鲁迅与中国新诗的境遇，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,新诗论文,境遇论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、小引：从鲁迅的评论出发
1936年5月，一位名叫埃德加·斯诺的美国人，带着一份有关中国新文学的问题单采访了大病初愈的鲁迅。这些问题的答案，成为鲁迅平生最后一次广泛系统地阐述对新文学运动许多问题的见解（注：《新文学史料》1997年第3期，第17页。）。在谈到如何评价中国新诗的成就时，鲁迅坦率陈述了看法，说：到目前为止，中国现代诗歌并不成功；他奉劝来访的美国记者不要浪费时间研究中国诗人，因为他们实在无关紧要，除了他们自己外，没有人把他们真当一回事；他甚至尖刻指出，“唯提笔不能成文者，便作了诗人……”（注：《新文学史料》1997年第3期，第7-9页。）半个世纪过去后，这份《埃德加·斯诺采访鲁迅的问题单》及《鲁迅同斯诺谈话整理稿》的珍贵史料翻译发表，在学界特别是诗歌界产生了强烈反响，并引发一部分诗人自我反省和重新审视中国新诗数十年的发展历程。一位老诗人由此呼吁诗人们扪心自问：新诗“真能博得中国有一定文化水平的一般读者，喜爱古典名诗一样的由衷喜爱吗”（注：《〈鲁迅与斯诺谈话整理稿〉座谈会纪要》，卞之琳的发言，《新文学史料》1998年第1期，第214页。）？
鲁迅的评论或许有某种“偏激”，但实际情况是：不仅评论者和新诗之外的旁观者，而且新诗的写作者们自身，对中国新诗的质疑由来已久，可以说从新诗出现之日至今，关于新诗的种种探讨和争论就从来没有中断过（即使异常的年代，也还通过对新诗的极端扭曲来显示对它的“特别关注”）。仿佛是与生俱来的，“中国新文学自从开始以来，……新诗最是命运多舛”（注：冯至语，见《诗刊》1992年第9期。）。早在新诗草创初始，当时的“尝试”者胡适即自感新诗“象一个缠过脚后放大了的女人……，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气”（注：胡适：《尝试集·四版自序》，第5页，人民文学出版社1984年版。）。作为新诗重要写作者的俞平伯亦已感到“现今白话做诗的苦痛”，他在剖析新诗的各种社会反应后得出结论，“中国现行的白话，不是做诗的绝对适宜的工具”（注：俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》，《中国新文学大系·建设理论集》第353页，上海良友图书公司1935年版。）。而康白情等人的“大白话”新诗所招致的讥讽和指责便可想而知了（注：如成仿吾就这样评价道：“他们大抵是一些浅薄无聊的文字……是一些鄙陋的嘈音。”见《诗之防御战》，《创造周报》1923年5月，第一号。）。即使在新诗出现二十年后仍有人认为新诗“直到现在还没有‘成形’，这是无用讳言的”（注：萧三《论诗歌的民族形式》，《中国新文学大系[1937-1949]·理论卷二》第131页，上海文艺出版社1990年版。）。六十年代更有如是断言：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”（注：毛泽东致陈毅的信，见《诗刊》1978年第1期。）或许，诗人们后来的反思不无道理：“白话诗大都枝蔓、懒散，……充斥着钝化，老化的比喻和象征。”（注：卞之琳：《今日新诗面临的艺术问题》，《诗探索》1981年第3期。）一直到今天，诗人们仍未摆脱“新诗的处境十分窘迫”（郑敏语）、“还在交倒楣运”（鲁迅语）的心理压力。
与此同时，一个颇有意味的现象便是许多新诗人的“返古”。就拿鲁迅本人来说，他尽管力主新诗写作，并积极参与实践，但总的来说新诗数量（仅6首）远不及旧诗（60余首），且不谈二者的艺术质量和影响的差别。可以说，旧诗的“回潮”几乎是与新诗的出现相伴而生的：胡适的诸“尝试”之作带有浓重的旧诗词气息虽非出于本意，但初期白话诗人康白情、沈尹默等在短暂的新诗写作后却是“自觉”向旧体诗词回归；曾以《女神》响彻诗坛的郭沫若后来以旧诗颇具诗名，晚年的新诗也多为夹杂着旧诗的歌谣；至于闻一多、臧克家等在新诗发展史上有着重要地位的诗人，前者沉浸于“唐贤读破三千纸，勒马回头做旧诗”，后者则宣称“新诗旧诗我都爱”。像这样兼及旧诗写作，甚至终生乐此不疲的新诗人还可列出许多。仅出现八十余年的新诗同有着漫长历史的旧诗相比，无论就影响力还是“生存的权利”来说，一直面临着严峻的挑战，这的确是一个值得深思的问题（注：近来郑敏教授格外致力于这方面的探讨，她较多从语言层面辩析新诗的失误和取法旧诗词的可能。）。纵观新诗近百年探索（如果从梁、黄等人掀起的“诗界革命”算起）的历程，我们确然感到它存在着种种缺憾和历史疑难，它从外部形式到内部特性都极待很好地清理。鲁迅作为一位新文化（文学）运动的无可替代的中坚，一位深邃的思想家和小说、杂文大家，同时又是一位“诗人气质”很浓的诗人；他的小说、杂文随处闪现着沉郁的诗意，他本人的新诗创作更是具有开拓者的气魄；鲁迅无时不在关注着新诗的成长，他关于新诗的零星论述，显示了独到的历史眼光，这亦是无可替代的。考察鲁迅与中国新诗的某种关联，不仅是新诗进程中“绕不开”的议题，而且有着特别的意义：他对于新诗所作的鞭辟入里的剖析，似较一些“个中人”更能让我们从某些侧面窥见新诗在整个新文学（乃至文化）中的境遇，继而清醒地寻索重建新诗的途径。
现在的诗人们需要回答的是：他们是否从内心深处真正感受到了自身的困境和重建的焦虑？他们该怎样回答鲁迅等先驱者的质疑和诘难呢？
二、中国诗歌的现代转型与鲁迅的诗观
每每提及“中国诗歌”，恐怕很多人想到的是中国古典诗歌，即自《诗经》以来延续了二千余年的“文言”诗歌，而本世纪之初那场轰轰烈烈文学运动中产生的“白话”诗则属于另一品种，并不能纳入“中国诗歌”的范围之内，它获得的称呼只是“中国现代诗歌”或“中国新诗”。在他们看来，近代以来的中国文学（当然包括诗歌）在整个中国文学发展史上，就仿佛韧带出现断裂后生成的“异类”。的确，无论从中国诗歌的历史进程还是“新诗”自身发展状况来看，似乎还没有哪一位新诗人有勇气将自己的作品自诩为“中国诗歌”。鲁迅曾说过，“一切好诗，到唐已被做完”。这是针对古诗而言。应当承认，“中国现代诗歌”或“中国新诗”这一名称本身，不仅是一个有目共睹的文学史实（新文学运动）的必然结果，而且昭示了它必然充满尴尬和悲剧性的内在命运。也就是说，“中国现代诗歌”从“中国诗歌”中“分蘖”出来，“中国新诗”的由“旧”变“新”，是经历了和必将继续经历巨大阵痛的。谁让它诞生之际，无可选择地遭遇那样不同寻常的历史境况（或者说，正是那不同寻常的历史境况促成了它的诞生）？谁让它幸运又不幸地陪伴着中国文学（文化）转型的始终呢？但它又是何等与众相异的文学样式，它的与语言更为复杂的关系和更为纤细的“神经”，使得它在萌生、挣脱母体时付出的代价和承受的灾难更多。或许，时至今日，中国诗歌的转型仍处在持续的“阵痛”期，严格意义上的“中国新诗”写作远未到来？
如所周知，以反对文言倡导白话为重要内容的五四新文学运动，基本上是一场声势浩大的语言革命。运动的此一性质，规定并深刻影响着作为这场运动实验阵地之一的新诗趋向。新诗最初事实上是被当作新语言（“白话”）与旧语言（“文言”）决绝的重要手段的。一方面，新诗对于新的语言方式的建立与巩固有着特殊意义，它肩负着“语言”“转型”的重大使命；另一方面，由于现代中国复杂的历史遭遇，语言革命和文化变革（在后者，又是人所共知的救亡与启蒙的“双重变奏”）汇合在一起，汹涌的文化变革潮流冲涮着人们的思想观念和语言意识以及作为文化“调节器”的文学的形态，新诗也被裹挟着，朝着它本不该发展的方向前进。必须指出的是，语言转型的不彻底和未完成状态，为新诗运用白话留下了粗糙、仓促的祸根。因此，新诗从一开始就已经潜伏着一种“被动性”和含混不清的严重危机。新诗致命的内在困难首先即是所用语言（“白话”）自身的困难。这一困难未能及时解决，导致了日后思与言分裂，诗与非诗因素相冲突，新诗与旧诗抢夺“生存权利”等等一系列问题。
鲁迅作为新文化（文学）的倡导者，初始他是认同将新诗当作语言变革的手段的。虽然他一再强调自己“对于新诗是外行”，且“其实是不喜欢做新诗的”，但他还是身体力行，为草创期的新诗坛供奉了几首“全然摆脱了旧镣铐”（朱自清语）的别致的作品。鲁迅深知语言变革对于文化变革的重要性，他希望运用“新语言”（白话）的新诗一扫旧诗陈腐的表达方式和老气的情感格调，而获得新时代的新境界，因此他极力倡导白话作诗，要求“上下四方寻求，得到一种最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者”（注：《〈二十四图〉》，《鲁迅全集》第2卷，第251页，人民文学出版社1981年版。）。可是，新诗有助于新语言的确立是一回事，但它自身的形式建设是另一回事。事实上鲁迅已经意识到新诗形式方面的问题，他说，“新诗先要有节调”，“没有节调，没有韵，它唱不来，唱不来就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”（注：《致窦隐夫》，《鲁迅全集》第12卷，第556页。）同时他又指出：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧韵，只要顺口就好”（注：《致蔡斐君》，《鲁迅全集》第13卷，第220页，重点为引者加。）。这显然是一种灵活的辩证的形式观。他鄙薄呆板的形式主义，并坚决抵制新诗的复古倾向，针对有人作诗必用“选”字，将诗写成“方块”的倒退做法，鲁迅给予坚决批评：“现在的白话诗，已有人掇用‘选’字，或每句字必一定，写成一长方块”（注：《致姚克》，《鲁迅全集》第12卷，第339页。），这事实上“除掉做新诗的嗜好之外，简直就如光绪初年的雅人一样”了（注：《重三感旧》，《鲁迅全集》第5卷，第324页。）。鲁迅由此也发现了新诗的语言变革目的和自身形式建设之间的龃龉以及由此必然遭遇的困难：“白话文要押韵而又自然，是颇不容易的。”（注：《致窦隐夫》，《鲁迅全集》第12卷，第556页。）他看到了白话处于转型之际的局限，也预感到了新诗将首先在语言方面遇到的阻遏。
鲁迅对新诗语言、形式的论述，非常精确地指出了新诗向前推进过程中的致命问题。回顾新诗最初的情形，“尝试”者们由于力图打破旧诗格律的束缚，寻求诗体的彻底“解放”（胡适的“话怎么说就怎么写”可一直追溯至黄遵宪的“我手写我口”），却忽略了音韵、节调等古典诗学问题的转化，长期受韵、调、顿等形式规范的中国新诗，一下子放得太开，难免跌入散漫无边的空茫境地，正如俞平伯所指出的，“白话诗的难处，正在他自由上面”。为约束新诗的泛滥无形，“新月派”代表人物闻一多倡导新格律诗，提出新诗的“三美”原则，从“音乐、绘画、建筑”等外在形式重新去规范新诗，结果写出的大多是“每句字必一定”的“方块诗”，似乎有再次落入旧诗窠穴的危险（正如鲁迅所批评的那样）。闻一多的“三美”原则无疑在一定程度上起着框正新诗的作用，但其弊端仍然显而易见：“把诗写得很整齐……但是读时仍无相当的抑扬顿挫”（注：梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》创刊号，1931年1月20日。）。而“抑扬顿挫”不仅是诗的外在形式问题，而且更应该成为新诗的内在要求，这正是郭沫若、戴望舒等人的反驳性意见，戴望舒的著名观点是：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”（注：《现代》1932年第二卷第1期。）这样就将新诗的“外形式”与“内形式”区别开来。新诗的内外之别暗含着一种思与言分裂状态，这种分裂即是初期白话“后遗症”的表征之一。譬如在象征派诗人李金发那里，思与言的分裂表现为：西方表达（话语）方式和母语运用之间的无法溶合——当他用中文（尚稚嫩的白话）写作，当他在诗里文白相加、中西杂陈之时，新诗事实上悖离了其生成着的根基。与其说李金发中了“欧化”的毒，不如说他吞噬了汉语转型未完成的苦果。李金发的典型性显示了新诗人的难言之隐：他们用那稚嫩浅白的白话如何言说？回到“死文言”是万万不可的，“欧化”的语言一时难以消化吸收，其最终陷入困顿境地便可想而知了。李金发移植异域诗形产生的悖离还表明，不是只要皮相地了解西方诗的语言方式和形式构造，再随意沾取旧诗的某些意境，便可制作一种新的诗歌形式。但这恰恰是“中西融合”倡导者的理想诗歌模式，这一模式的根本缺陷在于，其诗中过于厚重的古典意绪淹没了本应支撑和推动新诗发展的现代意识，免不了重蹈“旧瓶装新酒”的覆辙。不过，越过表象的“中西融合”，戴望舒、卞之琳、冯至、郑敏、穆旦等人进行了较为成功的探索，为寻求在新诗中平衡中西古今作出了可贵的贡献。至于后来，“古典+民歌”的模式更被证实了其不宜推广的偏激性和武断性：一方面，诚然，旧诗与新诗之间存在着含蓄与浅白、简洁与拖沓、精致与粗糙的差别，新诗可以汲取旧诗的有益养分以丰富自己，但新诗所用白话的灵活性、清晰性和对现实生活的贴近与敏感是旧诗无法企及的，新诗出现的内在要求便在于此；另一方面，新诗又如何真正取法民间（民歌），如何体现真正的诗的民间性，是一个有待探讨的问题（鲁迅将仅限于向民间作格调和“构思取意”的表面借鉴，斥之为“陈腐的，不能称是真正的平民文学”（注：《革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，第422页。））。
进入当代，新诗的语言、形式作为一个经久不衰的话题被经常提及，诗语言的更新成为新诗潮流嬗递的标志。七十年代末八十年代初的“朦胧诗”潮，出于对新诗语言一度板结和僵化的反拨，重新发掘蕴藏在汉语自身的魅力，注重语言的暗示性、模糊性和多义性等等，通过意象叠加和构筑整体象征来折射诗意，以不规则跳跃的句式代替缺乏动感的诗行，从而对新诗进行了较为全面的形式更新。“朦胧诗”在语言的运用方面却被后继者们认为是远未达到充分发挥其表现力的境界——“由于要代替抒情自我进行一种主张式的宣称，诗歌语言失却多方位的张力，从而也使得语言自身在文本内整合再生意义的创造能力下降。”（注：《南方文坛》总第64期，第18页。）朦胧诗之后，语言意识的进一步苏醒，导致诗人们越来越专注于语言的实验，在一些颇具声势的“实验”中，诗事实上陷入了两种困顿：一种是精致、纯粹的语言所营造的自成一体的空间，在那里，词与物相分离，看不到来自外面世界的光线，诗人坠入了语言快感或狂欢的“自溺”中；另一种是以一个“以口语入诗”的极端口号表现出的语言行动，要求诗语与口语的一致与对等，值得提醒的是，由于未经将个人语言和日常语言整合成新鲜的诗语言，他们的“口语化”难免在一片生硬、松散的语言泥沼中重历五四“尝试”者们的尴尬，这些语言实验最终可能的后果是：“语言的个体化标志在城头纷杂拓展，而诗歌切身的感悟却在炮火中掩埋。”（注：陈超：《变血为墨迹的阵痛》。）诗在一阵眩惑中迷失了自身。新诗更迭的命运只能如此吗？
问题的症结或许在于，所有这些对新诗语言、形式的讨论还仅流于表面，这种表面不但指讨论难以伸入语言（汉语）内部，并很大程度上游移于诗之外，而且意味着诗人们没有从根本上关注新诗文体完善的要求和自身艺术品性的定位（正因为过于外在地强调语言，诗之为诗的“诗质”往往被忽略和遮蔽），这也许是更为致命的。例如，鲁迅谈及的新诗“蕴含”和“诗美”的丧失问题，便可看作对诗的内在质素的一种考虑，鲁迅指出，“诗歌较有永久性”，诗歌的永久性在于它的抒情本质（诗“是可以发抒自己的热情的”），更在于所抒之情的隽永和持续（“感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”（注：《两地书·三二》，《鲁迅全集》第11卷，第97页。））。“诗美”的被抹杀，无异于抽掉了“诗质”的一个重要因素。当然，“诗质”的内在构成还有其更为深沉的层面，即诗的精神性骨架。
三、中国新诗的当前困境与鲁迅的精神传统
诗与外部现实的关系一直是一个纠缠不清的诗学难题。在旧诗中它集中地体现为“言志”与“缘情”二说的本质之辩，和“文（诗）以载道”与“独抒性灵”的功能分歧。到了现代，草创期的新诗一方面既寻觅着新的语言（白话）又承担着新语言确立的历史使命，另一方面无可选择地参与了文化转型的过程并部分地担当了促进新文化成长的历史功用。因此，新诗一开始不仅面临着新语言（白话）本身的困难所带来的语言、形式问题，而且遭受着外部现实（社会、历史、文化）的功能强化，后一问题尤为严重。新诗的探索始终立于诗外，不能不说与这一症结的悬而未解有关。
由此看来，当前中国新诗的困境实际上是五四新诗一开始就置身其中的困境的延续，只不过不同的是：相对于前者，当一种新的文化转型正在或即将到来时，它已不是一片空白中的四处摸索，而是带着满目疮痍和过多的负重或轻盈远离了文化转型的大潮，或者被远远地抛在了背后，成为游离于时代话语（话题）之外的可有可无的漂浮物。严格地说，是新诗的精神性骨架（如果它曾有的话）坍塌了。这是一个个人化极强的时代，但同时又是一个人们在一张生活的巨网中相互依赖得更紧的时代。神经的生理性紧张和精神的无所依托，成为这个时代的重要症候。如果说“正在革命，哪有功夫做诗”（鲁迅语）的时代是个非诗的时代，那么，在这样一个平面化、无深度、责任感和价值尺度付诸阙如的商品时代，“还有多少人在真正考虑诗歌的事情”？（注：西渡《重提“修远”》，《郑州大学学报》1998年第1期。也许首先应该问的是：还有多少人在读诗？《诗刊》1996年的调查与鲁迅当年所言有惊人相似：“至于诗稿，却实在无法售去……”（致蔡斐君）。）新诗的位置在哪里呢？
鲁迅说，“诗人究竟不是一株草，还是社会里的一个人”（注：《看书琐记（三）》，《鲁迅全集》第5卷，第550页。）。也就是说诗人及其作品的存在是与社会、时代相联着的，这并不由人，也不容回避。对此鲁迅又有形象的比喻，将人比作“进化的长索子上的一个环”，而诗等艺术也在“这长路上尽着环子的任务，助成奋斗，向上，美化的诸种行动”（注：《致唐英伟》，《鲁迅全集》第13卷，第163页。）。他否认完全超于政治等现实生活的所谓“田园诗人”、“山林诗人”的存在，而“完全超出于人间世的”诗人，更是没有的（注：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》，第3卷第516页。）；对于那些想遁入象牙塔之中做所谓“归隐派”的诗人，无异于“用自己的手拔着头发要离开地球一样”，完全是不切实际的幻想（注：《论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，第440页。）。鲁迅认为“博大的诗人”应该能“感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼”（注：《马上日记之二》，《鲁迅全集》第3卷，第343页。）。其作品也应该具有“山崩地塌般的大波”似的震撼力（注：《马上日记之二》，《鲁迅全集》第3卷，第343页。），这样才能“有共鸣的心弦”（注：《诗歌之敌》，《鲁迅全集》第7卷，第238页。）。因此，诗与社会的联系是通过诗的巨大感染力和“共鸣的心弦”来体现的。在早期论文《摩罗诗力说》中他就主张：“盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即无不自有诗人之诗。无之何以能解？惟有而未能言，诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应，其声澈于灵府，令有情皆举其首，如睹晓日，益为之美伟强力高尚发扬，而污浊之平和，以之将破。平和之破，人道蒸也。”（注：《鲁迅全集》第1卷，第68页。）诗的价值正在于促动心灵的交流，期待与他人精神的相遇。但诗对人心的撼动不是靠空洞的呼叫去完成的，而是来自生命深处的真情的呐喊。因此鲁迅格外看重诗中纯真情怀的抒写（如他专作《反对“含泪”的批评家》一文，抨击封建遗少对“湖畔派”爱情诗的指责和诋毁），同时他又十分反感诗中伪饰和做作之情（他因“先前虚伪的‘花呀’‘爱呀’的诗，现在是虚伪的‘死呀’‘血呀’的诗……头痛极了”而戏作《我的失恋》加以讥讽（注：《两地书·三四》，《鲁迅全集》第11卷，第100页。））。在鲁迅看来，“呼唤血和火的，咏叹酒和女人的，赏味幽林和秋月的，都要有真的神往的心，否则一样是空洞。”（注：《〈十二个〉后记》，《鲁迅全集》第7卷，第300页。）
在这里鲁迅为我们提供了对于诗的本质和诗与外部现实关系的辩证认识的典范。我们知道，鲁迅一生都在致力于对国民劣根性的批判和改造以及民族性格的重塑，作为一个文化启蒙者，鲁迅的文化观念和文学主张都蕴含着深刻的启蒙精神，他的众多诗文侵润着饱满的诗的热情和冷峻的批判意识，但他忧愤深广的思想情感却以一种强烈的诗化理性得以呈现。尽管鲁迅认为一定历史境况下诗是“感应的神经”、“攻守的手足”，但他并不主张诗作“猛烈的攻击”，而往往那些“极锋利肃杀的诗，其实是没有意思的，情随事迁，即味如嚼蜡”（注：《两地书·三二》，《鲁迅全集》第11卷，第97页。）。虽然“文艺是国民精神的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”（注：《论睁了眼看》，《鲁迅全集》第1卷，第240页。）。但这并不是说“诗人或文学家高于一切人，他底工作比一切工作都高贵”（注：《对于左翼作家联盟的意见》，《鲁迅全集》第4卷，第234-235页。），诗也没有必要“必须故意做成宣传文字的样子”，因为“口号是口号，诗是诗，如果用进去还是好诗，用亦可，倘是坏诗，即和用不用都无关”（注：《致蔡斐君》，《鲁迅全集》第13卷，第220页，重点为引者加。）。鲁迅在另一处将此说得更加直截了当：“‘打、打’，‘杀、杀’，听去诚然是英勇的，但不过是一面鼓，即使是鼙鼓，倘若前面无敌军，后面无我军，终于不过是一面鼓而已。”（注：《革命文学》，《鲁迅全集》第3卷，第544页。）
但鲁迅终归倡导一种“介入”诗学，提倡诗的韧性哲学和脊梁精神。诗能否真正“介入”，关键在于怎样理解“介入”的方式。就中国特有的人文传统和气质来说，诗人们难以摆脱一种根深蒂固的忧患意识，但如何将这种忧患转化为一种自由言说和真正的“介入”，对很多诗人来说是一个难题。在一些诗人那里，忧患是个可以随时挂在嘴边又随时扔掉的“时髦”词；而在另一些诗人身上，忧患会让他们不堪重负，最终丧失言说和介入能力——这真是一个令人痛苦难言的悖论和怪圈。不过在新诗的历史进程中我们偶而也能听见来自忧患的真正吟咏。以被誉为继承了鲁迅“路的哲学”的诗人冯至（注：[德]W·顾彬：《路的哲学》，《中国现代文学研究丛刊》1993年第2期。）为例，他在四十年AI写作的《十四行集》可谓灾难岁月里的最强音，这组（共27首）十四行诗完成于战争的火光中，却不是以摇旗呐喊的姿态去充当时代的“战鼓”或“号角”，而是将诗思的触角穿越现实的迷烟指向更为根本性的生命、存在问题；有着杜甫式忧患的诗人冯至，他没有让自己的忧患淹没作为诗的本真言说，而是让后者在更深地与时代吁求的遇合中得到了保护和遣发。就中国新诗产生和生存的历史境遇来说，诗人在葆有社会责任感的同时又能坚持对诗的信仰，这无疑是一件幸事。
四、简单结语：新诗重建的焦虑及其归宿
以上透过鲁迅的零星论述对新诗进行辩析的二个侧面最终将合而为一，因为语言（形式）和精神实在是诗之为诗不可分割的两翼，而语言所造成的困难和诗的精神性骨架的缺失，恰好是中国新诗困境的根源所在，它们梦靥般地缠绕着新诗，这使它多年来裹足不前，因此，当前新诗的重建应该从汉语语言的自审和诗歌精神的恢复两方面作深入思考。
进入九十年代以来，在经过八十年代中后期的狂热喧嚣之后，诗坛渐趋平静乃至沉寂，诗比其他文学品种更迅速、更彻底地退出公众的视线之外，而成为一种私人化写作。这并不是说诗人们已经消除了“给定的生存话语条件与文学的自由表达之间，在写作的文化承诺、道义责任与个人的自由之间”（注：王家新：《阐释之外》，《文学评论》1997年第2期。）的内在紧张，而是以一种避视态度消解了这一紧张关系。应当说，退出公众视线而回归个体甚至回到诗本身，这于诗也许是一种进步。但是，诗对现实“介入”和文化参与的拒斥，对价值判断和美学批判的逃逸，却并非利于新诗的重建。如果说八十中期以后诗坛为探索语言的可能性所掀起的一场场运动有着明显的姿态性和表演性，那么如今的拒斥和逃逸很难说不是表演性的。一位评论者由此诘问：“……丧失了大胸襟和大抱负，那么，20世纪寄望于中国新诗的，还有什么呢？”（注：谢冕：《诗歌理想的转换》，《郑州大学学报》1998年第1期。）这代表了逼近世纪末新诗进行自我反省和重建的焦虑和愿望。
这无疑是沉寂新诗坛的一线生机。也已经有一批诗的写作者和评论者清醒地意识到新诗的历史难题和当前困境，开始从内部进行清理：就诗语言来说，他们认清语言并不仅仅是个人性的，还应显示其社会历史态度，这也相应地表现为他们努力在诗与现实的关系中寻求个人体验与普遍意义的平衡。但愿这不是“姿态性”的，但愿在一个新世纪到来之际，新诗能够回答鲁迅们的质疑和诘难。
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