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创作个性问题，实质上探讨的正是作为创造主体的作家人的本体，作家人审美创造的心理奥秘以及通过这种审美心理系统对人类社会的感知和表现；是探索和阐释文学的本质和魅力的重要途径之一。
一、中西创作个性理论的特征
创作个性作为文学研究中的理论问题是到现代才产生的，但其思想萌芽却可以上溯到古代。在中国，庄子提出“心斋”、“坐忘”的命题，可能是最早的比较详备的关于作家审美主体（心胸）的论述。它的核心思想就是要求审美观者从自己内心彻底排除利害观念，超越自己的生理欲望，从而使精神获得解放，得到创造的自由和创造的乐趣。庄子的这种审美心胸的命题对后代很有影响，宗炳、郭熙、王夫之等都继承并进一步作了发展。
刘勰在《文心雕龙·体性》篇中所阐述的观点更为接近创作个性的概念。体性篇是我国最早论述风格问题的专著，在这篇著作中刘勰着重阐述了作为风格主观因素的作家的创作个性。他指出：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。然才有庸隽，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情形所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”在这段话中，刘勰首先阐明文学创作是作家内在隐秘的思想情感波动见诸于外在的语言形式，但由于各个作家的创作个性并不一样，在作品中所显示出的特色也大不相同。接着他论述了创作个性是由才、气、学、习四个因素构成的。在才、气和学、习这个构成作家创作个性的两个方面，刘勰更重视先天的秉赋，指出：“才力居中，肇自血气”。这是符合作家创作个性生成的实践的。
刘勰以后，中国古代的作家、理论家的文论也多有切近创作个性论述的。韩愈强调诗文“必出于己”，要求“不袭蹈前人一言一句”，（《昌黎先生集》卷三十四《南阳樊绍述墓志铭》）虽侧重语言的革新，也包含了个人思想感情的独创。魏庆之指出“文章必自名一家，然后可以传不朽”（《诗人玉屑》卷五）。提倡自出新意，反对人云亦云。杨维桢认为“诗者，人之情性也。人各有情性，则人有各诗也”（《东维子文集》卷七《李仲虞诗序》）。只有写自己的真情性，才能创作出别出一格的诗来。明代中叶以来，与早期启蒙思潮相适应，创作个性思想也有了新的发展。李贽的“童心说”，主张文学创作“发乎情性，由乎自然”，（《焚书》卷三《读律肤说》）从自己的情性和经历出发，写出真正的文学作品；强调“夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载”（《焚书》卷三《杂说》）。即作家应挣脱传统观念的束缚，敢于把自己对于社会生活的真实感受和真实见解表现出来。公安派的“性灵说”，认为文学创作要“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》）。重视作家个人的情感欲望和人性本色。王夫之的“现量”说，强调审美观是作家个体感觉器官接触客观景物时的直接感兴和瞬间直觉，排除过去的印象和概念的比较，具有独特性和不可重复性。叶燮的“才、胆、识、力”说，详备地阐述了艺术家的审美感兴能力、审美传达能力、自由创作的勇气和艺术独创的生命力，构成了作家个体艺术创作力的完整概念。而叶燮对文学作品“面目”的强调，则表现他已认识到创作个性是一个作家成熟的重要标志。石涛的“我之为我，自有我在。……我自发我之肺肠，揭我之须眉”（《画语录·变化章第三》），不仅主张艺术的独创，而且把艺术作品的独特性的根源指向艺术家自身。上述这些看法对界定创作个性概念，丰富创作个性内涵，无疑是有积极意义的，但总体来说，由于时代和历史的局限，也还不够全面、科学，只有到了近代，特别是“五四”以后，中国才真正出现严格意义上的创作个性概念。
鲁迅可谓是“五四”前后呼吁、探索作家创作个性的重要代表。鲁迅不仅在创作上显示了自己独特、鲜明的创作个性，做出了业绩，而且也在理论上进行了反思。鲁迅和近代进步的文学家们都迫切意识到，文学要发展，成为时代思想情感的测量器，就必须表现作家自己的真实个性。很显然，鲁迅等的论点和中国古代作家、理论家们的这方面论点是有明显区别的。古代的观点多强调个人的修养，强烈而有理智的情绪，突出的也是艺术要具有独特性；而近代以来对创作个性的探讨则首先要求文学创作者自己“人性的解放”，“个性的解放”，注重于作品表现作家自己的灵与肉统一的真实、自由的个性。
对创作个性概念的最初接触，中西方在时间上几乎是一致的。和庄子同时代的亚里斯多德的文论，代表着西方最早的接近创作个性的观点。亚氏曾提出文艺反映现实生活的著名的“摹仿说”。他指出艺术家摹仿现实，现实只是材料因素，艺术家才是创造因素，艺术家的摹仿活动其实就是创造活动。遗憾的是，亚里斯多德的这种接近创作个性的见解，在漫长的欧洲中世纪不仅没有得到发展，反而遭到宗教神学的扼杀和摧残，以至一千多年的时间里，艺术家主体的创造活动和特性成为禁区和一片空白。直到文艺复兴的曙光在欧洲上空照耀，亚氏的这种见解才在达·芬奇、卡斯特尔维屈罗、培根等艺术家、哲学家们的文论中得到继承和发展，才使创作个性探讨出现了新的转机和生气。
歌德对创作个性的看法是文艺复兴至十九世纪初的一个归结。作为一个伟大的作家，歌德晚年写作了很多文艺理论和文艺批评文章，在这些内容丰富、庞杂的文论著作中，诗人的创造能力、艺术家自由的艺术经验、艺术的自主性这三点是始终处于突出地位的。后来的歌德就由此出发，进一步直接阐述作家个性在创作中的地位、作用。他多次提出：“艺术家必须永远有感而作，无论他进行什么创作，他都只能显示他的个性。”[①]歌德这些深刻见解一方面得自于他的丰富的创作实践，是实践经验的总结；另一方面也是对文艺复兴以来特别是十八世纪以来关于创作个性观点的继承和丰富。
作为俄国革命民主主义者的别林斯基，他对创作个性的见解则可以说是十九世纪东欧的代表。别林斯基短暂的一生深受黑格尔学说影响，早期热衷于研究和接受黑格尔的保守体系，晚期则转变为侧重于吸收黑格尔学说的革命方法。他提出的文学创作和文学批评的重要概念“情志”说，就是源出于黑格尔的《美学》。别林斯基认为：“如果他（指艺术家——引者）不比任何其他人更富于个性，不是个性占优势的话，那么他的作品便会是平淡乏味和苍白无力的。由于这个缘故，每个伟大诗人的创作都是一个完全特殊的独创的世界。”[②]别林斯基把作家的个性及其表现的强弱看作是作品艺术感染力高低的标准，并由此认为伟大作家的伟大之处就在于突出表现了一个属于自己的完全崭新的艺术世界。作为一个革命民主主义者，别林斯基认为作家的创作个性应该和人民、时代精神联系起来，优秀作家在这方面堪为表率：“伟大的诗人在谈着他自己，他的‘我’时，也就是在谈着一般人，谈着全人类”。[③]这表明别林斯基意识到作家的创作个性是可以而且应该体现社会需要和人类精神的。别林斯基也对艺术创作过程中作家个体的意识和无意识问题进行了艰难的探讨，由强调无意识到否定无意识，最后达到实际上的统一，应该说这最后的结论是比较客观的符合创作实际的。
十九世纪末以来，西方出现许多新的文艺派别和批评思潮，这些流派和思潮的哲学基础虽多为唯心主义，但他们的艺术见解却有很多真知灼见，在创作个性的问题上亦是如此。唯美主义强调文艺家的个人的、独特的感觉，尤其是对艺术形式美的特殊感觉。王尔德在《社会主义下之人的灵魂》一文里说：“艺术乃是世界有史以来个性最丰烈的一个状态。”对王尔德们来说，艺术的任务即是自我的实现，文学的精髓是个性，不是普遍性。象征主义认为真正的诗，只能是外在世界在作家心灵上所引起的梦幻、暗示，因此他们在创作中追求个性和灵感。马拉美强调：“人的心灵、个性迫切地需要自我解释，这一需要正直接地反映在当前的文学中。”[④]就是说，诗或文学乃是心灵、个性的自我解释。弗洛伊德主义认为文艺创作起源于作家的个人动机，是“本能欲望”的一种升华，创作过程则是一种作家个体的无意识或自由联想的白日梦，强调作家创造性和主体作用。在《创作家与白日梦》里，弗洛伊德反复申言，作家的创造性想象“无异于‘昼梦’”，并且相信，把文学与昼梦作一比较“会有一定的价值”。表现主义主张作家应深入自己的内心，进行内心的深刻体验，以形成和表现自己的独特世界。里尔克提出：“创作者必须自己构成一个世界，从自身内部，从他所从属的自然中找到一切。”[⑤]通过作家独特、完整的内在宇宙的“自然”，去体现人的生命之声。毫无疑问，这些见解都是值得我们批判吸收的。
从上面对创作个性理论的简要概述中，我们可以得出以下几点结论：
第一，创作个性的概念无论在中国还是在西方，出现的都较晚，并经历了正反不断交替的历史。而严格意义上的创作个性只是到现代才产生。
第二，中国作家、理论家尽管多从伦理角度入手，但由于对创作经验把握得较准确、深刻，对创作个性概念的形成和理论的丰富做出了贡献，主要表现在：（一）意识到了审美主体创作时的心境应是自由的、非一己功利性的；（二）既重视作家修养、学识对个性的影响，又注意到气质等生理、心理因素对个性形成的作用，并较好地把两者统一了起来；（三）看到了作家创作个性和文学风格之间的内在关系；（四）提倡和强调作家应表现自己的性灵，把文学独创性的根源指向艺术家自身；（五）认识到创作个性是在创作实践中逐渐形成，也是一个作家成熟的标志；（六）把作家创作个性的形成及表现和人性的解放、个性的解放结合了起来。
第三，西方作家、理论家是从人的全面觉醒、解放的大范围内，对创作个性的概念和理论提出了很有价值的见解，主要表现为：（一）把文学艺术作品看成是作家主体创造性活动的结果；（二）重视作家的想象、情感、直觉，把它们和作品的独创性结合起来；（三）强调艺术活动是一种心灵的自由，并意识到作家的心灵是一个有机的整体；（四）指出了作家的创作个性和社会、时代的联系；（五）承认作家个体的无意识对创作活动的积极意义，并把意识和无意识，灵与肉统一了起来；（六）提出了文学是人的生存活动和生命表现的见解，更加重视对创作个性内在机制的探讨。
二、对几种流行的创作个性看法的批判性思考
个性问题已成为今天的文艺理论体系中一个不可或缺的组成部分，但是，正如理论回顾中所显示，创作个性的探讨是复杂的、艰难的，一直到目前为止，关于什么是创作个性，仍然是一个众说绘纷、莫衷一是的问题。基于此，我准备先对几种很有影响的创作个性看法进行批判性思考，然后再在此基础上对创作个性的构成和特征提出自己的见解。
道德人格说 所谓道德人格说，即认为创作个性等同于伦理学范畴的作家人格，如“文品即人品”的观点。这种看法在中国根深蒂固，既有历史的渊源，又有现实的土壤。从历史上看，“诗品出于人品”（刘熙载《艺概·诗概》）象一条红线贯穿于中国古代文论的始终。从孔子的“有德者必有言”（《论语·宪问》）、《易传》的“修辞立其诚”肇其始；中经孟子的“知言养气”（《孟子·公孙丑上》）、杨雄的“绷中而彪外”（《法言·君子》）、刘勰的“立以行立，行以文传”（《文心雕龙·宗经》）、韩愈的“仁义之人，其言蔼如”（《答李翊书》），郭若虚的“人品既已高矣，气韵不得不高”（《图画见闻志》），揭傒斯的“若做得好人，必做得好诗”（《诗学指南》）助其澜；直到叶燮的“诗与文如其人”（《已畦文集》卷八《南游集序》），薛雪的“著作以人品为先”（《一瓢诗话》）收其尾。“文品即人品”的观点在中国古代文论中一脉相承。“道德人格说”在当代也有影响，不少作家、理论家仍然认为人品是作家主体创作过程中最主要的素质和条件，人品的好坏决定着作品审美价值的高低，这种现象产生和流行的深刻原因在于，中国的伦理道德历来受到重视，人们的思维方式特别是艺术思维方式偏重于一种伦理为中心的“直观外推”与“内向反思”、往复推衍的横向重叠。[⑥]这不能不对中国艺术家、理论家产生巨大影响。
不可否认，创作个性和作家人格有着一定关系，这种见解在一定的历史阶段也具有不可替代的意义：它感觉到了文艺和作家主体的联系，看到了作家个体的修养对作品创作的意义和作用。但是，随着社会和艺术的不断发展，随着艺术的本质和特征不断被认识和把握，这种看法越来越暴露出它的局限性，越来越使人感到它和艺术规律的不相一致。
艺术作为一种特殊的意识形态，和其它意识形态不同，它不但重视对象客体，也强调作家主体，艺术作品就是主客观因素有机融合的产物。但是，这并不能把创作个性和作家主体的道德伦理思想划成等号。创作个性不仅包括作品中作家的思想感情（道德伦理思想只是其中一部分），还包括作家对对象客体的感知、体验、把握以及传达上述主客体内容的艺术思维方式和表现技巧。如果把创作个性等同于伦理学范畴的作家人格，不仅会使作品的内容和形式受到限制，而且也把创作个性压缩在一个很狭窄的圈子里，裹在伦理和功利的大袍下缩手缩脚。另一方面，文品等同于人品的命题本身亦是违反艺术规律的。中国古代已有人意识到这个问题，魏文帝曹丕说过：“观古今文人，类不护细行，鲜皆能以名节自立。”（与吴质书）梁简文帝萧纲有“立身之道与文章异：‘立身先须谨重，文章且须放荡”（《诫当阳公大心书》）元遗山的诗道：“心画心声总失真，文章宁复见为人，高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”（《论诗三十首》）如何阐释这个问题，现代不少理论家认为这种现象的出现只是少数，因而并不能否认人品等同于文品。这种只从表现的数量多寡来判定问题，而不探索产生这种复杂现象的内在原因，是解决不了任何问题的。文学创作是一种对人的生存、自由的追求和表现，在真正的艺术作品里面，它必然表现着作家的人性本色。作家可能在现实中被异化，但在作品中他却不能丧失自己的本性，否则就不可能打动人、感染人。钱钟书认为这是“言出于至诚，而行牵于流俗”。[⑦]而高尔泰更把它上升到艺术哲学的高度，认为这是“一种隐藏在庸俗和卑劣后面的深刻的悲哀、孤独感和对于假我的鄙弃”[⑧]。这正是文学本性所决定的。这种看法和西方美学家从艺术的想象特征接触到这个问题的见解不谋而合，德国美学家和艺术理论家玛克斯·德索认为想象个性不同于实际的个性，“有些屈从于恶习之引诱的艺术家，涉足淫秽、伤风败俗的艺术家能创作出最纯洁精美的作品来，这是有案可查的。”[⑨]可见，文品并不等于人品，作家的艺术作品的美属于全人类，而作家自己人品的丑恶只属于他个人。
从艺术实践来看，把创作个性等同于作家人格亦是有害的。中外文学史上有些作家人品并不足道。但其作品却有独特的审美价值。例如吴梦窗，他的词作超逸沉郁、感人至深，但因人品不高，历来受到曲解。再如韩愈，也是一个表里不符的典型。在他的个性中，存在着极为卑下的一面，贪权媚贵，好财溺色，小人之心，处处可见。但他文章所表现出来的创作个性则是浩然正义，滚滚滔滔，君子风度，不可侵犯。因此，以作家人格等同于创作个性来衡量作品，只能或是采取贬抑的态度，不能得出公正的评价；或者要肯定作家的作品，只得拔高作家的人品，这些都妨碍正确解释和科学评价许多作品。
个体自我说 所谓个体自我说，即把创作个性混淆为作为人的一切意义上的作家人格、个性，如“自我表现”的观点。这种看法在西方广有影响，这和西方的社会文化结构有密切关系。从古希腊罗马起西方就强调人的个性的全面发展，文艺复兴以后，人本主义的思想家、艺术家们更是愤怒抨击中世纪宗教神学对人的个性的扼杀，要求人的个性摆脱一切束缚，得到完整、彻底的解放，这反映在艺术上就形成了作家对“自我”的热情讴歌，狂热追求的态势。
笔者并不认为创作个性可以和作家个性截然分开，也不否认“自我表现”理论对人的个性觉醒、个性解放运动所起到的推波助澜的作用，从某种意义上可以说作家个性的形成是产生创作个性的基础。但是这并不能由此认定创作个性和作家个性是一回事，忽视作家个性系统中创作个性子系统的突出地位和超前发展。
判断一部艺术作品是否具有创作个性，并不在于作家是否在作品中表现了何种纯粹个人的东西，而是决定于作家内在的自由的心灵特征和表现对象的固有尺度、结构的完美契合，决定于传达这种完美契合内容的艺术思维和艺术技巧的独特和新颖。因此，凡是有益于创造美的、新颖的作品的作家心理特征都和创作个性有关，而凡是和作品无关、有损于作品的一切作家个人琐碎的、庸俗的、甚或伟大的东西都和创作个性绝缘。把创作个性等同于作家“自我”，则会使作家误认为只要赋予个人感觉、个人情绪、个人经验以艺术形式，就有了创作个性，实际上这往往是取消了创作个性。
文学史上有很多作家日常生活中的个性特征有别于他（她）在作品中显现出来的特征，产生这种现象的原因是什么呢？赫拉普钦科提出二条，一是社会历史的转折时期，一是作家所属的文学派别，会促使作家产生一些强有力的美学冲动和审美要求，即使这些要求不符合作家的个性特征，也往往强烈地吸引着作家。[⑩]这是客观原因，更主要的是文学创作中作家主体的创造规律所然。作家通过想象和幻觉，可以而且需要克服和超越自己个性的经验、感觉的不足和缺限，以产生一个完满的、独特的有机精神品种。这些艺术史实和艺术创造规律都表明不能把创作个性和作家的自我等同起来。克罗齐告诫：不要把“诗的人格”和个人等同起来；[(11)]雅克·马里顿忠告：“创造的自我”不应该与“自我中心的自我”混为一谈，[(12)]都是至理名言。
个性否定说 所谓个性否定说，即认为文学艺术的创作和发展是对创作个性的取消，艺术中的创作个性是一种缺陷甚至是有害的。持有这种观点的人，多是西方现代理论家和作家，如荣格、苏姗·朗格、艾略特、海德格尔以及一些新批评派的批评家和存在主义的理论家。但实际上十九世纪已出现了这种现象的萌芽，诗人济慈和哲人叔本华、尼采的否定创作个性的文论就是如此。产生这种主张的原因是比较复杂的，象荣格和苏姗·朗格对创作个性的否定是和他们的理论体系及对艺术本质的理解相一致的。荣格认为艺术的本质在于显现人类的思想和集体无意识，因此一切个人风格都是有局限的。（见荣格《心理学与文学》）苏姗·朗格认为艺术的本质是人类情感的符号表现，因此艺术表现的是人类情感，而不是作家个人真实的情感。（见苏珊·朗格《艺术问题》、《情感与形式》）而艾略特和海德格尔等人否定创作个性一方面是对主观主义文学泛滥的反感，一方面也和他们认为个人的能力是微不足道的观点相关。既然个人的东西令人厌恶，却又无力表现广袤的世界，倒不如干脆取消个性反而更好，所以海德格尔认为：“艺术家对于作品来说，是一种无关重要的东西；甚至可以说，他在创作过程中消灭了自己，促进了艺术作品的提高。”[(13)]艾略特也断言：“一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。”[(14)]
个性否定说的错误是显而易见的。虽然个性并不等于共性，人类共性的情感比个人的精神更重要，但是人类的思想情感在作品中必然是通过作家自己的真实情感和独特的心理机制表现出来的。（作家个体对人类情感体验的深浅，把握的多少，表现的强弱是另一回事）皮亚杰证明了，主体对刺激的反应必须借助自身已经形成的“反应格局”，即个性的心理结构。[(15)]反对和否认艺术家的独特的、不断发展的“反应格局”，只会使艺术家成为人类思想情感的单纯传声筒，只会忽视艺术的个人审美表现，削弱甚至丧失艺术的感染力。高尔泰也从创作动力角度对个性否定说进行了批判，他说：“一个没有自己的独特体验的人是一个没有个性的人。一个没有个性的人也就是一个不审美不创作的人。离开了自我，离开了个性，离开了直接体验，就没有感性认识。而理性的知识所产生的动机，却又往往不是艺术创作的动机。就艺术创作来说，动机及其强度的持久性恰恰是取决于他自身的真实体验，即他自己的情感的真实性。”[(16)]可见，把个性和人类共性绝对割裂，忽视和取消个性，都是错误的，都是对艺术创作有害无益的。
注释：
①转引自韦勒克《近代文学批评史》第一卷，第272页。
②《别林斯基全集》俄文版，第10卷，第408页，见马莹伯《别·车·杜文艺思想论稿》第20页译文。
③《评莱蒙托夫的诗》同上第539页，重点原文有。
④《西方文论选》下卷，第259页。
⑤《现代西方文论选》第165页。
⑥参见《禅宗与中国文化》第154页。
⑦《谈艺录》第163页。
⑧《美是自由的象征》第259页。
⑨《美学与艺术理论》第200页。
⑩《作家的创作个性和文学的发展》第84—85页。
(11)见沃尔夫冈·凯塞尔《语言的艺术作品》第378页。
(12)见刘若愚《中西文学理论综合初探》。
(13)《作家的创作个性和文学的发展》第74页。
(14)艾略特《传统与个人才能》，见《二十世纪文学评论》上册，第138页。
(15)见皮亚杰《发生认识论原理》。
(16)《美是自由的象征》第185—186页。