文化代谢论——文化的“生”与“死”，本文主要内容关键词为：文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
事物之永恒，是与生殖和衰亡之间彼此的更迭交替联系在一起的……
威廉·哈维
苟日新，日日新，又日新。
汤之《盘铭》（注：这句话的意思是：天能够使自己由旧变新，那就应当天天使自己由旧变新，而且接连不断地新了还要更新。“苟”，如果。“新”，原意是指洗涤身上的污垢，焕然一新。引申为品德修养的弃旧图新。“汤”，商朝的开国君主成汤。“盘铭”，“盘”，是沐浴用的铜制器皿。“铭”，刻在器皿上用来警戒自己的文辞。（参见刘俊田等《四书今译·大学》））
对着任何活着的人谈论他的死亡，无论如何都是最令人不愉快的话题。死亡的恐惧始终笼罩着人类，不论对于人类肉体或人类文化来说都是这样。人们热爱生命，憎恶死亡，但是却不敢面对死亡，既使叱咤风云如秦始皇，如汉武帝，他们也在死亡面前战栗觳觫，他们着魔般地寻求长生不老之药。这种对于自然生命的心态总是不断地投射到对于文化生命的心态之上。在“全球化”的今天，对于“传统文化”的命运的担忧已经成为人类“全球性”的文化心态。在1997年9月召开的不结盟国家麦德林会议提供的一份文件指出
不结盟国家运动认为，经济的全球化，单极世界与穷国在技术上的差距正威胁着传统的文化，并且将许多国家的生存置于危险之中。
（埃菲社哥伦比亚麦德林9月3日电）
“全球化”标志着人类正经历人类文化史上一次最伟大的文化代谢。人类对自身的命运远远缺乏认识，许许多多的人把人类文化的更新，视为自身文化的危机。
当代的文化科学工作者无论如何也不能忽视这一文化现实，不能不从对人类文化演进的历史考察中来解释当前最关人心的文化现象。
一、文化是生命体，文化遵循生命法则
一切生物的生命过程都可以归结为生存适应的过程，人类也不例外，与其它生物不同之处在于人类创造了生存适应的独有的形式和手段——文化。人类文化学强调文化是人类的文化活动。文化活动是人类生命活动的一部分。人类不仅生活在自然之中，同时也生活在文化之中。离开文化现象就无法描绘人类的生命现象，就像离开了手脚和头脑就无法描绘人体。文化和人类不是两回事，而是一回事，因为没有人类，文化就不存在，同样的，没有文化，人类就不存在。人类生命转化为人类文化，同时人类文化转化为人类生命。作为生命现象，任何具体的文化过程都体现为新生，成长，和衰亡的过程。
生命由原生质演化为复杂的生物机体。一切具体生命本质上是一种“结构”，生命过程也就是从“建构”到“解构”（不是哲学术语的“解构”，而指结构的解体），再重新“建构”和“解构”的过程。生命的永恒体现为（仅仅体现）为无数具体生命生生死死的演替过程。生命和生命过程的描述完全适合于文化和文化过程的描述，因为文化是生命体，文化现象是生命现象。
文化是生命体从作为文化最生动部分的艺术可以得到恰当的说明。“艺术生命”对于任何艺术家都不是陌生的可有可无的概念。艺术的使命在于创造生命，艺术的伟大在于能够创造生命。艺术创作赋予万物以生命。“艺术生命”包括艺术家和艺术品两个方面。艺术家的艺术生命体现为艺术品的结构能力和艺术手段和方法的创新能力；作为二者基础的则是艺术的创造性思维（相对于复制性思维而言）。艺术品的生命则体现为艺术品对于“接受者”（例如“读者”和“观众”）的拥有。失去对“接受者”的拥有，即失去艺术生命的拥有。艺术家同时创造艺术和艺术品的“接受者”。所以，“艺术生命”存在于“艺术品”和“接受者”的不断创造和更新之中。
艺术品的创生过程是艺术家将生命投射到创作对象中的过程，也就是创作对象生命化的过程。一块石头无论如何不能说是生命体，但是经过艺术家的成功雕塑，使之具有了生命。罗丹的雕塑《沉思者》没有人不觉得他是一个活生生的人而只认为是一块石头。我们能感到这位沉浸在思考中的人悠缓的气息和溪流般的血脉，我们从他身上感受着人类思维的深邃和睿远，我们会受到他的感染而思绪翩跹。雕塑家赋予石头以生命，让石头“活”起来，使之有爱，有憎，有善，有恶，有伟大，有卑琐，有人类所具有的一切性情和品格。人类同化自然，使自然物具有人性。即使是抽象艺术，也必须富有生命气息，必须是“活”的，而不能是“死”的。万事万物只有艺术家予以“赋活”，才能成为艺术。这是艺术的根本法则，我们称之为“生命法则”。任何作品不管如何故弄玄虚，也不管作者如何超前，有“形”而无“神”，注定不能成为艺术。“没有无情感的山水，只有无情感的画家”，这句恪言道出了艺术的真谛。艺术品就是艺术家自身。没有任何真正的艺术家会忘记他的全部艺术活动都是创造生命。本世纪最伟大的小说家詹姆斯·乔伊斯对于“形象”的解释说明了他对艺术的深刻理解——
具有戏剧形式美的形象是在人的想象中加以净化后再次投射出来的一种生命。
（《一个青年画家的画像》）
艺术形象是一种生命，创造形象即创造生命。还有比这更恰如其分的说明艺术的本质吗？
中国古代优秀的艺术创作家和艺术理论家非常了解艺术的生命特征，这从艺术概念和批评术语中可以很清楚地看出来，诸如“性灵”，“神韵”，“风骨”，“形神兼备”，“神完气足”，“情景交融”，“气韵生动”等等，都着眼于将艺术视为生命体，从生命的角度来看待艺术的创作和批评。中国的书法，向来以“人体”看待“字体”，字体即人体，是中国书法美学的基本观念。
生命的存在和延续必须满足以下几个前提：
第一，任何生物有机体都不能孤立存在，而只能生存于自然和生态环境中。
第二，维持生物有机体所需要的能力来源于有机体的外部。生物有机体是耗散结构，其能量消耗必须外部环境补充。生命体和环境（自然的和生态的）是能量交换关系。
第三，某一种类的生物有机体，和其它种类的生物，以及同种类的其它生物有机体，始终处于“竞争”和“依存”的双重关系之中。（达尔文在使用“生存斗争”这一术语时，首先强调“其意义包含着这一生物和另一生物的依存关系”，（注：[英]达尔文《物种起源》，第77页。商务印书馆1995年6月第1版。）而人们常常忽略了这一重要说明）。
第四，生物有机体不断进行的新陈代谢，保证了生命的持续存在，代谢停止，生命也即停止。新陈代谢包括生物有机体组织和生物有机体的活动两个方面。
第五，生物有机体的生殖过程，保证生命个体的延续和增殖，从而保证种系的存在和繁衍。生物物种实质上也是一个新陈代谢过程，它发生在生命个体之间，是生命个体的生与死的迭代。
文化遵循生命法则，和生物有机体一样，文化的存在同样要满足以下前提：
第一，任何文化事物和文化体系都不能孤立存在，文化像人一样，生存于自然和生态环境之中，而且文化形成人类生态环境的一个特别部分——文化环境。文化必须适应自然和生态。文化还必须适应文化。
第二，文化的创造和发展，有赖于从自然和生态环境以及不同种类的文化吸收能量，这种文化的“能量交换”一旦终止，或者说一种文化难以从自身之外吸收能量和营养，这种文化就自然衰落。
第三，文化事物之间和文化体系之间存在“竞争”和“依存”关系。“文化冲突”和“文化依存”具有不能分割的同一性。文化新旧事物的关系属于新陈代谢范畴，它们之间是更替关系。
第四，文化的发展和进步有赖于文化代谢的进行。代谢的停滞造成文化的停滞。自我更新能力是文化生命力的标志。
第五，文化的积累是不断地创造、创生和创新的过程，而不是单纯的复制。
文化人类学的创始人泰勒是认识到文化代谢的第一人，虽然他没有使用文化代谢术语。他说：
文明的前进，既靠引进新事物，也常抛弃旧事物。引进新事物，抛弃旧事物，这就是文化的新陈代谢。而文明的前进，要“靠”新陈代谢的实现。
二、新陈代谢：文化发展的内在动力
“新陈代谢”是生物学术语，用以概括生物的基本生理功能。按字面讲，“新陈”，也就是“新”和“旧”，“代谢”是两个单音词组成的复合词，“代”是变更和替代的意思，“谢”是去除和死亡的意思。新陈代谢作为生物机体的生理活动，一方面是指生物个体吸收，消化和排泄的过程，一方面是指生物机体组织的细胞的新生与死亡。对于生物物种而言，生物个体的生死交替也可以视为代谢过程。而整个地球生命现象，体现为新物种的产生和旧物种的灭绝。广义地说，“新陈代谢”可以用来描述新生旧灭、新旧更替的连续过程。
文化代谢，就是我们将生物学术语引进文化科学所形成的一个术语。“文化代谢”和“文化变异”、“文化变迁”、“文化进化”等术语一起用来从不同角度解释文化的变化现象和变化机制。
文化是可变体。人类史家B·M费根指出，“文化是一种变化中的现象，随着时间流逝而逐渐变化。”（注：[美]B·M·费根《地球上的人们——世界史前史导论》第15页。文物出版社1991年9月第1版。）文化学家L·怀特则把文化比喻为“河流”（注：[美]参见L·怀特《文化科学》第七章。浙江人民出版社1988年6月第1版。）。文化的变化包含着新事物产生和旧事物淘汰的演替过程，这是文化的一个最重要的特点。我们称之为“文化代谢”。正是由于新陈代谢，文化事物和文化体系才有兴衰，正是新陈代谢，文化才能前进和发展。
由于自然力的作用，岩石会发生变化，碎裂、剥落，直到粉化，最后被风吹散。这个变化过程极其缓慢，按地质时间计算。岩石的变化过程不存在新事物产生和旧事物淘汰的更迭。但当岩石被人类选择作为石料，经过加工制作而成为工具——“石器”，就具有了新的性质。岩石的变化并不形成新旧之别，而石器的变化却形成新旧之别。我们拿着一把石斧，会说“这是新石斧”，“这是旧石斧”，而我们不会指着岩石说“这是新石头”，“这是旧石头”——既没有必要也没有标准区分石头的新旧，而且这种区分对于石头而言毫无意义。但是对于石器我们会从各个方面、各个角度区分新旧：型制、规格、式样、加工方法和技术、种类、系列、功用等等。人类认识到这种区分的必要性和可能性，体现了人类对工具行为的一种基本认识：创制新工具，淘汰旧工具。也就是说人类的工具行为是一个新陈代谢过程，一个不断创制和更新过程，一个积累和进步过程。
新和旧是时间性概念，也就是说“新”和“旧”之间体现着时间差异，而不是空间差异。文化的“新事物”和“旧事物”就是属于时间性概念。明确这一点是很有必要的。这样我们就不会把文化的新旧交替的关系和文化多样性混为一谈。
文化的“新事物”和“旧事物”的内涵远远超出单纯的时间意义。即以“石器”而言，我们在上面说到的型制、规格、式样、加工方法和技术、种类、组合、系列、功用，都包含着新与旧，这是更重要的、更有价值的区分，因为这种区分意味着文化事物的各因素、各方面都存在新与旧的转化和交替，因而也就存在不断改进、不断发明、不断更新的广阔前景。
任何文化事物都有一定的生命周期，都经历由起到落，由生到灭，由新到旧的过程。新事物的不断产生，旧事物的不断淘汰，形成连续的新陈代谢过程。正是由于文化具有新陈代谢机能，文化生命才能存在和延续下去。“文化变迁”不能完全说明这一文化特性，因为“变迁”不一定是连续的。“代谢”则一定是连续的。而且“变迁”可以是一种自然现象，比如海洋变成陆地，草原变成沙漠。而“代谢”却体现了文化赖以生存的基本功能。对于文化代谢的认识令我们感到格外兴奋和惊喜，因为我们“发现”了人类文化进步的“奥秘”。它让我们对人类文化充满希望，充满信心。文化代谢总是以创造、创生、创新为先导，以新事物的出现为先导；没有新事物的不断产生，也就没有由新向旧的转化，也就没有旧事物的淘汰，也就没有新陈代谢。所以文化代谢本质上是文化创造过程。这恐怕是文化代谢最迷人之处。正是创造、创生、创新，劳动新陈代谢过程的进行，开辟一个又一个人类文化的胜境。我们不妨回顾一下农耕工具的历史。新石器时代中国境内的先民发明了“耒耜”，这种使用人力的农耕工具的创制，使新石器革命的核心成果——农耕迅速在中国境内传播和发展，拉开了文明时代的序幕。耒耜作为原始农业的主要耕作工具，一直使用到铜器时代。犁是先秦农耕工具的一项重大发明。犁的创制和引入农业，使耒耜被淘汰。战国时代发明了铁制犁，并且发明了牛耕，使当时的中国农业在世界上居于领先地位，为辉煌的中华文明奠定了基础。铁犁作为农耕的主要工具一直使用到当代。近代工业革命之后，农业机械陆续发明。耕耘机的引进，逐渐取代犁耕，带来了农业机械化的质的飞跃。
文化代谢是文化发展的内在动力。正是文化代谢功能的发挥，人类才能从创制第一件粗糙简陋的石器，经过漫长的无数更新而又更新的阶梯，进步到今天创造出航天飞机和电脑网络。
三、新与旧：永恒的交替
新陈代谢法则支配着一切生命现象，也支配着一切文化现象。文化发展的历史并不是单纯的有增无减，有盛无衰，有起无伏，有生无死，而是方增方减，方盛方衰，方起方伏，方死方生，这并不是哲学演绎，而是文化实现。文化是由新与旧、兴与衰、生与死的旋律构成的交响乐。
人类文化从起源，也就是三百万年前能人出现，历经直立人取代能人，智人取代直立人，新人取代智人。新石器时代取代旧石器时代，金属时代（铜器时代、铁器时代）取代石器时代。“文明”取代“野蛮”。许多文明产生而又消失。世界文明史如同一个永设的舞台，你方唱罢我登场。
直到今天我们所看到的人类文化史，已经经历了由渔猎采集向农耕畜牧，由农业文明向工业文明的划时代飞跃。
文化过程就是新旧交替过程。一切文化现象概莫能补。
美国著名文学派史学家丹尔·J·布尔斯廷在他所著《创造者》一书里表达了这样的观点：他认为艺术的发展与“科学的推陈出新”不同，“艺术的发展却不是新旧交替，而是不断补充积累”。（注：[美]丹尼尔·J·布尔斯廷《创造者》第1页。上海译文出版社1997年1月第1版。）丹尔·J·布尔斯廷的《创造者》正如评论所说“充满敏锐、精辟的判断”，但是他对艺术发展的看法，否定艺术的新旧交替，却并不符合艺术发展的历史实际。
让我们以中国戏曲发展的历史过程作为实例，来看一看艺术的新旧交替是怎样进行的。
中国戏曲的发展大体可以分为三个阶段，即：杂剧、昆曲、京剧。杂剧兴于元而衰于明，昆曲兴于明而衰于清，京剧兴于清而延至今（京剧现在处于什么阶段，可以讨论，但至少现在不处于诞生阶段，也很难说是兴盛时期。这个问题太容易使人动感情了，所以我使用了一个“延”字）。三者都经历着由诞生，而繁荣，而衰落的过程。杂剧的发生学研究不少，碍于资料不足，杂剧诞生阶段的具体情形还难以说清楚。但昆曲和京剧的发生学，特别是京剧，文献资料相当丰富，史学著作已有详细的论述。我们从中可以知道，昆曲和杂剧、京剧和昆曲都是新旧交替关系，即前者兴而后者衰。对于杂剧的衰落和昆曲的兴起《中国戏曲通史》是这样概括的：
在北杂剧月益衰落的同时，南戏却得到了迅速的发展。起初是南戏各种声腔的并列竞争与交流发展，随后是昆山腔与弋阴诸腔戏的崛起盛行和流布演变。新兴的昆山腔和弋阳诸腔戏，继承了南戏的传统，又吸收了北杂剧的成果，在戏曲舞台上，开创了以南曲为主的时代。（注：张庚、郭汉城《中国戏曲通史》中册第3页。中国戏剧出版社1981年6月第1版。）
《通史》引用了戏剧理论家王骥德的一段记载非常生动具体的描述了昆曲和杂剧新旧交替的历史状况：
王骥德《曲律·论曲源》一节中，在叙述明季以来南曲与北曲兴衰更替时，说：“始犹南北画地相角，迩年以来，燕赵之歌童舞女，咸弃其捍拨（按：这里指伴奏北曲的乐器琵琶，借以指北曲本身），尽效南声，而北词几废。”甚而至于当时北京明王朝内廷的演戏活动也改院本、杂剧而为南戏了……由于海盐腔、弋阴诸腔的发展和昆山腔的崛起，到了万历时期，终于出现了戏曲艺术发展的一次大变迁，由民间和宫廷，由南到北，在戏曲舞台上变成了以南曲声腔剧种为主的时代。（注：张庚、郭汉城《中国戏曲通史》中册第8页。中国戏剧出版社1981年6月第1版。）
昆曲经过明代后期（万历、天启、崇祯）和清代初期（康熙）的兴盛和繁荣（改朝换代的历史大变动也并没有对昆剧的勃兴造成影响，耐人寻味），由于“乱弹”（泛指昆曲之外的剧腔）的兴起，出现了与昆曲“剧烈的争胜局面”，（史上的所谓“花雅之争”），结果乱弹诸腔“取得绝对优势。”新兴诸腔经过短时期演变、争胜、融合，终于在道光年间在北京形成了徽汉合流的“皮簧戏”，即京剧（京戏）。根据《燕京岁时记》记载，咸丰以前，最重昆腔高腔，咸丰以后，专重二簧。也就是说，在清代末年，京剧“逐渐形成压倒一切的优势，取代了昆曲剧坛盟主的地位。”重演了戏曲史上昆曲取杂剧地位而代之一幕。
京剧和昆曲新旧交替的过程与昆曲和杂剧新旧交替的过程惊人的相似，当然不是出于偶然，这是文化代谢法则在艺术发展中的体现。
许多史学家总结昆曲“衰落的原因”。吴梅在《中国戏曲概论》中指出：“嘉（庆）道（光）之际，有曲无戏，咸（丰）同（治）以后，实无戏无曲矣。”这说明一个剧种到了后来完全失去了创造力，连一出新戏一段新曲也创制不出了。
当代戏曲史家周妙中对于“昆曲逐渐衰落的现象”作了解释（注：周妙中《清代戏曲史》第八章。中州古籍出版社1987年12月第1版。），认为一是“昆曲兴盛了数百年，渐趋规范化、程式化，进而走向了僵化，失去了旺盛的生命力”。二是清朝中叶以后传奇作家文人渐多，他们不懂演出，也不考虑演出，剧本成了“案头文字”。三是“人们的爱好往往要求有所更新。一种文艺盛行的时间太长了，又不再改进提高，就不能再给人以新鲜的感觉，观众对它的爱好就会减弱。如果这时另外产生或传入其它富有生命力的文艺，一饱新人们的视听，自然会转移观众的爱好，久而久之，更会进一步取代它的地位。这是势所必然的发展规律。”周妙中的分析很中肯，昆曲的衰落是因为它失去了生命力，失去了自我更新的能力。
《通史》讲到晚期的昆曲有一段话很值得注意：“清代中叶时的昆曲，其艺术形式已发展得相当完整，在舞台艺术上也形成了完整的一套体系，较难以做根本性的改革……”（注：张庚、郭汉城《中国戏曲通史》下册第36页。）对于新事物和旧事物人们常常提问：新的是不是一定比旧的好呢？应当说，昆曲的衰落并非由于不“完美”，恰好是太“完美”了，以至于它再也没有更新的余地。京剧所以取昆曲的地位而代之，也并非京剧有了“完美”的发展，恰好不是，京剧远不如昆曲“完美”。但是京剧创造了新的音乐形式，创造了新的表演形式，为舞台开辟了戏曲艺术的新天地，而且它具有新的艺术创造潜力。京剧的“新”就在于它能吸收消化新东西，它能不断自我更新，自我丰满。京剧具有旺盛的代谢功能，昆曲却失去了代谢功能。这和人类生命的青春和衰老是非常相象的。在“生存竞争”中，京剧拥有昆曲失去了的“生存优势”——京剧不但夺走了昆曲的观众，而且能够创造自己的观众。一句话，昆曲拥有昔日的褪色的“完美”，京剧拥有未来的崭新的“完美”。有不少戏剧文学家认为京剧的剧本的文学成就远不如杂剧和传奇。这是很难否认的事实。不过，京剧也许更有资格称为“表演艺术”，更有资格称为“戏剧”，虽然它以失去某种文学性为代价。
昆曲兴而杂剧衰，京剧兴而昆曲衰，中国戏曲发展为新旧交替的反复经历充分印证了文化代谢的基本法则，对于认识新事物的发生和建构以及新旧事物之间更替的过程是很重要的启发。
第一，旧事物不是新事物的母体，也就是说，新事物不是旧事物的衍生和脱变。昆曲是由“昆腔”演化而来，京剧是由“皮簧”演化而来。在昆曲和京剧兴起之时，杂剧和昆曲属于“传统”事物，昆曲和京剧属于“新生”事物，新生事物不是在继承传统的基础上产生的。传统不是新生事物的生母，而是不情愿的奶妈。第二，在旧事物尚未消亡（甚至消亡以前很久）的时候新事物就已经在异地萌生，新旧事物之间有一个相对共存期，或者说生存优势争夺期。第三，不是旧事物的衰落造成新事物的兴起，即，不是杂剧衰而使昆曲兴，不是昆曲衰而使京剧兴，新旧事物的兴起和衰落之间，衰落并不带来兴起。旧事物的衰亡并不能产生新事物。第四，相反地，是在新事物兴起之后，发展壮大，取得优势，而加速旧事物的衰落。旧事物的生命可能延续相当长的时间。昆曲在19世纪末20世纪初衰落之后，并未消亡，直到五十年代还有一短暂的“复苏”（《十五贯》的在京演出，被称为“一
戏救活一个剧种”。）第五，在旧事物衰落的过程中，人们的态度不仅不是推而倒之，而是尽力扶持，乃至力挽狂澜。其旗帜是对传统的维护。而新事物兴起的早期，总是因为出身凡俗，初级幼稚而受到嘲笑、压制，甚至迫害。第六，新陈代谢、新旧交替是不可逆的过程。新旧事物之间的交替可能经历一个曲折反复的过程，但最终结果必定是新事物取代旧事物。
一切文化事物都是暂时的，只有新事物与旧事物的交替是永恒的。
四、“新旧观”的重大误区
“新”与“旧”是文化代谢范畴的一对核心概念，对待新与旧的观念和态度可以概括为“新旧观”，它不仅反映价值取向，也反映思维模式和行为模式。一些至今也没有做过认真分析的重大认识和行为误区，是我们不能无视和回避的。下面我们将分别加以论述。
第一，以旧抗新
现在的中年人也许都还记得国内曾经进行过的算盘和计算器的比赛。在当时，通过媒体引起全国范围的热烈关注，因为算盘还是全国商店的柜台上和会计手里必备的计算工具。比赛的结果是震奋人心的：算盘比计算器快！在商店，听着辟哩啪啦的算珠的响声，你会看到一些老售货员得意的神情和“还是算盘好使”的评价。当时的情景很像一场中国获得冠军的世乒赛，所显示的民族心态是耐人寻味的。算盘是中国传统的手动计算工具，而计算器则是20世纪发明的电子计算工具。这种有意昭示全国的比赛，当然不是想证明现代计算工具的先进并加以推广，也不是美国式的凡事都要"TRY"（试）一番的“实验主义”，而是满足一种微妙的心理：“旧的（传统的）不比新的（现代的）差”，“我们不比你的差”（电子计算器不是“我”发明的）。这恐怕是现代文明和英国炮舰一起打开中国大门之后所产生的一种“逆反无意识”。“中”和“外”不知不觉当中与“旧”和“新”联系在一起，“排外”和“拒新”总是难解难分。
社会心理倾向不是从新如流，而是守旧如城。
八十年代初像热浪一样席卷中国的“气功”狂潮，十分突出的反映出当时的社会文化心态。这种心态与一百年前义和团的“刀枪不入”是十分相象的。也许是有病乱投医慈禧太后居然相信气功化的肚皮能够抵御洋人的枪炮，传统的武功可以取代近代国防。结果是悲剧性的。一百年后，和义和团的思维模式和行为模式一脉相承的气功大师们（义和团的英雄们是拿自己的生命作代价，“气功大师”们可就完全不同了）把气功的“神功奇效”吹嘘到无以附加的地步，值得注意的是，将气功鼓吹为最先进的“生命科学”，而且已经远远超越西方当代科学，开辟了人类科学的新纪元。那时，世界上生物工程早已进行并且硕果累累，试管婴儿、DNA研究应用、分子生物学克隆技术都已开展并陆续取得成果，纳末技术产生，电脑带来的信息革命在即。
第二，指新为旧
本世纪后半期，在文学艺术领域，对于20世纪欧美的新进展、新成果采取视而不见，封锁抵制或者攻击批判的态度。一顶“资产阶级”的没有边际的帽子，笼罩几乎一切西方20世纪现代文化成果（只有极少数被官方认为属于“无产阶级”和“社会主义”的东西除外）。二十世纪现代戏剧和现代文学取得的前所未有的成就，我们几乎一无所知。一些文艺权威人士一再发表批判文章，把当代欧美艺术创作和艺术方法的最新成果，例如荒诞派、意识流、象征派、先锋派、结构主义、超现实主义及至整个欧美现代派文学艺术，一概贬斥为帝国主义腐朽没落的思想意识的反映。直到八十年代初，文学艺术界开始认识到现代派的价值，但基本态度仍然是批评性的而不是学习性的。
五十年代，当“电子音乐”在大洋彼岸诞生之初，我们的反应不是惊喜，不是欢迎，当然更不是赞许，我们“看到”的是“西方音乐的腐朽堕落”：当时的宣传媒体就是这样评论“电子音乐”的。
必须承认，至少近半个世纪，我们的基本思维模式是“以新为旧”，基本的行为模式是“指新为旧”。我们站在现代艺术创新波澜壮阔的海岸，但我们满眼看到的却是衰落而已。我们对现代艺术的态度傲慢而无知。我们“冷眼向洋看世界”。
第三，新从旧出
新事物是怎么产生的？“只有继承传统才能创新”，“在继承传统的基础上创新”，这是“新从旧出”观念的典型表达。关于“传统”需要专门论述，在这里我们着重分析一下“新从旧出”观念的文化历史渊源。
中国文化以“华”为中心的“一脉相承”观形成描述中国文化发展历史的基本模式。
中国文化的“起点”被概括为“华”，这就是中国文明起源的一元说或一个中心说。
中国第一个王朝是夏王朝，在周代以前，“夏”是夏王朝的专称。到了周代，特别是春秋时代，“夏”开始用来指中原民族，同时指定鼎中原的王权，也指中原的文化。“尊王攘夷”和“华（夏）夷之辨”就是这个时候提出来的。“华”和“夏”可以互通，“华”、“夏”、“华夏”意思是一样的。“中国”一词最早出现于东周，指的仅是周王郡周围地区（王畿）。东周以后“中国”的地理含义逐渐演化为包括整个中原地区，并且逐渐和“华”、“夏”、“华夏”等名词混一迭合起来。
“华”，既指地域，又指民族；既指王权，又指文化。在时间上，从“华”这个“点”向下延伸出一条直线，也就是文化意义的“脉”。在空间上，这条线又化为一个“中心点”，就是“华”，“华”之外的外部世界（夷）围绕着“华”这个中心点（这个模示充分体现了“尊王攘夷”的观念和华夏中心的观念）。“华”这个“中心点”为一极，外部世界被压缩为另一极“夷”，这就是“华夷之辨”。中国在历史上从来没有把自己视为世界的一部分，中国就是一个世界（天下）。中国与世界的关系不是部分与整体的关系，而是两极关系。“华”与“夷”就是最简明扼要的概括。
文化以政治为核心，文化政治化是中国文化的一个突出特点。政权被视为政治的核心。孔子的君臣父子之道，既是政治的，又是文化的，而其重点是君主的绝对统治权。中国政权更迭（也就是改朝换代）被描绘为“续统”。中国历史被描述为“血统”、“政统”、“文统”合一的向下（未来）延伸的“华”的直线。这就是“一脉相承”：从前往后调之“传统”，从后向前谓之“续统”，一部中国历史就是“传统”和“续统”的循环往复。“一脉相承”的“脉”，是纯粹的“华”，与“夷”不相干。孟子说：“吾闻用夏衰夷者，未闻变于夷者也。”这可以说是对待外来文化的传统理念和态度。当然这并不符合中国文化的历史实际。
中国文化发展模式的直线化和一个中心化掩盖和歪曲了中国文化演进的实际过程。考古学成就已经完全否定了中国文化起源的一个中心说，早在中国文字产生以前的新石器时代后期，就有7000多处文化遗址散布在1000万平方公里的土地上，并且形成各具特色，自成体系的文化区域，诸如中原、海岱、东北、西北、东南、江汉、华南等。长江流域，特别是东南地区，其文化发展程度在公元前两千年夏王朝初期，至少不比中原地区落后，对中原地区产生的影响比我过去所认为的要大得多。中国文明起源（以文字的产生为标志）之前的历史酝酿时期，是一个众多文化共存和交汇的过程。中国古代中史家许倬云在他所著《西周史》序言里写道：“我们习惯以中原为中心的中国历史，往往忽略了中原以外，也有文化活动，也有族群分合。华北偏北部分，自西徂东，在这一段时期（按：指公元前第二千年期）的变化，其实也会影响及于中原。推而言之，中原夏商周三代的共存而又更迭，也许其动源在于中原之外，也未可知。”
中国文化发展的历史并不是一条以“华”为中心的直线，要从始至终是多元文化交流、撞击、融合、更替的过程，一个变异过程，一个变迁过程，一个新陈代谢过程。异族、异域、异国文化不断地从各种形式进入中国文化，改变着中国文化的面貌。这是中国文化史的极为重要的特征。“华”和“夷”的关系，是中国和外部世界的关系，不是两极关系，历史并不像孟子所说只有“用夏变夷”，没有“夏”变于“夷”，事实上，一部中国文化史就是“华”不断为“夷”所变的过程，直到十七世纪六十年代在中国还上演了一“华变于夷”的充满血腥气的戏剧。满清对中国的武力征服，伴随着文化征服，清统治者是用暴力推行其文化的。曾经作为中国人标志的那根拖在男人脑袋后面的大辫子，就是“夷”用“留发不留头”的残酷手段将“华”的脑袋重新塑造的结果。“夷”的长袍马褂、旗袍之类也是“华”不情愿穿起来的。清代初期盛行文字狱，文化迫害和文化钳制是空前的。最重要的也许是满清家奴制的引入。主子与奴才的人际关系模式，“主子主义”与“奴才主义”构成了近代中国文化最突出的特点。
中国文化的历史是一个经历了许多次变化和变迁的过程，“夷”作了“华”的主子慈禧时代，较之首倡“华夷之辨”的南子（注：南子，春秋时代卫国卫灵公夫人，把持当时卫国的朝政。孔子曾去拜会过她。）时代，早已是面目全非。至少，在南子生活的据说是奴隶制的时代，大概还没有“奴才主义”，也没有“阿Q主义”。
中国文化一脉相承是被塑造出来的一个文化神话，一个与中国文化的历史实际相去十万八千里的虚幻模式。历史不肖是“用华变夷”，还有更多的“华变于夷”。可以有把握的说：没有“夷”，也就没有“华”。“一脉相承”模式虽然经不起历史检验，但是这个模式的影响却十分深远。既然一脉相延的永远是“华”，也就从根本上排除了更新和变异，也就不存在新与旧的更迭。无论新旧，皆华而已。既然只有华夷两端，那末凡为夷者，皆为异端，如果不能用华变夷，那就非而斥之。孟子所概括的“华夷模式”的核心在于——从根本上否定“华”变于“夷”。“华”立于不变之地，只允许单方面的将“夷”同化为“华”。到了近代，“华”与“夷”延伸为“中”与“外”，“中”与“西”。张之洞所提出的“中学为体，西学为用”就是孟子“华夷模式”的近代版本。了解了这一点，对于为什么总是把“继承传统”作为前提和基础就容易理解了。对于一百年来中国人对“西化”的恐惧和抵制就很容易理解了。民族意识中长期以来普遍地对于外部世界，对于国外新事物的迟钝和怠慢也就很容易理解了。自我本位，只能“经”过来，不能“化”过去，“化”过去是奇耻大辱。中国人就是用这种心态和眼光看待文化传统，看待世界文化的。日本的文化科学史家汤浅光朝在《科学文化史年表》里这样来描绘站在近代世界门口的中国——“中国社会作为未掌握（近代）科学的侏儒社会被抛出了世界史的舞台，鸦片战争就是其开端”。他总结中国沦入如此悲惨境地的原因时，写道：
“中国人把自己的国家作为文明古国、礼仪之邦，称自己为中华、中国，视外国为蛮夷戎狄，它们没有像明治时期的日本那样专心“忘我的”吸收西方文化。”（注：[日]汤浅光朝《科学文化史年表》第235页。科学普及出版社。1984年8月第1版。）
哪一天，中国人不怕“西化”，“忘我的”学习，就有希望了。
除了这种自我中心的千古一“华”论之外，“新从旧出”的现代激进版本最有代表性的是“凤凰涅槃”。这是郭沫若的《女神》中一首长诗所表达的“新从旧出”的模式。他把古老中国比喻为一双衰老的凤凰，经过一场火的洗礼，而获得新生：从火中飞出一双活泼泼的新凤凰。“涅槃”是佛家语，即坐化。死不叫死，而叫“涅槃”，因为在佛家的生死观里，生命是轮回（这也是一种无限的“新从旧出”的文化观）。而得道之人，死后不入轮回，而以成佛进入永生。古老文明经过一场“火的洗礼”（这是“革命”的隐喻）变为现代文明，古老社会经过一场“火的洗礼”变为现代社会。这是一代人的理想也是一代人坚信的新文化产生的途径。
第四，不破不立
在六、七十年代的文化革命中有一个响彻全国的革命口号：不破不立，破字当头，立在其中。这个口号影响广泛，有着深刻的历史根源。
新事物和旧事物之间的关系是这样的吗？“破旧”就可以“立新”吗？“建立”寓于“破除”之中吗？只要全力去“破”，新事物就产生了吗？
人类文化的全部历史所作的回答是否定的。
人类和人类文化起源于创造工具和创造符合（言语），正是文化的创造才使人类成其为人类。离开文化创造，人就不是“人”，和动物没有区别，甚至不及动物。文化是“创”出来的，不是“破”出来的。文化是一个永恒的过程。
创造发明是新事物产生的唯一途径。在人类历史上，单纯地破除和破坏从来未曾产生过任何新事物。离开新事物的创造活动一切所谓“破”都只能是一场灾难。“不破不立，破字当头，立在其中”。体现了对于“革命”的理解和解释，这是值得全民族深思的。
迄今为止的三百万年的人类文化史发生过两次“革命”，一次是发生在一万年前的“农业革命”，也称为“新石器革命”。现代人类的祖先发明了“新石器”，发明了农耕和畜牧，发明了制陶，发明了最早的社会组织。而有了新的强大的生存优势，迅速地向整个地球辐射，在短短的数千年里，人类从起源之日起创造并赖以生存三百万年之久、以旧石器为基础的渔猎采集的生存方式被现代人类的祖先所创造的以新石器为基础的农耕畜牧生存方式取代。曾经奔波于大部分地球的“狩猎者”退居地球的偏远等待着终究灭绝的命运。“农耕者”成了世界的主人。
十八世纪人类发明了蒸汽机和由蒸汽机作动力的纺织机，随之发明了一系列机器，现代科学开始产生了。并且孕育着新的社会结构。近代社会科学使用“封建主义”、“资本主义”“阶级斗争”之类的术语对“工业革命”及其以后的历史的描绘，远远低估了“工业革命”在人类文化发展进程中的意义，因而也不可能对未来作出正确的预测。“工业革命”是人类史和人类文化史上和一万年前“农业革命”至少同等重要的革命。“工业革命”创造了人类新的生存手段和生产方式，创造了不同于“农业文明”的“工业文明”。一万年来，除了少数狩猎采集的余绪，现代人类全部生活在“农业文明”之中，迄今存在的“国家”、“民族”都是“农业文明”的产物。只是到了最近几个世纪，由于人类创造了机器和以新的工具为基础的现代科学，以及新的社会结构，而开辟了人类文明的新时代。三百年来人类历史是“工业革命”不断取得新成果的历史，这三百年人类的创造发明远远超出了人类有史以来文化创造的总和。然而这仅仅是“工业革命”的开端。我们生活的时代是经历了一万年之久的“农业文明”被逐渐取代的时期。我们亲身经历着这次人类文化史上由新的发明和创造所引起的最伟大的一次跃迁。
“革命”就是划时代的创造发明和由创造发明引起的历史性文化跃迁。这是人类文化史上两次最伟大的革命——“农业革命”和“工业革命”所做的事情。
结语
我们生活在人类文化发展史上也许是最伟大的时代，因为从十八世纪蒸汽机和机器发明所引起的“工业革命”经过三百年的一系列前所未有的创造积累，人类终于能够进入宇宙，并且在世纪末，在我们这一代人手里创造出电脑网络。人类的“神经系统”正在形成，它把全人类连接在一起，人类开始真正成为一个不可分割的整体。它超越国家，超越种族，超越传统文化。它使人类活动不可逆转的全球化。它使人类所有成员的大脑联系起来。这对人类意味着什么？恐怕即使最有想象力的人也难以预测。
一切“传统文化”都要经受由电脑网络的创造所带来的全球化为特征的新的人类文明的检验而决定其命运。任何文化事物都无法逃脱新陈代谢规律。文化是人类生存适应的手段和方式，“传统方式”是历史上的先人所创造以适应他们的生存，我们要生存就必须有我们的新的创造。人不能长生不老，文化也不能长生不老。不适应现代人的“传统文化”注定要被淘汰，有些“传统文化”的成分将被吸收而融入正在创造的文化新形态之中。
传统属于历史，历史需要未来延续。从历史走向未来必须有一个中介，那就是创造。历史并不能产生未来，只有创造产生未来。明白了这个道理，我们就不会对过去抱着阿Q式的心理。因为我们清醒地认识到，不管我们的历史多么悠久，不管我们历史的文明多么辉煌，这一切都不能为我们提供未来。辉煌的历史不能产生辉煌的未来，只有辉煌的未来才能产生辉煌的历史。
中国的古老文明没有孕育现代文明，倒是现代文明的创造和引入，加速了古老文明的衰落。
未来属于创造者。