重读浩然：“金光”或“魅影”之外的文学世界，本文主要内容关键词为：世界论文,文学论文,金光论文,魅影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在当代文坛，或许没有哪一个作家比浩然更富有象征意味了。身为“文革”时期的“唯一作家”(所谓“八个样板戏和一个作家”)，这份辉煌或殊荣主宰了浩然后半生的命运和人们看待他的方式。从1978年主动“退隐”到1989年复出，他几乎是一种政治符号的象征；从1994年《金光大道》四卷本出齐到1998年“要把自己说清楚”而引发的争议，成为他去世时再度被讨论的话题。争议源自如何评价浩然在“文革”时期的行为和他的作品(尤其是《金光大道》)，并往往表现为两种尖锐对立的政治态度的争执；而有关浩然及其作品的学术研究，也大多沦为某种表态式的评价。浩然其人其文的命运，深刻地显示着当代中国历史的“断裂”性：“文革”后中国社会的转型不仅造成了两种不同的评价标准，也使浩然获得了两幅几乎截然不同的肖像。正如一位研究者所说，浩然在“文革”后的寂寞乃是“艳阳天中的阴影”①。很大程度上应该说，这阴影的“光源”，正因为20世纪50—70年代中国历史尤其是“文革”的许多时刻，尚处在有效的叙述语词之外。而一份“影”中的生存，则使浩然成为某种“幽灵”般的存在，他介于“在场”与“缺席”之间，正因为他始终被作为一种“象征”来看待。借用德里达的说法：“一个人的生命，就象他的死亡一样都是惟一的，永远也不只是一个范例、一个象征”②，或许我们也可以慢慢寻找到一种在“金光”或“魅影”之外谈论浩然的方式，使他成为当代历史场景中可被理解和分析的个案。
重读浩然，首先需要对那些潜在地制约着我们理解方式的理论、历史前提有清醒的自觉。事实上，有关浩然的争议，始终被某些形成于80年代的价值观和意识形态框架所支配。人们评价浩然在“文革”中的表现时的潜在判断准则，是作家与其所表现的激进政治理念之间的关系。一种代表观点将浩然视为“文革”乃至当代激进政治力量的“御用文人”，而另一种相对持平的观点则将其视为“时代的殉葬品”。总之，人们倾向于将作家在其作品中表现的政治理念，理解为“被迫”或“被动”接受，或出于实用性的政治利益或权力欲所做的“违心”之举。而且这种理解方式不限于对浩然，事实上对40-70年代诸多当代作家的理解，都是如此。这种评价方式的关键在于，它一方面认为当代作家是在完全“被动”的情形下参与40-70年代激进政治理念的实践，另一方面则潜在地设立了一种压迫/反抗的话语模式：作家与当代激进政治/文学实践的关系，如若不是“反抗的英雄”，便是帮闲、帮忙的“御用文人”。于是，当代知识分子的历史便成为了“新时期”文学所书写的“伤痕史”、“受难史”；而浩然这一曾在“文革”时期红极一时的作家，自然成为反面典型。这种评价方式中隐含的80年代新启蒙主义式的“告别革命”的文化逻辑和政治态度是清晰的。而问题的复杂之处是，如若当初没有当代中国知识分子的广泛参与，很难想象激进政治的“霸权”在50-70年代如何得以确立。这种卡在压迫/反抗模式中的阐释语言，不仅不能正面处理当代知识分子远比“受难史”更为复杂的历史体验，也使人们难以有效地面对越出这一模式的人与事。在某种程度上，有关“浩然现象”的争议正把这一问题突出地摆在人们面前。
浩然在50-70年代文坛的位置是相当独特的。这首先指他作为“文革”时期“唯一作家”在当时文坛格局中的位置。正如一些研究者所敏锐地指出的那样，“文革”期间对浩然的经典化，经历的是一个“重新发现”的过程③。考虑浩然被经典化的具体时间，也就意味着我们应该意识到，在江青等文艺激进派提出“开创无产阶级文艺新纪元”之前浩然便已是一个成熟作家，并且其被经典化并不是与“样板戏”同时进行的。这一时间差的存在，一方面表明激进文艺实践在文类上的成与败，不过更值得讨论的是，在浩然与激进政治/文学观念之间，存在着比“图解”、“御用”更复杂的关系。“当代文学”主流规范的建构，从40年代《在延安文艺座谈会上的讲话》的提出，经历50年代初期的“社会主义现实主义”、50年代后期的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，到江青等激进派提出“无产阶级新纪元”，应当是一个有着明确连续性的过程。在80年代新启蒙思潮中，50-70年代中国的激进历史与文化被评判为“前现代”的、“封建”的，而忽视其所独有的“现代性”内涵。基于这一认知前提，存在于当代文学规范建构过程中的不同文学力量，尤其是以毛泽东、江青等为代表的激进政治/文学力量，与更注重文学的现代传统、以周扬等为代表的文学力量之间发生的矛盾、冲突乃至频繁的批判运动，往往被理解为现代的“文学”与非现代的“政治”体制之间的冲突。落实到“重写文学史”，便是现代的“人性”/“文学”话语对非现代的“政治”/“阶级”话语的重写。于是，一般是50-70年代受到批判的“异端”作家作品得到重视与重新评价，而那些积极参与“当代文学”主流规范建构的作家作品却被做了漫画化的处理。如果我们改变传统/现代这一潜在的二元评判框架，而将不同文学规范之间的冲突，视为特定历史语境中，有关中国和中国文学“现代化”路径的不同构想间的争执，或许能够打开新的讨论空间。基于这种现代性视野，浩然的创作道路及其作品的历史书写方式和美学特征，或许可能得到被“客观”地研究的空间和语言。
浩然在当代文坛的独特性，源自他在“十七年”时期的文学位置以及从“十七年文学”进入“文革文学”的方式。1956年，浩然以他的处女作《喜鹊登枝》登上文坛时，当代文学正处在被文学史命名为“百花文学”灿放的时期。这一时期登上文坛、与浩然同龄的绝大部分年轻作家，都在随后的反右派运动中被划为“右派”，直到“新时期”才作为“重放的鲜花”而回到文坛并进驻中心位置。与他们]相比，浩然显然走的是另外的道路。关键的原因或许源自浩然在创作理念上与“百花文学”的分歧，尤其是有关“真实”的理解。在《艳阳天》写作前后，浩然完成于50-60年代的短篇小说，多是表现集体化后乡村生活中的“新人新事新生活”并带有“牧歌”色彩的作品。作为一个有着多年乡村基层生活经验的作者，浩然并不完全以“经验”作为他选择故事和挖掘故事意义的依据。对“认识生活”能力的强调，对真实的“本质”和“历史”性的强调，是他的“真实”观的主要内容。这也就意味着需要对经验化的事物进行“表象”、“实质”的区分，需要某种原则性的观念和“大叙述”作为指导。从这一角度而言，所谓“真实”必然是观念的真实而非经验的真实。而当时所谓“观念的真实”，则与有关中国革命与社会主义建设的一套历史大叙述直接相关。不过，浩然在短篇小说中并没有直接书写“大历史”，而是“大历史”侧旁的“短歌”、“片断”或“花絮”。在表现那些代表着“历史”“本质”的新事物时，浩然一般都切取生活和历史事物的“横断面”，讲述一些戏剧性的乡村生活喜剧故事。其构思之巧曾被叶圣陶以“精心结撰”来加以称许④。并且，与那种过分观念化的作品不同的是，浩然短篇小说同时还以“清新的生活气息”著称，这表现为对乡村自然风光、日常生活和劳动场景的熟悉。小说不仅为集体化后的乡村人际关系提供了基于传统人伦、血缘模式的某种“欲望动力学”情节，同时也表现出了与循环往复的乡土历史时间和生活场景关联的田园牧歌形态。因此，小说的主题尽管是相当政治化的，但它书写的乡村图景及其传递的诗意，却并没有因为对历史本质的提取而丧失其经验性内涵。
这种“现实主义”风格，在《艳阳天》中也得到了淋漓尽致的发挥(许多地方甚至直接就曾是短篇小说中的内容)。但《艳阳天》的一个大变化，在于它开始正面书写围绕着农村生产合作化而发生的阶级斗争这一宏大的历史主题，并作为结构情节和人物关系的叙事依据。这一叙事格局，并非始于《艳阳天》。赵树理的《三里湾》、周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》等都属于这一序列。在《艳阳天》中可以读出许多此前同类作品的影子。比如萧长春这一人物形象，就使人立刻联想到梁生宝，甚至小说的开头也延续了《创业史》从作为“中间状态人物”的父亲开始讲述故事的方法。而萧长春与焦淑红、马立本，马翠清与韩道满等年轻人的爱情关系，则使人联想到《三里湾》中的三对年轻恋人。《艳阳天》的特殊意义在于它一定程度上代表了同类农村题材叙事的成熟，这意味着它找到了一种有效的书写方式，弥合了此前小说中存在于乡村人伦风物与阶级斗争政治主题之间的缝隙。按照“两结合”标准塑造新人形象，《创业史》因“三多三不足”而受到批评，却成了1974年《艳阳天》被经典化的主要依据。而存在于《创业史》的叙述语言与人物语言、叙事与议论之间的明显裂痕，则在《艳阳天》中达到了浑然一体的程度。生动活泼的乡村俚俗对话和严肃的政治意识共存，圆熟自然的景物描写和农民形象对其生存世界的社会意识之间，都很难发现明显的不协调之处。而这种“统一”，又不同于赵树理式的“以农民直接的感觉，印象和判断为基础的”。在赵树理那里，“农民”是一个尚未获得激进政治理念所要求的“历史与阶级意识”的社会群体，表现于《三里湾》中，则是乡村传统伦理秩序模糊乃至盖过了阶级意识的表现，小说往往是通过乡村社会的家长里短与戏剧性事件的巧合，达成一种喜剧性结局。这和《艳阳天》中紧绷的阶级斗争之弦也形成了对照。显然，指出《艳阳天》在同类题材叙事上的“成熟”，是依据曾经被作为一种理想美学标准的叙事形态而言的。也就是，在理念的“真实”与经验的“真实”之间，所可能存在的结合形态。如果说在50年代的文坛，有关“阶级”的叙事还携带着繁复多样的个人、社会的历史经验的补缀与干扰的话，那么在60年代初期“千万不要忘记阶级斗争”明确提出之后，一种越来越纯粹与圆熟的阶级话语，则为有关“两个阶级的斗争”情节提供着无数合法的潜文本。在这样的历史语境中，《艳阳天》的成熟，既不完全来自作家个人的创造，也不单纯是对政治观念的图解，而是作家与语境互动的结果。
80年代以来，研究界有关浩然小说的评价，普遍认为《艳阳天》的艺术价值高于《金光大道》(本文均指第一、二部，下同)，其评价标准乃是依据于对“现实主义”叙事成规的理解。即格外强调对小说世界与社会生活之间的“拟真性”，并以某种经验性的同时也是现实主义小说经典叙事成规的真实，来作为评判的标准。《艳阳天》在乡村生活场景、人际关系和环境描写等方面，所表现出来的现实主义特色，成为了评判者赞许的主要内容。相应地，由于《金光大道》在一定程度上脱离了现实主义成规，对它的评价普遍低于《艳阳天》。当人们把《艳阳天》视为“十七年文学”的代表，而将《金光大道》看作“文革文学”的典型时，也就潜在地提出了两个不同文学时期的两种不同文学规范，并且过分强调两者的“断裂性”。而事实上，不仅在“十七年文学”与“文革文学”之间存在着连续性，《艳阳天》和《金光大道》也存在许多相似之处。某种程度上，将《艳阳天》视为两个时期、两种文学主流规范之间“承前启后”之作或许更合适些；而《金光大道》则因为与两种规范均有密切关联，而成了“文革文学”的某种特殊典范。
《金光大道》的主要特征，或许可以用“政治美学化”⑤来概括，也可说它构造了一种再现激进政治理念的独特文本形态。与《艳阳天》把叙述内容集中于某一特定历史时间的横切面、并格外倚重冲突性事件来结构小说不同，《金光大道》是更为典型的“史诗”小说。它试图再现农村合作化运动历史的全过理；而这一历史图景可能呈现的样态及讲述它的语言，则直接与“文革”时期“两条路线斗争”的政治大批判相关。最独特的是，尽管也有着一般现实主义小说的人物关系、情节类型与环境描写，但与政治理念取得象征性关联的书写，不仅表现为叙述空间、人物关系和情节构成等，更会落实到每一细节和形象的处理上。正如当时的评论者就已概括到的：“在《金光大道》中，作者有一种新的尝试，就是通过描绘一定的场景和细节，对读者进行象征性的启示，引人联想……具有浓郁的政治抒情诗色彩。”⑥诸多萃取乡村自然风物的意象被赋予了特殊的“言外之意”，与大历史叙述、塑造阶级新人等主题结合起来，从而形成了一种独特的抒情方式。这种赋予明确的政治内涵的抒情过程，便是对叙事的象征性提升。在这样的小说世界里，“物”的象征意义是无所不在的，同时也几乎不再有游离于政治理念之“词”以外的“物”。如果说源自《在延安文艺座谈会上的讲话》的“以先验理想和政治乌托邦激情来改写现实”的叙事形态，经过“社会主义现实主义”到“两结合”，仍旧存在着“观念”与“经验”之间的裂痕的话，那么，此时小说世界的成熟或封闭，则以统一于观念的真实而告终。那些不符合激进政治理念或无法被其表述的，都成为小说文本“看不见”的东西。这种叙事上的“纯粹”事实上也是“文革”主流文化的主要特征：比之《金光大道》，样板戏舞台上的象征更为彻底，被要求具体到人物服装上的每一个“补丁”。比之《金光大道》，《西沙儿女》又更进了一层：它不仅使象征深入到每一细节与环境，而且取代了现实主义小说的基本叙事格局，因此，这部小说也就成了纯粹的“政治抒情诗”。
除却其对现实主义叙事成规的偏离，有关《金光大道》的主要争议，还集中于它的被叙对象，即以“两条路线斗争”为主线所表现的中国农村合作化运动历史。围绕中国农村现代化道路而存在于50-80年代中央决策阶层的分歧，在越来越多的回忆录与研究专著中得到证实、分析和讨论。有鉴于此，我们不妨将《金光大道》中“两条路线斗争”的书写，看作两种现代化路径交锋的场域。而事实上，《金光大道》在再现这一历史过程时，远不像人们曾经以为的那样简单。《金光大道》(也包括《艳阳天》)对于反面人物的心理活动和思维逻辑，也给出了十分细致的表现。这种表现方式的直观效果，便是使文本成为“两条路线”争辩的场所。两类人物、两种思想的争执不仅表现为冲突性情节，更表现为“大辩论”式的对话。浩然小说是相当注意描写人物对话的，《艳阳天》的“生活气息”有许多便来自乡村人物的插科打诨和俚言俗语的谈笑；但到了《金光大道》中，人物对话则主要成了两种政治力量及其思想的面对面争辩。高大泉不仅要以他大公无私的行为来表现其作为英雄人物的典型性，更要通过结合具体事件的论辩语言，通过摧垮、威慑敌对分子并说服、感动中间分子的诸多“演讲”，来表现小说主题。而当这些被作为小说文本的主要构成时，就绝不是背诵政治手册便可以完成的，而需要写作者直接参与到政治辩论当中，才可能写出“合情合理”的情节与对话内容。今天重读《金光大道》时，我们甚至不妨依照当年的政治解读方式，将这种“大辩论”风格视为党内高层分歧公开化的文本呈现形态。小说对两条路线、两派人物明争暗斗描写的详细程度，在某种程度上甚至可以读作这种政治角力的“真实”呈现。
当然，在当时那种政治话语的“金光”照耀下，浩然小说并没有表现出我们今天这样重读时的余裕和宽容。那种认为只有合作化能推进农村发展，并将之视为历史“本质”与“唯一道路”的观念，其历史局限性在今天也是明显的。重新讨论当代中国激进政治/文学理念及其实践史，固然需要打破形成于80年代的新启蒙式现代性视野，但这也并非意味着我们可能回复到那个金光灿灿的世界；承认其“历史局限性”，也不是无视它、否定它的理由，而需要通过细致地分析其历史构成，分析作品与比作者视野更为广阔的历史语境间的关联方式，探询它可能在今天发挥作用的资源形态。只有这样，才可能摆脱对浩然及其作品的表态式研究。从某种程度上说，这也是祛除其作为“幽灵”命运的方式。事实上，浩然本人对这一点也许有相当的自觉，他曾经说道：“我相信未来的读者在读过《艳阳天》之后，会得到一些活的历史知识，会得到一些美的艺术享受，会对已经化成一堆尸骨的作者发出一定的好感和敬意。”⑦这或许也是我们今天重读浩然时的主要感受。
注释：
①陈徒手：《浩然：艳阳天中的阴影》，收入《人有病 天知否——1949年后中国文坛纪实》，人民文学出版社，2000。
②[法]德里达：《马克思的幽灵——债务国家、哀悼活动和新国际》，8页，何一译，中国人民大学出版社，1999年。
③参见洪子诚：《中国当代文学史》(修订版)第十四章，北京大学出版社，2007。洪子诚：《浩然和浩然的作品》，《北京日报》2000年11月22日。刘景荣：《文革时期的“一个作家”》，左岸文化网站。
④叶圣陶：《新农村的新面貌——读〈喜鹊登枝〉》，《读书》1958年第14期。
⑤洪子诚：《中国当代文学史》(修订版)，162—165页，北京大学出版社，2007。
⑥马联玉：《社会主义道路金光灿烂——评长篇小说〈金光大道〉第一部》，《北京文艺》1973年第2期。
⑦刘国震：《应当重新审视〈艳阳天〉和〈金光大道〉》，参见左岸文化网站。
标签：文学论文; 艳阳天论文; 金光大道论文; 浩然论文; 文学历史论文; 文化论文; 艺术论文; 历史政治论文; 读书论文; 创业史论文;