“新生活运动先锋队”：《体育皇后》与20世纪30年代初期的现代性身体话语，本文主要内容关键词为：先锋队论文,现代性论文,新生活论文,皇后论文,初期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、可见的身体及其话语呈现 现代性本身是一个充满多重矛盾的动态历程，其中最为重要的一组矛盾或许就存在于公共性和私人性之间。对此一种经典的表述是，现代性开启了公共领域私人化和私人领域公共化的进程。①一方面，随着报纸、广播、电影等大众传播媒介的出现，许多不可见的和被认为应当是不可见的事物进入了人们的视野；而另一方面，正如吉登斯指出的，在现代化过程中，“通过隔离”，一些事物和体验“被排除到日常社会生活得以演示的那些场景的外部边陲之中”。②简单地说，现代性带来了公共性与私人性的重新定义。这种变化的判断，对于西方和中国同样有效。对于中国来说，晚晴尤其是“五四”以来不断呼吁的“妇女解放”正是对这种“重新定义”的一个回应。由此造成的一个后果是，中国女性开始了她们进入“社会”的“解放”过程，这一过程充满了希望和苦难的交织。但不管怎样，女性从此以后在中国成为普遍可见的，尤其是在都市之中，女性，主要是其身体像商品一样，充斥着都市空间每一个可见的角落，并被人们观看和讨论着。 身体的大规模可见性的获得，及其被广泛地注意和讨论，意味着它开始成为一件“与大家有关”的事物，也就是说，身体获得了公共性。在公众意见中，它越来越成为日益趋向于一个有机系统的社会共同体不可或缺的组成部分。尤其在近现代中国，它不仅逐渐变成了生产与消费链条上的一个环节和终端，关系着物质生产和经济繁荣，更承载着远较西方为强烈的社会、民族与国家内涵。 但身体话语的“民族—国家”化的发展有一个过程，身体并不是一开始就被有意识地深深嵌入国家系统之中的。尤其在南京国民政府成立并试图对社会进行强力整合以前，中国事实上还处于传统国家向现代“民族—国家”的过渡中(当然这一过渡直到南京国民政府时期还在继续)，整个社会呈现一种相对散漫的状态。吉登斯所说的大规模的“持续性监控”③并没有建立起来。因此在这一时期的早期电影中，身体话语显现出一种“自由化”的特征，它时常逸出那些试图从民族和国家的角度出发进行的归训和控制。 这不是说20世纪30年代之前的中国电影中不存在民族主义的身体话语。当外国影片给中国带来“可见的(中国)人”的时候，中国电影人很早就表现出强烈的民族主义情绪。比如，谷剑尘批评道，美国侦探长片中中国人“必囚首垢面，弯腰曲背，形状秽琐，丑态可憎”。④但这种民族主义的情绪及由此衍生的主张，由于没有配套的监控能力和设施，很难有效地实现对身体话语的改造。相反，随着各公司在实际经营中遵从了市场——它在中国特殊的语境下最初并没有得到来自政府的有效支持和控制的需求，以至于到这一时期的末尾出现了神怪武侠片的热潮。这一类型与其说与“民族—国家”有关，不如说与无政府主义关系更大：它那“恣越的身体语言”⑤显然是颠覆和破坏性的，并且不会指向“民族—国家”的建构。尽管我们可以从集体心理上设想武侠小说及武侠片的勃兴与近代以来的民族屈辱有关。 总的来说，在20世纪20年代，身体获得了广泛的公共性，成为公众话语的讨论对象。但这种公共性主要并不是“民族—国家”统摄之下的公共性，它更多地表现为社会特别是都市社会的一种自我反观能力。具体到早期电影中，就是上海的“洋泾浜”现代性之下，古装以及武侠神怪电影的身体呈现：在飞檐走壁与电光火石之间，在暴露与欲望化之下，身体成为“与大家有关”的事物，但它映射的却主要是都市现代性所带来的种种震惊体验及其交流，其间会有身体规训，但并不是“民族—国家”化的。⑥ 二、身体话语的“民族—国家”化 随着20世纪20年代末南京国民政府的建立，从“民族—国家”的高度建构一种吉登斯所谓的反思性监控体系的努力开始了。这种监控体系的建构深刻影响并改变了中国的现代性进程。从这个时候开始，以上海为代表的都市“洋泾浜”现代性逐渐被有组织成规模地压制(但并没有消灭)，从某种程度上可以说，它受到了来自公共权力、精英知识分子(包括左翼和右翼)的合力“围剿”。对于此后的身体话语来说，身体的“民族—国家”化规训得到了公共权力机关及各种现代社会组织。在文艺界比如中国教育电影协会甚至左翼作家联盟等所构成的监控系统的支持。这种支持的力量不可小觑，因为正是这样的现代组织，才能提供“具有实质水准的训诫力”。⑦ 新成立的公共权力机关公开宣称要以“三民主义”立国，而在“三民主义”中排在首位的便是民族主义。事实上，新政权更多地继承了孙中山“三民主义”思想中的民族主义，并将它做了更有利于当时统治的意识形态改造。尽管必须注意到南京政府所提倡的民族主义与社会中涌动的民族主义思潮之间的龃龉，但它们之间的共同点也同样重要，更重要的是随着民族主义被确立为国家主导意识形态所形成的对民族话语的必然支持，不管这种话语是否在实际上与政府的民族主义意识形态存在对抗性。⑧因此，从近代以来就存在的各种民族话语、政治话语在身体公共话语权的争夺中，逐渐占据了领导权。由此也就形成了20世纪30年代截然不同于20年代的身体话语。这种新的身体话语在“民族—国家”的反思性监控体系的支持、呼吁和赞助之下，逐渐凸显了明确的“民族—国家”性。现在，身体不仅被认为“与大家有关”，而且事关国家和民族的生存与发展。可以说，南京国民政府建构一个具备反思性监控能力的“民族—国家”的努力造成了现代性身体话语的根本性变化。从这个时候开始，身体才被真正实质性地纳入建构现代“民族—国家”的过程之中。 20世纪30年代初期的身体公共话语，将对身体的修饰和改造集中在“健美”上。几乎是一夜之间，“健美”成为一种身体的“标准”。之所以说是一夜之间，是因为在20世纪20年代，“健美”一词还很少出现在公共话语之中，而即便出现，它也不一定与身体相联系。例如在1928年的一则汽车广告中，“健美”就被用来形容想要出售的汽车的车身⑨；而另一则关于跳舞的刊物的广告，则将其中的文章描述为“取材隽永，行文健美”。⑩仅仅到了第二年，也正是南京国民政府成立的第二年，“健美”一词就被明确地与女性身体联系起来了。在一篇介绍“中公女子篮球队的健将”的文章里，作者这样写道：“张兆和女士……天生一副健美的体格，平日衣饰朴素，脂粉不施。”(11)进入20世纪30年代以后，“健美”开始广泛地用来形容身体特别是女性的身体，并被塑造为一种现代身体的标准：“无健美的人体，不能算是美人，更不能算是十足的活美人。”(12) 关键在于，“健美”的身体被与民族和国家的强盛明确地联系了起来。比如一篇宣言是这样宣称的： 我们觉得健美运动，才是救国的第一种运动。提倡健美的少女，才是第一流的爱国份子。无健美的少女，就无强盛的民族。欲求民族达到强盛的目的，非实行女子体育运动不可。所以我们要乘着这个可爱的春季发刊这一张健美的专号，希望素来柔弱多病的少女，振作起来。(13) 这种身体与“民族—国家”的关联性，甚至侵入了电影的广告宣传之中。在1933年末到1934年初的短短几个月时间内，中国连续上映了数部与身体健美有关的影片，其中包括《健美的女性》、《健美运动》等。这两部影片的广告语无一例外在试图传达类似这样的信息，即国家的强大有赖于国民身体的强健，“强国必先强种”或者“强种必先强身”这样的“民族—国家”话语便顺理成章地成为了影院的宣传策略。(14) 与对都市现代性的“围剿”相应，“健美”的身体话语的胜利，表明的正是都市现代性身体的被否定。实际上，前面所引的“健美”话语的例证，许多已经暗含了它的对立面，那便是以奢侈、装饰、病态、疾病等为表征的都市现代性的身体。在许多情况下，这样的身体与“封建的”身体，往往被“健美”话语视为一样需要否定的对象，因为它们都被认为是“素来柔弱多病的”，从而不利于民族和国家的强盛。 与此同时，“健美”的身体话语往往还是“科学”化的。从影院广告上看，这一时期的电影院在某种意义上有成为对观众进行“民族—国家”教育的“公民课堂”的倾向，当然事实远非如此简单，这种倾向在当时只能说是电影院诸多功能之一种。但不管怎么说，这一倾向的出现是公共权力扩张的结果。在极端情况下，影院甚至有可能直接成为社会讲座进行的场所。1934年3月6日，来自苏联的库宁教授在上海大戏院进行了题为《性欲的灾害》的演讲。登载在《申报》上的广告对演讲内容有诱导性的提炼：“两性生活等于和平战争，同性恋爱是为残杀战争，淫荡生活是为自杀政策，一切花柳、梅毒及麻醉剂、防孕剂与欲堕胎术等是为弱国国民之流行病剂。”(15)在这里，身体的疾病被作为国家衰弱的象征和比喻传播给了影院里的听众们，但同样值得注意的是，这种象征和比喻，却是一位“教授”以“科学”的名义进行的。 与“东亚病夫”所蕴含的感性化的民族屈辱感相比，《申报》关于库宁演讲的广告，显示了某种理性的“科学性”，这与现代“民族—国家”作为一个建立在理性基础上的共同体是一致的。事实上，这一时期的身体话语也正是披着“科学”的外衣呈现在人们眼前的。20世纪30年代初期上海申报馆出版的《申报丛书》之一种《人体美之研究》即是以科学的态度、学术的体例写作的一本著作，该书详细研究了人体的各种问题，成为身体话语科学化的代表。(16)而从“民族—国家”现代性的角度说，该书也正表明了南京国民政府时代的国家反思性监控体系在身体管控方面的“进步”和成熟。 “科学”的引入，当然有其民族主义和国家主义的目的。身体的科学话语认为，经过“科学化”的改造，中国人的身体可以像欧美人的身体一样强健，从而中国也就可以像欧美列强一样强大。在科学话语中，身体不再被认为是天生的，而是可以经过后天的训练改造。有趣的是，当谷剑尘因为看到美国侦探长片中的中国人形象而愤怒的时候，另一些中国人则对欧美人的身体表达了极度的羡慕，以至于竟然想把自己“也变成高鼻黄眉凹脸绿睛的模样”。(17)这种改造身体的想法，当然遭到了民族主义者的鄙弃，但事实上却也以改头换面的“科学”形式存在于“民族—国家”化的身体话语之中。比如《人体美之研究》中就认为与西洋人相比，中国人无论从“皮肤的色彩”还是从“全体之姿势”来说，都称不上美，但是“力士、体育家、军人”和“注意于体育者”的学生，其身体都可以算是美的，这正是后天训练的结果。(18) 最后要提到的是，“民族—国家”化的身体话语，是反对个人主义的，也是反对商业性的。旨在改进国民身体的体育运动，被认为应当是“大众化”的。个人的身体固然重要，但全民族身体的强健才被认为真正有意义。为此，蒋介石甚至通电全国，要求人人“均需选择一种运动，每日按时练习”。(19)左翼知识分子对商业体育的反对正与南京国民政府的国家体育的强调相应和。在对影片《健美运动》的评论中，左翼影评人凌鹤认为“运动会或足球名将的比赛，必须和回力球或跑马跑狗一样的卖门票，赌输赢，这便证明了所谓体育运动之资本主义化，而运动员亦不过是变相的商品而已”，并指出“真正的体育运动，绝不是从我们身上拿钱出来造成几个选手的英雄，而是要使广大的民众(包括妇女儿童)受着体育训练”。(20)可以看出，左翼知识分子的要求与南京国民政府的提倡之间，在某种程度上说其实并没有根本的区别。唯一的问题或许在于，左翼知识分子认定国民政府是一个“资本主义”的政府并促进着体育的“资本主义化”，而不愿看到其所作所为与自己要求的一致性。而事实上，就二者作为共同的“民族—国家”身体话语的发出者而言，他们都希望体育运动造就的是“民族—国家”化的身体而不是商品化的身体。这样的身体应当成为国家的支柱而不是个人荣誉的载体和工具或者资本链条上的一环。 三、“伟大的玉柱”：《体育皇后》的身体规训 在前述的身体公共话语的语境之下，《体育皇后》出现了。这表明，《体育皇后》所展示的身体话语并不是偶然的和孤立的，而是在南京国民政府成立之后，一系列旨在建立现代“民族—国家”的监控措施实施之下一个必然的影像结果。因此，与其说《体育皇后》是上海都市现代性的一个表征，不如说它是一部“民族—国家”现代性的身体宣言。与20世纪20年代的古装和武侠神怪电影相比，尽管《体育皇后》是直接以上海大都市为背景的城市题材影片，但显然它的都市现代性遭到了明显的抑制，而得到张扬的恰恰是“民族—国家”统摄之下的现代性。这集中表现在它的身体话语之中。 可以说，《体育皇后》是20世纪30年代初期“民族—国家”化的身体公共话语的一次集中展示。在开头第一段字幕中，影片表示这部电影要“献给为体育真精神而努力的战士们”。所谓“体育真精神”，通观全片我们可以知道，无非就是为“民族—国家”的强盛而提供一个个强健身体的精神。这样的身体，正是20世纪30年代初期“民族—国家”化的身体公共话语所吁求的。《体育皇后》以一个多角恋爱的通俗体育故事，回应并参与了这种吁求。通过这个故事，《体育皇后》试图表明，只有那些为了“民族—国家”而存在的“健美”的身体，才是美的、道德的、有价值的，从而才是值得追求的。这种身体的规训欲望，在登载于《申报》的广告上表露无遗，其广告表示这是一部“弥漫着青春朝气，充满着健美精神”的电影，而“痴心想做体育皇后的女士们，在这里可以得到一个新的启示和新的南针！”(21) 《体育皇后》的多角恋爱故事，事实上是一场关于身体的构造权的争夺，而最终在这场争夺战中获得胜利的，当然是“民族—国家”化的身体话语。影片的主线叙事在女主角林璎与两个男人之间的关系中展开。作为一名具备“健美”潜质的女性，林璎恰似一块未加雕琢的璞玉，她的身体尚待那些代表不同话语力量的男性来开发和塑造。在影片中，男主角云鹏——一个身材魁梧、沉默寡言的体育学校教练——所代表的正是“民族—国家”化的身体话语力量；而与之对应，高大少和胡少元——前者是留学归来的富家官宦子弟兼报社记者，后者是作为足球明星的“运动家”，则代表了与“民族—国家”话语力量相对的腐朽和落后的身体话语力量。毫无疑问，女主角林璎最终当然选择了男主角云鹏，不仅在爱情的层面上，更在“民族—国家”建构的层面上，女主角的身体都找到了“正确”的归宿。从这个角度来看，这部电影讲述的完全是一个身体被规训并最终被纳入“民族—国家”体系之中的故事。 作为“民族—国家”化身体话语的代表，男主角云鹏所提供的身体改造方案，正是此前的“民族—国家”化身体公共话语所一直倡导的。首先，云鹏为林璎提供了特别训练，这种训练加强了林璎女性身体的“健美”性，如此前的“民族—国家”化的身体话语一样。云鹏训练了她强健的大腿，但对她的涂脂抹粉则表示了批评。其次，云鹏所提供的特别训练，以及其他的教育，也是“科学”的。事实上，正规的体育教学本身所借助的就是作为现代科学体系之一部分的体育科学，这种科学为构造应和当时“民族—国家”建设需要的身体提供了具体的知识策略，也为改变被认为不够完美的中国人的身体提供了可能性——林璎在云鹏的课堂上所展开的《人体解剖学》等几本书的画面，以特写镜头的方式强调了这种“科学”性。最后，云鹏又是一个具备“民族—国家”思想的体育教练。他在课堂上的慷慨陈词，是最直接的“民族—国家”身体话语的表达，而对切的林璎等女学生的反应镜头，则影像化地展示了云鹏作为一名有魅力的男性以及“民族—国家”话语代表者的魅力。 而作为反“民族—国家”话语力量的代表，高大少与胡少元则遭到了影片无情的否定。他们二人在影片中不仅是男主角云鹏的爱情竞争对手，更是试图争夺女主角身体塑造权的“罪恶黑手”。高大少是留学归来的报社记者，他一直想要通过自己的报纸将女主角塑造为“体育皇后”——一个商业化的、充满个人荣誉性的头衔。这一头衔所能带来的后果，影片已经有所显示，那便是沦为社交场合的交际者和商业社会的消费对象，而这是一个正在面临深重危机的“民族—国家”所不能容忍的。胡少元则是一名足球明星，表面看来，他也是搞“体育运动”的，似乎不该受到谴责，因为足球一样可以塑造“健美”的身体。但问题在于，胡少元所参与的是商业化的体育运动，这正是当时的“民族—国家”化的身体话语所要反对和批判的。正如影片表现的那样，胡少元事实上更像是一个上海洋场的花花公子而不是“运动家”，比留洋归来的官宦子弟高大少更懂得玩弄女性，因此也正是他真正导致了女主角在一段时间之内的身体“迷途”：为了赴他的约会，女主角下课之后匆忙跑回宿舍换衣服，这一个场面被影片的镜头记录了下来。我们看到一个“健美”的身体转眼之间变成了一个“妖艳”的身体，作为“健美”标志的大腿虽然被遮住了，但紧绷的旗袍则勾勒出了诱惑性的曲线。事实上，高大少与胡少元可以看作是上海都市现代性的象征，而这种现代性在影片中显然被表现成了“民族—国家”现代性的对手和敌人。有意思的是，高大少在影像上被塑造为一个弱小的男性，在握手的时候他甚至被女人给握疼了。这个戏谑性的桥段，表明了影片对都市现代性及其“西方”背景的揶揄态度。 在影像上，影片不止一次表现了都市现代性的虚弱和不堪一击。当胡少元在送女主角回家的路上，想要对女主角图谋不轨的时候，男主角适时出现，并且三拳两脚就将他放在了地上。这反证了“民族—国家”化的身体力量。其实这种力量早在影片开头就有所表现：为了表明刚刚从乡下来到上海的农村姑娘的身体潜能，影片安排了一场爬轮船烟囱的戏。在这个场面里，一个具备“民族—国家”化潜质的身体，高高地站在了当时上海的典型现代景观之上，这显然是一种象征性的征服。除了这种力量展现之外，影片在影像上也不遗余力地展现“民族—国家”化身体的吸引力。值得注意的是影片对牙齿和臀部的镜头表现。在一个特写中，正在刷牙的女主角将她满口洁白的牙齿逐渐靠近镜头，形成了一个巨大的强调。而在另一处画面中，影片展现了正在洗刷的体育学校女学生们整齐摇晃的臀部——这是对“健美”的身体话语的一个直接呼应。在20世纪30年代初的一个画报上，一幅裸体女子照片的旁边写道：“光滑的背和丰满的臀都是女子健美的要素。”(22)当然，需要强调的是，《体育皇后》的这些身体影像，所要着重传达的是“民族—国家”化的身体的“健美”性，而不是它的色情意味，至少这是影片的主观愿望。早在影片还未上映以前的一次宣传性报道中，一篇小文章就提到了开头部分的床上锻炼场面： 里面成行成列的铁床上正躺着无数健美的女体育健儿在举行床上的晨操：运动她们的手臂大腿。虽然她们都是坦胸露臂，穿的是短袂中衣，但是孙导演的手法决不会令人起了什么异感，只能够使人觉得这是严肃而正确的需要……这景色虽然不肉感却是很美感的……(23) 说这样的场面只能“使人觉得这是严肃而正确的需要”，也许是一厢情愿的主观臆断，但它表明了“民族—国家”化的身体话语的规训诉求以及用“美感”增强其吸引力的愿望。除了这些镜头与场面之外，影片最为引人注目的就是那些随时出现的大腿了。它们构成了这部影片最重要的视觉对象，同时也成为影片“民族—国家”化身体话语的影像化的象征物。这一象征被登载在《现代电影》上的一幅黎莉莉的照片及其题名(24)揭示出来了：在这幅照片中，黎莉莉高举双臂，穿着短裤，露出了她健硕的大腿。照片是以大仰拍的角度拍摄的，这增强了黎莉莉身体的“伟岸”，而其双腿所构成的三角形则给人以稳定感，照片题名为《伟大的玉柱》。这简直就是在告诉人们，正是这“健美”的身体，尤其是那健硕的大腿，构成了“民族—国家”得以强大的“支柱”。 在《体育皇后》的结尾，女主角林璎放弃了竞争，故意以倒数第一名的成绩结束了比赛。在一个仪式性的场面中，她与男主角(还有男主角的妹妹)手挽手肩并肩向前行进，此时的字幕显示：“一切不合理的、贵族的、个人的锦标赛，新时代是都要抛弃它们的！为着体育的真精神，我们只有奋斗！只有向前！”女主角放弃了让自己的身体进入都市现代性消费系统之中的可能性，彻底宣告了向“民族—国家”化身体话语的依归。与之相比，作为叙事副线发另一名女学生艾