击力和鲜明实验风格的心理题材，并且能够获得独特的接受效果。然而遗憾的是，在既定的主流话语的范式之下，这是一个先天残缺和不无错误的选择。而实际创作的结果就是，它根本无法作电影式的展开，而只能是在完全隔绝了外界联系的封闭场景和轻描淡写的意念清谈之中，做出一种话剧的以至还是小话剧的演示。
对于一部人文叙事的电影来说，在任何情况下，形式结构都不可能离开内容的需求和支持，而单独成立它们的美学意义。《紫蝴蝶》因此可以成为一个评判的焦点。1928年的时候，日本翻译伊丹英彦离开中国情侣丁慧返回东京，数年后他以特工的身份来到上海。而丁慧在目睹了哥哥被日本人刺杀后也来到上海，成为一名地下抗日分子。然而丁慧最终与伊丹英彦“因公”相遇。所有的故事也都因此而展开。但是影片最具争议的地方，是它在表现形式上的出奇和创新——丁慧和谢明都已在抗日活动中遇害，然而影片结尾两人又演绎了一段激情戏，特别是谢明所说的“我们还能共同战斗”，诚让观众觉得突兀和错愕。人们不明白：其实是一个并不难懂的故事，有没有必要这样节外生枝，故弄玄虚呢？