大众文化影响下的当代文学现象，本文主要内容关键词为：当代文学论文,大众论文,现象论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国现代化进程的一个重要标志就是大众文化的迅速崛起，这似乎已成为学界的共识。大众文化作为一种事实存在，每一个研究者都会有直接的感性认知，它通过影视图像、商业广告、消费娱乐方式以及畅销书等传达给我们。问题在于，我们用理论来描述和概括这种事实存在时，出现了某种不对位，因此关于大众文化的界定莫衷一是。有的学者提出在引用西方大众文化理论时要注意到中国语境的规范与“再语境化”的问题（注：参见傅守祥《大众文化与文化产业——批判理论的批判与中国语境的规范》，载《求实》2004年第2期。），这无疑是有道理的。在此，我不想纠缠于理论，只是把我们所面对的事实存在作为一种预设前提，从这一大背景出发，探讨文学在其影响下有哪些值得关注的变化。
一
大众文化的兴盛依托于文化产业的发展，而文化产业是一种建立在明星机制上的生产方式，它通过大众文化的平台，为我们的社会不断地制造出明星。明星是文化消费的焦点，也是文化经济增值的支点。一般来说，那些与视觉形象发生密切关系的文化产业更适合打造文化明星，但是，随着中国进入全面市场经济之后，情况有了很大的改变。文学生产也开始成为打造明星的平台，这缘于中国文学当下的生产机制的特殊性。尽管由于意识形态的原因，图书出版权仍掌管在国家手中，但市场经济的全面放开催生了具有中国特色的“书商”，书商为了有效地、快速地将文学转换为增值的元素，大胆启用了打造明星的生产方式。
余秋雨是较早被文化产业包装而成的文学明星，也可以说是到目前为止被文化产业打造得最为成功的文学明星。此后，贾平凹、张平、池莉、虹影等作家都相继被作为明星精心包装，但他们的明星效应远不及余秋雨，有的只是成为稍纵即逝的流星在大众文化的舞台上红火了一阵。在文学生产明星化的最初阶段，书商们多半是从已经有影响的作家中挑选合适的对象加以包装；到20世纪90年代下半叶，逐渐发展成为完整的环节，书商们从有潜力的年轻人中发现明星坯子，从培育到包装一直到推向市场，形成所谓的一条龙服务式的市场运作模式。韩寒就是这种文学生产的头一批少年作家之一。有意思的是，培育这些少年文学明星的温床是一份纯文学刊物，即由上海作协主办的《萌芽》。1997年，《萌芽》联合几所大学共同举办新概念作文大赛，举办这个大赛的初衷是刊物为了摆脱经济上的困境。没想到比赛引起了广泛的社会反响。上海十七岁的高一学生韩寒在这一届作文大赛中获得了第一名。其后，韩寒的第一部长篇小说《三重门》由作家出版社出版，一个充满青春气息的文学明星也就粉墨登场了。“新概念作文大赛”不仅挽救了一份纯文学刊物，而且还开启了制造文学明星的路子，这大概是《萌芽》的编辑们所始料不及的。新概念作文大赛一直轰轰烈烈地举办至今，一个又一个少年明星作家也由此诞生。如今这批以明星化的方式推出的少年作家构成了一道瑰丽的风景，有人将其命名为“80后”作家群。当然，这些年轻的作家并不都是用明星化的方式推出来的。有的虽然也是通过参加新概念作文大赛而走上文学道路的，但一方面他们也许不愿意接受明星式的打造，另一方面他们还欠缺被打造成为明星的条件。因此，有人将这些作家区分为“偶像派”和“实力派”。偶像派显然是通过明星化的方式获得成功的，他们必须将明星的派头做足。比如另一位偶像派少年作家郭敬明的造型，就足以吸引崇拜者的眼球：“一头染成黄色的长发，削得长短不一，半遮半掩地挡住了眼睛，不仔细看，很难注意到那双眼睛竟然是蓝色的（是隐形眼镜的功劳）；额头上横系着一条淡蓝色的细带，长长地垂到肩上——见郭敬明的第一眼，感觉他像极了漫画里的人物。”——这是一份时尚类报刊记者对郭敬明的描写。郭敬明登上了《福布斯》2004年的“中国名人排行榜”，以一百六十万元的收入排在第九十三位（注：参见李菁、苗炜《郭敬明：商业上最成功的少年作家》，载《三联生活周刊》2004年第25期。）。这与其说是文学的胜利，不如说是明星化的胜利。
从市场运作的原因来说，文学生产的明星化自然是为了以迅捷的方式获取最大的利润；而从文学自身来看，明星化向文学的不断侵蚀反映出文学精神内涵的日渐稀薄。当文学的意义变得越来越不重要时，作家的形象就成为被开发的资源。追逐明星不过是人的神性崇拜在现代社会的反映，神性崇拜可以说是人类的文化本能。在传统社会，文学成为人们神性崇拜的重要承载体，文学作品深邃丰厚的精神内涵弥漫着浓郁的宗教情怀，攫取了人们的心灵。如今，文学中这股浓郁的宗教情怀被世俗欲望的暴风吹散，消费社会也把人们的神性崇拜引向世俗的途径，这就有了当代乐此不疲的追星现象。明星崇拜从本源上说是与宗教崇拜相通的，因此，文学生产的明星化在一定程度上延续了文学中的神性崇拜，只不过是将文本的神性崇拜转移到作家的神性崇拜。其实，这二者是有根本的区别的。明星崇拜浸透了文化产业的商品性和物质性，作家一旦被当作明星包装起来，就成为被抽空了内容的纯粹物化形象，在市场上具有最大的交换价值，最有影响的明星实际上是最完美的商品。在对文本的神性崇拜中，人们可以获得精神上的内在超越，而在对文学明星的崇拜中，只能导致对物的崇拜和对形象的戏拟。那么，由于文本与作家之间天然的纽带关系，是否存在着一种可能性，即我们通过一种主观的努力，把明星化中包含着的神性崇拜因素导入文学文本中，也就是说，将文学文本的精神性赋予明星的意义阐释中？如果存在着这种可能性，那么文学生产的明星化也许对文学精神内涵的式微会带来某种刺激。问题在于，对于明星的阐释权并不在文学批评家手中，而主要是在市场和大众传媒手中。大众传媒与文化产业结为一体，共同打造文化明星，它们只对明星的物质性形象感兴趣，因为这涉及到它们的共同利益。比如余秋雨，这是它们手中最有分量的文学明星，他的市场价值一直坚挺，但大众传媒几乎从来不去讨论关于他的文学作品的话题，而是不断地炒作他的纠缠不已的官司、暧昧的历史以及与一位演员的婚恋。同样，“80后”少年作家群尽管来势汹汹，但始终还只是大众传媒上的话题，文坛对他们则表现得相当冷淡。在我看来，这种冷淡其实是文坛拒绝明星化的一种过激的反应。公正地说，“80后”并不完全是明星化的产物，就像将他们区分为偶像派与实力派一样，其中一些年轻作家的确是在执著地追求文学性的，他们带来了新的叙述方式和审美情趣，我们没有理由对他们一概表示拒绝。
二
毫无疑问，不是所有的文学元素都会获得大众文化的青睐，类型化是大众文化最基本的特征。类型化首先表现在体裁样式上，比如侦探小说、言情小说、武侠小说，这些小说样式在结构上高度类型化，只要把现成的材料填充在相应的位置，就可以成为一篇文学作品，非常适合高效复制。如今，在大众文化的强势影响下，类型化对文学写作进行了全方位的渗透，比如人物的类型化、情节的类型化、语言的类型化以及构思的类型化等。不可否认，文化产业具有高度灵敏的嗅觉和对利益的洞察力，它能从文学作品元素中发现那些最有增值可能性的元素，将其类型化，迅速进行再生产。而另一方面，类型化所包含的经济利益对于作家来说是一个巨大的诱惑，使得他们的创作有意无意地朝着类型化倾斜。
现实问题小说不断被类型化、模式化的过程就是最典型的例子。现代化的实践一直是当代作家关注的焦点，也一直是当代小说重点表现的内容。这些小说直切当下现实，触及社会热点，因此拥有广泛的读者。对于文化产业来说，这就是拥有可观市场的前提。在市场作用的推波助澜下，现实问题小说得到空前的发展，并逐渐形成了一定的写作模式，要么是改革与保守的路线之争，要么是腐败与反腐败的较量，要么是政治生涯与情感危机的交织。我们于是将其命名为官场小说、反腐小说或者政治小说、改革小说。虽然命名各异，但面目基本上相似，质量也很欠缺。不管是评论家，还是普通读者，其实对越来越多的相似模式表现出强烈的不满。当然，一部分作家也清醒地意识到了这种模式化存在的问题。
以改革小说为例。我们在讨论改革小说时，往往热衷于讨论小说中的改革内容，却对小说表达改革的方式忽略不计，因此也很少关注写这类题材的作家在文学上的焦虑。这是改革小说摆脱不了模式化困惑的社会原因。张平显然是一位写现实问题小说的代表性作家，现实问题小说给他带来声誉，也给他带来非议。有人指责他的作品缺乏文学性，但事实上张平在写作中不仅具有强烈的现实感，也具有强烈的文学焦虑。特别是他近些年的作品，明显看得出他在每一部作品中都有新的文学尝试。而他的文学尝试，都可以看作是他在利用类型化和摆脱类型化之间苦苦挣扎的结果。几年前他写的《十面埋伏》，虽然写的是官场反腐，但他明显借鉴了侦探小说的叙述方式；虽然是往类型化上靠，但通过利用侦探小说模式，他打破了当时反腐小说流行的类型特征，可以说是一次成功地运用类型化的尝试。而在他2004年出版的长篇小说《国家干部》中，我发现他对类型化的焦虑更为强烈。自然，这篇小说并不能完全摆脱类型化的约束（因为完全采取非类型化，将冒丢失广大读者的危险，这类小说的读者群是在类型化的培训下结集起来的），比如人物关系的设置，一些主要情节的安排，都带有类型化的痕迹。而且从故事内核来说，并没有什么新的东西，张平最终也绕不开类似于邪不压正、人民群众站出来说话等主题上的类型化。但是，张平煞费苦心地在叙述结构的变革上下功夫，其目的显然是想完全走出类型化的樊篱。小说以嶝江市的一次干部提拔为契机，使全市上上下下的官员为了大大小小的利益，怀着各自的动机，都或明或暗地行动起来。故事并不新鲜，但小说以一种很特别的叙述方式来展开。通篇小说几乎没有文采和诗意的追求，完全由密不透风的人物心理动机的剖析编织而成，作者不放过笔下的任何一个人物，毫不留情地袒露他们的内心动机，将官场上的每一细小的事件，都找到其心理依据。我以为这部小说可以称其为政治心理剖析小说。我不敢说张平的这种写法是非常成功的，因为这种密不透风的剖析，造成了节奏的过度紧张，也使得叙述过于单调，但他的尝试无疑是很独特的。如果他能广泛听取意见，博采众长，也许能把这种尝试做得更好。问题是，人们并不关注张平在文学上的焦虑和尝试。从这个角度说，张平是在孤军作战。那些热情肯定张平的人，只愿意看到张平作品中的现实性和责任感，不愿意或者说根本不去注意张平在文学上的努力。
另一位在类型化叙述上大获成功的作家就是海岩。一位充满男性魅力的刑警，几位柔情似水的女性，斗智斗勇的较量，刻骨铭心的爱恋，这些是海岩故事里必不可少的元素，海岩也能很娴熟地将这些元素调制出不同的口味，但在他最新出版的《深牢大狱》中，他对类型化的焦虑和恐惧同样暴露无遗。小说一开始，海岩就把他的故事元素一股脑地用上了，故事编得悬念丛生，情节跌宕，基本上是我们所熟悉的海岩式的叙事方式。按说，刘川和单鹃母女提着装巨款的皮箱爬上崖顶，等候在那里的一群警察大步向他们走过来时，这个故事就接近尾声了。可是小说读到这里才不到一半的篇幅，海岩笔锋一转，把一个破案的故事讲成了一个犯人改造的故事。这简直是不按规则出牌。它生生将小说分割成两截，前后两截分明是两种不同的故事类型，两种不同的艺术风格。
三
我们是在文化产业的意义上来谈大众文化的，这就完全有别于过去我们所谈论的通俗文化、群众文化。从这个意义上看，大众文化的惟一宗旨就是消费。大众文化的消费不同于一般商品的消费，它不仅消费商品的使用价值，而且还要消费商品的精神价值，这一点是与所有的精神产品的消费相一致的。但是，一般的精神产品强调精神价值的个别性和独特性，人们从每一件精神产品中所获得的精神内涵应该是不一样的，这也是证明一件精神产品成功的重要依据。而大众文化被纳入到文化产业，它为了追求最大的利润，只有放弃产品精神内涵的个别性，通过一种统一的模式来达到产品的复制和再生产，这就带来了大众文化的符号化特征。大众文化通过对其商品符号的象征意义的强调，使消费者超越使用价值的局限，获得消费欲望的虚幻性的满足。这种虚幻性的满足是无限大的，因此这种消费也就存在着无限的可能性。符号的象征意义来源于社会环境或文化背景，它所表征的主要话语系统是关于地位、品位、时尚、身份、高雅、幸福等观念及其生活方式。
进入到大众文化行列的文学作品显然要服从于符号化的特征，这些作品的文学意象逐渐向文化消费符号的象征意义靠拢。比如一度风行的所谓“小资写作”，这些文本大概都有一些基本的写作元素：几个成功人士，几幢优雅别墅，还有酒吧、上网，喝咖啡时的音乐，做爱前的谈心，等等。这些元素看上去都是当代都市生活中的现实，但问题在于，小资写作对此是进行了符号化处理，将其变成一种缺乏丰富内涵的时尚符号，它带给读者的只是一种空洞的炫示和感官的兴奋。90年代的媒体大爆炸为小资写作的泛滥提供了现实可能性，书摊报亭上眼花缭乱的报纸期刊，无不将小资写作当作突出版面的亮点。虽然小资写作的风头已经过去，但小资情调作为符号化的基本语码，已经积淀在当下的文学文本之中。我们身处的都市社会被消费主义编织为一个符号世界，符号的象征意义渗透在日常生活之中，人们几乎不是为了生存需求而消费，而是为了符号的象征意义而消费。作家笔下的文学意象就是在这样一种社会消费符号的强势控制下逐渐发生了变异。当然，当下不乏头脑清醒的作家，如韩少功就对“生活符号化”表现出极大的担忧。他认为，我们如果沉迷于这些符号，就不可能了解到现实生活的“真实”。他说：“我相信现实生活中的很多‘真实’，不过是符号配置的后果，比如别墅、轿车、时装、珠宝所带来的痛苦感或幸福感，不过是来自权力、组织及其各种相关的意识形态，不过是服从一整套有关尊严体面的流行文化体制，与其说痛苦或幸福得很真实，毋宁说是消费分子们的自欺欺人——就其生理而言，一个人哪里需要三套空空的别墅呢？但别墅成为符号，轿车、时装、珠宝等等成为符号，不意味着非洲饥民的粮食也是符号。我们不能说那些骨瘦如柴的黑人没有真实的痛苦，不能说他们只是因为缺少符号就晕过去了，就死掉了。”（注：韩少功：《暗示》，人民文学出版社2002年版，第287页。）诚如韩少功所担忧的，生活中真实的痛苦永远处在符号化的文学意象的视野之外。
符号化问题是一个能指与所指的关系问题，符号化依托符号体系的编码规则，最终导致能指与所指的剥离和断裂，因此文学意象的符号化，带来一个显著的后果就是，文学形象本身的内在意义被抽空，文学的所指成为一具空壳，而附着在上面的符号的象征意义极度膨胀。王一川曾对文学语言的能指与所指分离的现象做过深入的分析，称其为“汉语的能指盛宴年代”。他认为：“置身在这种能指盛宴年代的汉语文学，正遭受来自外部和内部两股力量的双重挤压（尽管这种内外之分其实很牵强）。从外部看，在文化消费浪潮中如鱼得水的上述大众语言，正在显示其突出的能指扩张力量。广告、流行歌曲、网络文学、手机短信等语言确实在能指扩张上做足了功夫。而从文学语言内部看，随着90年代初以来高雅文化的大众化进程，通俗文学、‘电化文学’（指为影视改编而写作），甚至某些严肃文学也被逼上梁山，半推半就地开始了其能指扩张历程。”“进展到90年代后期至今，随着市场经济和文化消费大潮的来到，文学文本的能指扩张、剩余或狂欢场面已经变得随处可见了，它们以一片片脱离所指的能指碎片的姿态，在文坛上下翻飞、四处飘浮。”（注：王一川：《能指盛宴年代的汉语文学》，载《文艺争鸣》2004年第2期。）王一川在这里分析的语言问题就是文学意象符号化的典型表现。
文学意象的符号化遵循着消费主义的原则，其符号的象征意义始终受消费主义文化—意识形态的指挥控制而变动，因此它是与社会消费时尚的符号语码相吻合的。张光芒很具体地分析了这样一种文学文本符号与消费符号的对接，他说：“在世纪之交文本中经常出现的就是以时尚为标界的一个阶层，安妮宝贝《彼岸花》中的‘我’颇具代表性：25岁，单身，靠电脑和数位杂志编辑的电子信箱生活，用稿费换取脱脂牛奶、鲜橙汁、燕麦、苹果、新鲜蔬菜、咖啡等等。在三个月里，抽掉了30包红双喜。逛了80次街。泡吧50次。约会过几个男人。卖文30万字。吃掉镇静剂3瓶。更有王小蕊、安弟这样的女孩子（朱文颖《高跟鞋》），喜欢钱，喜欢追逐时尚的浪头。即使她们觉得灵魂无根，也止不住无尽的欲望。”（注：张光芒：《论中国当代文学的“第三次转型”》，载《当代作家评论》2004年第5期。）在这里，符号化的文学意象与商品经济合谋，共同榨取消费者身上的精血。所不同的是，文学意象是一把软刀子，商品经济是一把硬刀子。符号化的文学意象营造了一个无极限的消费时尚的海市蜃楼，把人们带入虚幻的欲望满足中，文学意象的虚幻满足更刺激了消费的欲望，人们便一头扎进现实的物质海洋中；而现实生活的种种约束加剧了消费欲望的焦虑，又要通过虚幻的文学意象获得宣泄和释放。如此循环反复。显而易见，文学意象的符号化既消弭了文学的个性，也使得文学的批判精神日益式微。
四
朱大可在批评余秋雨的文化散文时，用了一个形象化的描述，他说：“某妓女的手袋里有三件物品：口红、避孕套和《文化苦旅》”。这样的描述尽管过于刻毒，但也不能不说是抓住了《文化苦旅》已被时尚化的事实。也就是说，一段时期以来，读余秋雨的散文成为一种文化时尚，一种身份的象征，一张优雅生活的入场券。在这里，文学消费完全被时尚化了。事实上，当文学消费被时尚化后，阅读本身就被悬置起来了，读不读已经变得非常不重要，重要的是以文学的色彩把自己打扮得更加“酷”、更加“炫”。
所谓文学消费的时尚化，是指以时尚的方式处置文学创作活动。西美尔这样描述时尚的动态方式：“社会较高阶层的时尚把他们自己和较低阶层区分开来，而当较低阶层开始模仿较高阶层的时尚时，较高阶层就会抛弃这种时尚，重新制造另外的时尚”（注：齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，文化艺术出版社2001年版，第72页。）。所以，时尚是消费时代的风向标，是社会消费行为的推进器。新一轮的时尚流行就意味着新一轮的消费。而引领时尚潮流的总是只占社会少数的财富精英们，因此完整的时尚版图应当是，当一种旧的时尚像一滴墨水滴落在社会的某一中心并向四周扩散时，一种新的时尚在另一中心显露端倪。从这一描述中可以看出，时尚包含着消费性和等级性两种功能。针对这两种功能，文学消费时尚化的策略也不一样。有的是通过时尚化直接达到消费的目的，这时候文学扮演了一位时尚的制造者；有的是通过时尚化以炫耀自己的另类身份，这时候文学则装饰为一位时尚的追逐者。但也许更多的时候是，这两种功能在时尚化的精心运作中同时实现，这真是“鱼和熊掌能够兼得”的新寓言，但它的确不是寓言，而是我们身边的现实。时尚化出于消费的目的，遵循商业的原则，追求最大的利益，只要有市场效益，作家们就可以将任何材料做时尚化处理。比如曾在市场火了一把的“红色经典”，就成了一些文学消费时尚化的极好材料。所谓时尚化当然不是照搬原作，而是根据时尚的需要进行匪夷所思的改写和戏说。又何止红色经典，革命、鲁迅、世界贸易组织，无论历史的还是现实的，都可以加以时尚化而后有滋有味地进行消费。小资写作的泛滥，大概算得上是一次哄抢身份入场券的写作行为。一段时间里，充满了装腔作势的小资读物，包括小说、散文或不成其文的文章，扑面堵在你的眼前，直到你看得腻味为止。哪怕你也是一名成功的小资，或者哪怕你正在梦想着成为小资，在这样的小资读物面前恐怕也不得不退避三舍，因为那种同一个腔调、同一个面孔、同一样的矫情，就像看同一个献媚者翻来覆去地在你面前搔首弄姿，开始也许还有些新鲜感，看多了不腻味才怪呢。
时尚化对于文学更深层的影响倒不在于出现一些时尚的作品，而在于写作观念甚至是写作技术上所引起的变化。时尚时代就是消费时代。当文学也被当作时尚消费的对象时，这固然会让作家感受到成为时尚的炫耀，但也会被众多的时尚所湮没。从时尚化的动机出发，追求表象的新异、素材的新鲜，就显得比追求文学的深度和力度重要得多。邱华栋就说：“在一个传媒时代里，小说应该是什么样子的？我认为，更多的信息已是好小说的重要特征。信息量一定要大，否则一部分小说将很快被信息垃圾湮没”（注：邱华栋：《城市战车·代后记》，作家出版社1997年版。）。我们的确是处在一个信息大爆炸的时代，不过像邱华栋这样一位年轻的创作力旺盛的作家，在信息垃圾面前都感到了恐慌，这也许看出当代文学是多么缺乏自信。而在这种现象面前，作者宁愿悄悄修改自己的文学观念和写作方式，他把信息量看得格外重要，在他以后的写作中，他似乎也是这样去处理自己的作品。后来他写的小说《正午的供词》，巧妙地利用张艺谋的绯闻，大概就是一种迅捷把握最新信息的写作吧。
说到底，时尚化的深层文化原因，还是人文精神的缺失。一个良性发展的现代社会，应该在消费主义和物质主义兴盛的同时，建构完善的人文精神系统。我们的社会为前者提供了彻底的解放，却始终没有为后者创造必要的条件，因此直到今天我们还找不到自己的精神家园在哪里。作家林白就做过这样的表白：“在这个时代里我们丧失了家园，肉体就是我们的家园”（注：转引自黄发有《准个体时代的写作》，上海三联书店2002年版，第279页。）。这时候，时尚往往成为一支兴奋剂，给人造成一种虚假的精神幻觉。因为时尚是一种精神的空壳，看上去在传递精神的信息，实质上只有空瘪的内容。
从以上四个方面的分析可以看出，大众文化对当代文学的影响是一个极具现实性的问题，而且可以预料这种影响也是深远的。关键在于，我们应该如何对待这种影响。消极地诅咒显然不是良策，这不仅于事无补，而且恐怕也存在判断上的谬误。大众文化已经具备经济—文化的意识形态性，成为一种社会的强势话语，显然，它对文学的影响和渗透是在现代化进程中不可避免的。与大众文化纠结在一起，这本身就构成了当代文学发展的时代条件。影响与反影响，渗透与反渗透，自然就成为当代文学突破的内在动力。因此，即使文学已经到了相当危机的地步，我们仍能发现文学的内在活力，我们仍能保留住纯粹的文学性氛围，而且我们的作家对于真正的文学精神的执著追求越来越浓烈了。
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