七十年代人灵魂的自我放逐与失位——我看七十年代出生的作家群，本文主要内容关键词为：我看论文,代人论文,七十年论文,灵魂论文,作家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我一直对七十年代出生的作家持以十分警惕的态度。这倒不是因为我总是习惯于用某种守旧的心态来打量他们的创作，从而导致审美观念上的许多抵牾；也决不是由于我企图从主流意识开矿角度替某种正统的文学表现形态进行排他式的辩护。作为一个在物质化现实中崛起并日趋活跃的写作群体，这群作家的确在人生选择上值得赞许。但是，从创作的总体态势上看，他们几乎一开始就体现出某种惊人的自足性与浮泛性，即，在现代都市生活肢解下灵魂的自我放逐状态、理性价值大面积失位情形以及由此而自觉形成的情绪化、表象化的叙事特征。
就我的阅读视野而言，以丁天、卫慧、周洁茹、棉棉、朱文颖、戴来、刘广雄、陈家桥等为主要代表的这一群作家，虽然以“七十年代出生”来进行派别性地概括并不十分科学，但他们在创作上的确表现出了许多惊人的一致性。譬如他们对共同成长的文化背景和童年记忆并不十分在意，对历史的苦难与现实的沉重也不表示出任何承担的姿态；他们沉缅于现代都市文明极端物质化的现实之中，对各种新异的、充满个性的时尚生活方式有一种天然的“亲和力”；他们常常乐于以一种惊世骇俗的方式来对抗当下传统的价值秩序和市侩文化，追求极端的个性自由；在创作中试图全面抵制理性旨意的支配，让所有的叙事只对自己的情绪、自己的感受说话，义无返顾地遵循着想像的最初冲动，强调对肉体与灵魂的彻底袒露；而在这种意识潮流的背后，我们又难以找到他们所共同恪守的某种价值观念和伦理操守，无法判断他们在创作上的审美追求。他们给我的一种强烈感受就是：在路上。没有明确的审美目标，没有严格的叙事规范，以浮泛的心灵状态和某些无可言说的伤痛漂游在时间的漫漫之途上。
这种创作态势使我常常不自觉地将他们与美国“跨掉的一代”联想在一起。当然，我的这种联想仅仅是一种直觉，并不具备理性认知后的判断。因为这一代既没有“跨掉的一代”所处的文化背景，也不可能在创作主体上认同他们那种集吸毒、放荡于一体的生活方式，更不可能在作品中获得“跨掉的一代”所体现出的对人类生存前途的深层绝望和灵魂深处的焦灼与疼痛。也就是说，在艺术创作与人类精神的深层关联上，他们不可能达到“跨掉的一代”所触及到的深度。
但他们在创作上又的确与“跨掉的一代”存在着某些精神表层上的同构。这种同构的最大特征就是以一种无信仰的方式表达自己对世俗生活的厌烦与不满，将笼罩在自己身上的任何带有正统伦理色彩的外套剥离掉，像金斯堡所追求的那样，企图推翻压抑自己潜意识的一切外在力量，驱除那些阻碍自我实现与完全人格的羞耻感、内疚感和恐惧感，以便能在近乎梦幻的自然状态中释放出各种原始的欲望。因此，从文学的承传性上，我们无法看到他们对传统精神资源的沿袭，也难以找到带有集体性质的公众话语和人生经验，即使是在叙事话语的运作中，也不表明对某种叙事技术的依恋甚至根本不讲究小说作为叙事艺术的内在规范，一切只针对自己，以一种极端个人化的叙事方式表达自我精神的漂浮状态。“燃烧着的一群令人恐惧和颤抖的天使，一路拍翅而来”，克鲁亚克当年的这句自我描述，也是这一群作家的生命写照。
在远离了尊严、使命、理想等基本信念之后，面对不可控制的实利主义与技术进步，以及由此带来的负面影响——强制性的人性异化、道德空虚与大众时尚的随波逐流，这群作家虽然没有放弃对自己的认识，但是，他们已不可能在更深的层面上体验到心灵失位的痛楚，更不可能在对世俗的反抗过程中获得某种人格的力量。因此，他们的写作几乎无一例外地都是面对自己，面对当下的自己或者被现实不断地驱赶着的自己，除了展示自己那颗永远无所归依的灵魂以及在纷繁的现实中极为纷繁的情绪，便无法抵达更为深远的境界。纵观他们的创作，我们几乎不可能找到作为虚构艺术在人物形象和故事时空上的丰繁性。他们的所有小说都只有一个人物，即，与创作主体存在着共同生存背景的一群刚刚踏入社会不久的青年，这个青年只是在性别或身份上不时地有所变换，性格逻辑和精神状态都有着惊人的相似；在叙事时空上，所有的话语都指陈着与创作主体紧密相联的现代大都市，区别只是都市名字的不同，其生活背景和生活方式均完全一致。无论是卫慧的《像卫慧一样疯狂》、《艾夏》、《蝴蝶的尖叫》，周洁茹的《抒情时代》、《我们干点什么吧》、《鱼》，还是棉棉的《啦啦啦》、《每个好孩子都有糖吃》、《九个目标的欲望》、《白色在白色之上》，戴来的《要么进来，要么出去》……等等，这些作品中的主人公带给我们的都是同作家成长经验差不多的人生经历。这些人物除了在他们各自的作品中不时地重复出现外（如棉棉笔下的“我”与“赛宁”，卫慧和周洁茹笔下的“我”），无论是心灵际遇还是价值观念都没有什么本质的差别——他们都体现出对物质化的市侩文化非常不满，又无法找到有效的反抗方式；他们沉迷于都市的奢华与刺激之中，又渴望精神摆脱空虚的缠绕；他们只要求对自己的欲望真实，拒绝任何道义和伦理上的责任；他们不断地寻找各种各样的精神冒险和游戏，可是又在那种恶性循环般的疯狂中感受着内心深处的焦灼与厌倦。“我们的生活哲学由此而得以体现，那就是简简单单的物质消费，无拘无束的精神游戏，任何时候都相信内心的冲动、服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜，尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘，同时对媚俗肤浅、小市民、地痞作风敬而远之。”（《像卫慧一样疯狂》）这就是他们的小说共同体现出来的生存愿望。
毫无疑问，这种人物形象和叙事时空的极大类同（不仅作品与作品之间相类似，作家自我与小说人物也存在着很大的同构关系——关于这点，请参阅《文学报》1998年9月3日“文学大众”版头条文章），表明了他们的艺术视野并不开阔，话语的非经验性表达和对自我人生经验的超越都没有进入成熟阶段，对小说艺术的虚构性和它应有的不可重复性也都把握得不够。
这只是他们在形态学意义上所表现出来的共同局限。实质上，更大的危险还在于他们心灵表达上的自足与浮泛。由于生存背景的限制，他们的成长在很大程度上是处于社会主导价值在不断变更的环境中，特别是八十年代末到九十年代初，正是中国社会向市场经济转型的关键性阶段。一方面是人文知识逐步滑向中心价值形态的边缘，实利化现实渐渐成为大众追逐的焦点；另一方面这个时期又是他们正在由校园步入社会的人生转折时期，以往的理想教育与人生信念与他们走进的新的社会体制不可避免地产生了抵触，促动了他们对既有价值标准的怀疑甚至扬弃，而由于自我人生经验的匮乏，他们又还没来得及确立自认为靠得牢的新的人生信念……这种现实境域导致了他们心灵的逐渐失位，加剧了他们精神上的浮泛。同时，他们大都生活在都市之中，多数都应该属于独生子女，像周洁茹在小说《飞》中所言：“我父母爸妈就生了我一个孩子，我们生下来就是太阳，热热闹闹”，既没有任何历史的痛苦记忆，也不可能遭受过物质上的困顿，这又无疑养成了他们以自我为中心的某种自足心态。因此，他们在叙事过程中很难对其它生活给予积极的关注，也不可能将审美触角延伸到社会不同的生存层面上去。他们只是不停地讲叙自己的故事，描述自己的精神历程。“我们都将永远无法离开这些关于我们的青春的碎片”（棉棉语）。但是，在这些关于他们自己的“青春碎片”的表达中，由于上述成长环境的制约，他们不可能在存在的意义上对心灵的内在伤痛作出某种发现，更不可能站在某种文明的高度对自身生存境遇提出卓有见地的反思与批判。所以，充斥在他们作品中的，大多是些表象性的生活经验的复述，是些情绪化的生存感受的临摹，具有细节上的鲜活性但缺少内蕴上的丰厚感，感性有余而理性不足，像棉棉的许多作品就不断地重复着自己那种带有神经质的感觉，卫慧的作品也都是在各种欲望的表层游走，缺乏相应的理性根基来支撑作品的内核。只有丁天似乎是个例外。他的《饲养着我们的城市》、《死因不明》、《反光》等作品明确地透露出创作主体对自身生存境域的审视姿态，虽然这种审视还不够全面而深刻，但它的冷静与严肃，都在隐含着作家对更高道义的承担愿望。
这种对心灵表达的自足与浮泛直接导致了他们在叙事上的凌乱无序，文本缺乏严谨的结构，故事情节缺少相应的内在张力，使我们很少能品味到小说形式背后常有的隐喻力量。特别是那种极度情绪化的叙事话语，由于与创作主体的情感倾向紧密地纠葛在一起，消解了必要的、冷静的叙事距离，从而大大影响了他们对自身这代人心灵痛苦的审视力度，使话语不可避免地走向了平面化。
我匆匆地作出上述这番判析，并非是想否定他们的创作在当下文坛中的意义。从客观上说，相对于那些饱受读者冷遇的先锋作家和那些聒噪于主流意识的所谓的现实派作家，他们的确在审美观念中呈现出完全不同的艺术倾向。这无疑给文坛注入了一种别样的活力，但我们必须清醒地看到，这一代作家的创作还仅仅处于一种初始阶段，他们向我们提供的还有只是一些鲜嫩的感觉和对自我生存境域的关注，无论是生存经验的积累还是艺术经验的积累，都还有一个漫长的过程。我期待着他们能不断地自我超越与提升，而且，我坚信，如果他们有一天走向了成熟，他们一定会觉得，写作与人类的尊严、人格和道义永远存在着密不可分的关系。