“东方设计”笔谈，本文主要内容关键词为：笔谈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国美学对当代设计开拓新的空间的启示 对印度、日本和其他东方国家的美学，我读过一些书，但缺乏研究，所以对东方美学，我不能谈什么。我只能谈中国美学。中国美学能否代表东方美学，也不太好说。但是从历史上看，中国美学和东方各国的美学，一直在互相交流、互相影响、互相渗透、互相吸收，这是大家都知道的事实。所以谈中国美学，总可以在某种程度上或在某些方面代表东方美学。 中国美学有自己的特点，体现中国古人的形而上的智慧和特殊的美感追求。我在很多场合谈到过。但如果从开启当代设计新的空间的角度看，我想中国美学的以下一些特点似乎更值得我们注意： 第一、中国美学强调心灵的呈现，强调艺术表现人的人格性情、生命内核、生命情调、心灵姿势、心灵节奏。宗白华先生一再说，中国画境是一个永恒的“灵的空间”，宋元山水画是“世界最心灵化的艺术”。① 第二、中国美学强调艺术的抽象形式、节奏、律动。宗先生说：“美与美术的特点是在‘形式’、在‘节奏’，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。”②他一再强调艺术“最能表达人类不可言、不可状之心灵姿势和生命的律动”。③他说，“建筑形体的抽象结构，音乐的节律与和谐，舞蹈的线纹形式，乃最能表现吾人深心的情调与律动”。有了艺术，人就“重新获得生命的中心，乃得真自由、真生命”，“美术对于人生的意义与价值在此”。④宗先生又说，“中国画真像一种舞蹈，画家解衣盘礴，任意挥洒，他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形象的刻画”。画家借笔墨的飞舞，写“胸中逸气”（倪瓒），宗先生解释“逸气即是自由的超脱的心灵节奏”，“所以中国画法不重视具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境”。⑤物体形象飞动摇曳，“完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之中”。⑥宗先生说这是商周青铜器“花纹的交响曲”，这种交响曲直接表达生命的情调，透入物象的核心。⑦ 第三、中国美学十分重视日常生活的审美，中国古人常常追求在日常生活中得到一种艺术的享受。这种追求，往往表现为在日常生活中营造一种诗意弥漫的“氛围”。中国人喜欢喝茶，是在茶香中营造一种诗意的生活氛围，中国人喜欢喝酒，是在酒香中营造一种诗意的生活氛围。弹琴、熏香、赏月、赏花、北京人的鸽哨，都是营造诗意的生活氛围。近几年国内外的美学界一个热门话题是日常生活的审美化，其实在中国古代就有这方面的传统。这种生活氛围，是精神的氛围、文化的氛围、审美的氛围。这种氛围，有精神性内涵，往往沁入人的心灵的最深处。与此相联系，中国美学不仅重视视觉的审美和听觉的审美，而且也重视嗅觉的审美、味觉的审美、肤觉的审美，特别是嗅觉的审美，即香的审美。美学史上有一些学者认为美感只限于耳、目这两种感官，而鼻、舌、皮肤等感官则不能产生美感。这可能是一种片面的观点。我们从中国古代看到，中国人很重视嗅觉、味觉的美感，而且围绕视觉、听觉、嗅觉、味觉的美感，在日常生活中营造一种诗意的氛围，这种氛围一方面引发生理性的快感，另一方面也引发精神性的愉悦，而且往往是多种感觉器官的美感的交会生发。这可以说是日常生活的审美化的一个特点。明代艺术家祝允明说：“身与事接而境生，境与身接而情生。”⑧“身与事接”是人生经历、人生过程，是生活世界，是生命体验。这种人生经历，形成了一种环境氛围，一种诗意氛围，这就是“境”的生成。同时，“境与身接而情生”，也就是美感的生成。“境”的生成，一要“事”，二要“身”，即亲身经历事件、事变，也就是王夫之一再说的“身之所历，目之所见”。中国人注重在生活中营造诗意的环境氛围，也就是由“事”生“境”。我们注意到祝允明一再突出“身”这个概念，王夫之也强调“身”，而不简单地强调某一个感觉器官(视觉、听觉)。身之所历，是整体的人生经历、完整的人生体验，是多种感觉器官的美感的交会。 第四、中国美学重视艺术对社会的功能，最后归结到提升人的精神境界。冯友兰先生认为，人生境界的学说是中国传统哲学中最有价值的内容。冯先生说，从表面上看，世界上的人是共有一个世界，但是实际上每个人的世界并不相同，因为世界对每个人的意义并不相同。所以，每个人有自己的世界，也就是说，每个人有自己的境界。世界上没有两个人的境界是完全相同的。每个人的人生境界包含每个人独特的审美趣味。中国古人在漫长的岁月中提倡一种高雅精致的品位，这种品味是通过长期的文化教养形成的。这种品位，我们从唐诗、宋词、《牡丹亭》、《红楼梦》中仍然可以感受到。在中国美学看来，审美活动、文化教养应该提高人的文化素质和文化品格，拓宽人的胸襟，涵养人的气象，培养纯正、高雅、精致的品位，提升人的人生境界。 我们已进入21世纪。在21世纪，我们迎来了新的时代，对这个时代，人们有不同的说法，如文化的时代(创意的时代)、互联网的时代(信息化的时代)、大审美经济的时代(体验经济的时代)等等。这些不同的说法，都有相通的地方。 现在我们来看，前面说的中国美学的特点，中国美学所包含的形而上的智慧和特殊的美感追求，对我们在新的时代开启设计的新的空间，会不会有启发呢？例如： 我们的设计是否可以走向更加心灵化，更直接、更有深度地呈现人的生命情调、生命内核、人格性情？ 我们的设计是否可以走向更加形式化，走向更加抽象的形体结构和音乐节律，以表现自由超脱的心灵节奏？ 我们的设计，是否可以更加多方面地进入我们的日常生活，在融入高科技的手段的同时，注重在日常生活中营造一种诗意弥漫的“氛围”，引发多种感觉、感官的美感的交会兴发，“身与事接而境生，境与身接而情生”，使人们在其中获得一种更完整的生命体验，从而获得一种幸福感？ 我们的设计，是否可以在我们营造的环境氛围中，引导人们有一种更高的精神追求，引导人们拓宽自己的胸襟，涵养自己的气象，培养高雅、纯正、精致的审美品位，引导人们去追求一种诗意的人生、创造的人生、爱的人生？ 注释： ①宗白华著，《美学与意境》，人民出版社，1987年，第101、167页。 ②同注①，第148页。 ③同注①，第149页。 ④同注①，第149页。 ⑤同注①，第149页。 ⑥同注①，第150页。 ⑦同注①，第151页。 ⑧（明）祝允明：《枝山文集》卷二。 东方研究与设计之思考 郑巨欣 中国人习惯以春秋约言时间，而不假借夏冬，以东西约言四方，而不假借南北，这是一个有趣的现象。然而，在这看似有趣现象的背后，其实包含着因于空间地理和社会环境的一种生存文化的挑战。 大家知道，约公元前2000年，在处于北纬25度至35度区间的人类社会，曾有过影响深远，以探索自身知识为目的文明创造活动。此后，文明的聚焦中心一直是突东突西，东来西去，西来东往。因此，无论是过去从西方角度提出东方学，还是今天立足于东方提出东方学，都不会是纯粹的学术性思考。今天我们再言东方，不妨也可以看成是世界在政治、经济、文化格局变化中，位于东方国家和地区的人们，随着他们群体自信逐渐上升而自然生成的一种表现方式。而研究东方的目的，或在于可以因此而策略性地获得转弱变强且更加客观和真实的再平衡力量。 作为我们研究对象的东方，不仅是物质的，同时也是精神的，更应是物质和精神相结合的产物。具体地说，东方研究的范畴大体包括：文本意义上的东方，它是由一系列语句串联而成的连贯序列，并在语言学、历史学以及文艺理论与批评中扮演活跃的角色；地域意义上的东方，它与西方传统看东方的近东、中东和远东有关，不同历史时期的疆域划分和解读又有所不同。其中作为在地理位置上居于东方中心的中国，在地域意义上具有特别重要的意义。地域意义上的东方研究，其内容不是地域本身，而是由自然与人类共同创造的东方物质文化；思想意义上的东方，是基于东方环境的生存方式及与外界交互过程中，经过分析、综合、抽象和概括而自发形成的有意向性的思考，如东方观念、习俗及相关制度等。因此，研究东方，不仅研究固定的东方，也研究活态的东方。 设计领域的东方研究，其核心应该是东方的物质文化及其造物技艺。研究这一方面的学问，有人称之为设计东方学，也有人称之为东方设计学。虽然名无固宜，但为了名实相符而区分其概念的不同实属必要。现仅就字面理解，二者的区别是明显的：东方设计学通常可以解释为关于东方的设计研究，即设计首先是基于地域意义上的设计，然后研究其在地性，同时兼及相关性设计。设计东方学通常可以解释为设计文化中的东方性研究，这里的重点不是地域而是设计本身，同时偏重于文本意义。我们无论何去何从，关键取决于大家如何认识合乎目的研究策略性指向。而研究的出发点和归属点，永远都将是以人类社会为中心的东方心理、思想和观念。 值得注意的是，关于东方研究可以说是一个长期探索的过程，结论固然重要但不是唯一重要因素。为此，我们的研究应该持有一种开放的态度，避免将研究终结在狭隘的特定人群的某种主义上。 “东方”“东方设计”与“新中国主义” 在明朝后期，有一位来自德国的天主教耶稣会传教士邓玉函[Johann Terrenz，1576-1630]当年为传教需要，也为了介绍欧洲当时已领先一步的科技知识，曾有《远西奇器图说》，该书由明末陕西科学家王征(1571-1644)译成中文。这里的“远西”特指欧洲，尤其特指西欧。 中国人对西方的概念随着时代的发展而变化。汉代张骞通西域，至中亚诸古国，使之成为中国人心目中的“西方”。唐代玄奘西天取经，则将印度也纳入“西方”范畴。到明代郑和下西洋，连非洲也被笼统归入“西方”的概念。中国自古以“中央之国”自居，向东为无垠的太平洋，只将日本作“东洋”，余下统统归“西洋”。 然而西方人的“东方”概念则有近东、中东及远东之分，这与西方的地理大发展密切相关。西方人的核心地理观念源自南欧和西欧的巨石文明及铁器时代的凯尔特人，最后在爱琴海的周边大放光彩，至古希腊达至西方文明的第一个高峰。而古希腊文明又与非洲文明密切相关。以埃及为代表的古代尼罗河文明作为人类最早熟的文明之一，对古希腊和古罗马都曾有多方面的影响，而非洲的其他古老文明自成一体，从未被西方纳入“东方”的文化范畴。爱琴海沿岸的奇异王国开始了西方文明的伟大进程。当希腊开始衰落时，生活在意大利的伊特鲁里亚人逐步崛起，最终建立光耀万世的罗马帝国，其范围遍及欧洲全境，尽管北欧海盗始终难以驯服。 哥伦布发现新大陆使美洲成为西方的延续。曾经辉煌的玛雅帝国、印加帝国、阿兹特克帝国和安第斯帝国在西班牙和葡萄牙探险家的攻击下，迅速沦为西方的殖民地，随后北美大陆立刻受到欧洲列强的大幅度殖民，最终建立美国和加拿大这两个完全欧洲模式的国家。 那么，欧洲人或西方人心目中的东方是什么概念？具体又是指哪些国家？实际上，西方人心目中的“东方”是个非常大的概念，其中又细分为近东、中东和远东，而东西方文化交流的发展也基本上按地理位置由远而近地进行。与古埃及同步甚至更早些的美索不达米亚诸帝国如亚述和巴比伦对古希腊文明很早就产生影响，随后的苏美尔文明所产生的伊甸园城市对西方文明影响巨大。其后的当今土耳其和叙利亚为核心的安纳托利亚再次成为文化繁盛之地，对古罗马文明产生诸多积极影响，并伴随着欧洲文化的发展，这种作为西方的欧洲和“东方”的近东的文化交流在波斯帝国时代达到高峰，亚历山大大帝的东征是时代的标志，从此西方人对“东方”的理解由“近东”扩展至“中东”乃至“远东”的印度一带。耶路撒冷作为“中东”的核心圣地，云集除佛教之外的世界三大宗教——犹太教、基督教和伊斯兰教的圣殿，千百年来成为东西方争夺与交流的瞩目舞台，至今仍如是。这之后，大约公元十四世纪马可·波罗游历中国及中亚之后，西方人开始认识“远东”，故是在过去的五百多年间，西方与远东的交流成为人类文化发展史上的重头大戏，这出大戏使人类在过去一百年所取得物质成就超过人类全部历史的总和。 远东主要指东亚诸国，即中、日、韩三国，但广义亦包括印度及东南亚诸国。东方诸国，哪怕是东方诸国之间，其文化自主性源远流长，其文化特性及审美意识亦各具特色。这首先归因于地理环境，但更重要的因素就是宗教。在这片广阔的地域范围，曾诞生数百种不同宗教，最终汇成佛教、伊斯兰教及基督教这三大文化洪流，左右着各国文化的细节进展，体现在日常生活的每个设计当中。 人类的发展史早已证明了这样一条真理：地球上早年分别发展的各个文明固然各有其在某个历史阶段存在的理由，但如果缺乏跨文化的交流与融合，便极易在突然的对抗中走向灭亡；与此同时，不同文明间的交流与合作是人类社会发展的动力。曾经辉煌的南美诸帝国因长期闭关自守，结果在西班牙葡萄牙探险家面前不堪一击。反观欧洲诸国，不仅在其欧洲大陆内部以各种方式交流与竞争，而且从未停止探索与其他文明的交流，从而在历史发展的多数阶段，尤其是近代，处于人类文明发展的引领地位，直至引导全世界各国进入二十一世纪的全球一体化时代。当今的信息时代为人类带来的是生活方式和价值观日益趋同的景象，这种景象对东方和东方设计又有何影响？ 以设计史为例，欧洲和远东以中国、日本为代表的东方文明在十五世纪开始了接触，并逐渐汇成有规律的文化交流潮流，如欧洲近代每五十年到一百年左右都会集中出现的“中国风”或“中国主义”，以及十八世纪开始对欧洲产生愈来愈重要文化影响的“日本风”或“日本主义”。这些来自中国和日本的“东方主义”对欧洲的艺术、建筑、设计诸领域的影响有时甚至是决定性的。在欧洲，陶瓷叫“中国”，漆器叫“日本”，日本浮世绘概念为欧洲近代艺术带来革命性思想，引发近现代西方及全球艺术的根本性变革，而中国古代家具系统则为欧洲设计界同仁带来生态设计的理念和人体工程学的基本原理，从而促成近现代西方及全球家居设计的飞跃式发展，最终带来全球化的人类进步。 然而，如何在全球化的同时保持本民族的文化特色和精华元素？这对全球任何国家来说都是非常重要的课题，在这方面日本是一个成功的文化案例。日本用近两百年时间“脱亚入欧”，但同时又保持日本文化的独特魅力，令全世界为之赞叹。日本的榜样是对中国极大的促动，相信假以时日，中国应当也能够做得更好。当代东方设计中的“新中国主义”已经起步，并在很短的时间内在不同领域大放异彩。 十六至十八世纪的“中国风”为当年沉闷的欧洲设计舞台吹来清新的装饰主题，并引发日常生活的时尚趣味。十九至二十世纪的“中国主义”尤为当年全方位大发展中的欧洲艺术和设计领域带来人文功能主义的设计理念，尤其在家居设计方面，中国家具系统由席地而坐向高坐式发展的独特的生活习惯演化经历，为欧洲几千年僵化的设计思维注入了新鲜血液，使其焕发青春并随之步入创意时代。而二十一世纪的“新中国主义”则是立足于中国本土，由中国新生代设计师唱主角的当代艺术设计创意思潮。“新中国主义”吸收中华民族五千年文化发展中的设计智慧，同时关注欧美日各地时尚与科技的发展演化及最新成果，融科学和技术于艺术和设计当中；“新中国主义”将发扬中华民族设计智慧中人文功能主义的合理内涵，借鉴世界各国的最新科技成就，关注环境和生态设计，以人为本，倡导现代人体工程学，创造并日益完善全球化时态下的“新中国主义”设计美学。 “东方”的危险与价值 方晓风 今天人们来谈论东方设计这样的概念似乎是自然的事情，但我始终希望人们对这样的概念保持一定的警惕，东方、西方这样的说法，很容易导致一种两分的、简单对立的思维，使东西方成为一对矛盾，这是非常危险的。其危险性在于，这样的思维方式往往导致排他性的结果，走入窄途，甚而是一种困境。这个问题的讨论需要限定在一定的尺度范围内，从更大的尺度看，人类的文明也好、文化也好都有一个共同的基础，因为我们生活在同一个地球上，面对同样的基本问题，东西方之间的相同之处远大于其不同处。这也是东方、西方能相互理解的重要基础，如果无视这一前提，放大地讨论两者的不同，就会走向偏执，这是一重危险。 另一重危险在于，东方、西方的两分逻辑，其起源是西方中心主义，或者说欧洲中心主义，是以欧洲为参照系。对东方主义的批评早已有之，这是一种他者的立场，东方意味着一点点怪异和神奇，并据此产生猎奇的价值。东方某种程度上，也意味着一个不断向西方靠拢的伙伴，在西方的标准中不断修正自身的价值目标、矛盾意识使东西方成为一个共同体。这重危险在我们已有的学术研究中非常明显，其中的一个突出现象是，我们的“世界”就是“东方+西方”，大量的世界史都是中国历史加欧洲历史的拼接，我们的目光很少投向真实世界的其它区域，比如美洲、非洲，甚至我们的近邻、同属东方阵营的印度都不能成为关照的对象。学界区域话题冷热的巨大落差，从一个侧面反映了我们的迷失。 在简单的、以先进落后来界定的评判体系中，产生上述问题是自然而然的，东方作为一个追赶者，亦步亦趋地不断比照双方，在比照中改造自身。我们已经走过了很长一段这样的路，继续走下去是否能如愿实现超越？或许这种对他者超越的意识本身就是无谓的，文化真正的使命是自我超越，在自我完善的过程中拥有开阔的视野、清晰的价值标准，或许比纠结于东方、西方有更为现实的意义。当然，东方设计话题的提出，也反映了我们自我意识的觉醒，这是这个话题的价值所在，但这种以地理区域为标准的讨论仍然容易混淆我们真正的价值诉求。个人愚见，所谓文化，是对理想生活场景的描述，不同区域的人所描绘的场景，在细节上或有差异，但在抽象的价值层面，则几无分歧。汽车诞生于西方百多年前，木牛流马的想象早在我们的演义故事中成为谈资，如果把技术成果阵营化的话，则无异于画地自牢。 泛泛而论，我们可以赋予东西方不同的属性，比如东方更内敛，西方更外向，在空间设计领域讨论的话，我们也可以说：西方重体积、竖向发展；东方重线条、平面展开；西方更关注单体，东方更关注群体关系；西方追求视觉冲击力，东方强调抽象的关系经营等等。这样的讨论有一定意义，使得人们比较容易建立起初步的认知。但真正深入下去，面对不同的具体对象，这些泛论的结论很难一一对应。以欧洲的建筑体系而言，希腊——罗马体系是其主流，但希腊时期雅典卫城的群体组织方式迥异于罗马时期，并不遵守轴线对称的法则；同属东方的日本建筑与中国建筑在布局方面也大异其趣，中国重秩序和等级，轴线对称的布局方式应用广泛，而日本建筑同为木构体系，但并不强调轴线和对称。在现代主义早期阶段，多位欧洲建筑师从日本建筑的布局中吸取灵感，以消解来自罗马的西方古典传统。轴线的重视与否，在东西方都能找到先例(还不是个别或少量的)，这只是一个技术问题，深究的话，与其说这些差异与地理区位有关，不如说与其生长的文化环境有关，古罗马与中国都是泱泱大国，中央集权，其建筑形态自然强调秩序和权威的表现，古希腊是小国寡民的政治形态，更强调的是一种生动的形态。赛维在《现代主义建筑语言》一书中，把对称排斥在现代主义的语言体系之外，但随着现代主义的普及，轴线对称的现代建筑仍然随处可见。这些现象告诉我们，笼统地、简单化地谈论东西方比较，不仅不能使我们的认知更清晰，反而会模糊真问题。 东方本身是个十分庞大的概念，哪怕再局限一点，就是中国也是一个庞大的概念，近代以来的对东方的种种界定，究竟有多少是来自于核心层面的文化差异？有多少是因为技术落后所带来的直观差异？这是我近年来比较关注的问题。当然，技术与文化也不是那么容易分割，其中的关联性更导致了问题讨论的困难。但，相信随着实践的推进，深度和广度达到一定程度的时候，某些问题的答案会自然显现。今天的人们在谈论东西方的时候，不光是心态，可供讨论的素材也与二三十年前不可同日而语。 东方显然也是一个随时间演变的概念，在信息交流便捷而频繁的今天，东西方之间的交融和相互借鉴早已模糊了许多边界，如果还是以历史回溯的方式来定义东方，并不能很好地回应现实。我的看法是，东方是以当下的现实语境来定义的，历史以对当下产生直接影响的方式在东方话题中显影，但更重要的是我们直面今天的问题，问题构成了今天的东方这个意象，同理，对于西方也是如此。我们在面向现实问题的追问中，东方设计自然会凸显自己的特点与属性，或许也有引经据典的成分，但这些都不重要，切实有效的回应就是对东方最好的解读、最好的定义。东方的真正价值在于让我们坦然直面我们的现实境遇，以此为基点，思考我们自身的超越之道。 东方设计与慢生活美学 从生活品质和生活美学的视角出发，思考什么才能代表东方美学、东方生活方式和品质，是思考“东方设计”话题的基点。 东方生活美学是宁静、从容、淡定，有着“悠然见南山”的意境，身与风云间，心随流水去。就如同水墨画一样，计白当黑，充满禅意。也如东方手工一样，用心手作，寄情于物，传递“敬天、爱人、惜物”的精神理念，每一器物都是生活文化故事的载体。设计品是生活必需品，而不仅是装饰品。器用为美，是设计之美的前提。具有东方文化精神的简约之美，是现代东方设计的历史和未来方向。 东方设计是一种关于慢生活的设计，如果说茶有着东方写意、儒雅的品格和气质，那么来自西方的咖啡就显得写实多了。但是现代东西方对咖啡与茶的理解，不只是简单的解渴饮料，更是人们品味慢生活的一种表达形式。 享受慢生活，不是指追求一种世外桃源般的与人间隔离的生活，而是积极地融入社会、家庭、朋友的氛围中，保持一种良好的生活态度和健康的状态，而这正是培养我们慢下来的一种生活方式。那么如何才能达到这种境界呢？其实喝咖啡与品茶是一个道理。从设计的角度看，怎么才能慢下来呢？这就需要提供心境、场所和载体，这里讲的就是对环境的慢生活体验。自古的东方设计讲究侘寂之美，器用为美，笔墨不须多，只需要点睛之笔，雅致环境与设计品相互成为风景，相互融合，人景合一，达到和谐。 随着文化进步和生活水平的提高，人们对生活产品的要求不仅仅满足于其使用价值了，越来越注重设计所带来的生活方式和情感价值、美学价值等。而这些恰恰是东方设计所能带来的，我们提出的创意设计才是产品的核心价值，就体现于此。它能为东方式慢生活提供一种独特的滋味追求和形式表达。我们不再一味追求一次性设计形成的西方快餐式消费文化，而是把东方式慢生活的态度转变成东方设计。东方生活文化的慢生活美学价值，将影响到东西方的设计文化融合，这就是提出“设计消费”理念的价值所在，不是以物的消费为主体价值，而更多是创意设计的核心价值，这不同于过去消费的只能是产品和品牌的传统营销学观念。 在产品日趋同质化的今天，只有设计才是产品的核心竞争力，倡导东方新生活方式的现代东方设计观。而极具慢生活理念的东方文化将吸引东西方的设计师为更多向往慢生活的人们提供更多的创意方式，东方设计在未来将更具国际性和当代性。 例如，手作品对现代人来说，是一种独一无二的记忆，一种情感的纽带。一件传世传代的手作家具可以串起一个家族几代人的回忆。曾经需要现代设计拯救的手工艺，如今却扮演了“反哺者”的角色，正在源源不断为现代设计师提供生活文化养料。设计师们被流水线束缚太久了，以至于他们中的很多人几乎忘了手的温度以及时间沉淀对设计的重要性。现代工业化的生产方式容易让产品的数量由过剩走向泛滥，容易导致过度消费。而现代东方设计思想导向有品质的慢生活态度，这也是我们推动传统手工的现代转化，倡导现代手工设计的原因。当我们放下对奢华的追逐，将传统手工精神与现代设计精神融合，具有“亭子”内涵的手工设计才会出来。只要我们在路上寻找让身心在可以栖息的亭子，在里面一起歇歇脚，才是慢生活的态度。这样，东方文化强调与自然与生活对话的灵性才会慢慢复苏。由此，在人人拥有的生活设计智慧里面，慢生活的气质和品位就会在东方设计中显现出来。 日本飛騨木工家具有着对自然环境的保护意识，他们怀着感恩森林的心，尊重每一棵树，惜用每一块木材，他们在创造产业与生活价值的同时，不忘留福子孙，善待生命。他们从森林里取用一根木材，就要还给森林一棵树；培育一棵树成材需要数十年，那么飛騨制造的木作家具也应该能用几十年。我们知道，在东方传统文化中，“惜物”是一种生活美德，这表达的是人对物的爱惜之情。今天，能够传世的设计则体现为节约型、绿色化的社会责任。所以，飛騨木工家具从设计上要超越时尚，成为经典；从使用上要坚固耐用，成为传世之作、传家之物。一把有着父辈体温的座椅，会寄托家族无限的情感。现代飛騨木工设计要让家具记录光阴的故事，成为眷恋家人的情感载体。因为在东方设计观中，家具是家庭的成员，是我们的家人。无论科技如何进步，木作手工首先是匠人的活计，用心去做，心手结合，才能拥有如此完美的品质，这就是飛騨木作这种东方设计的核心价值。手作之美，最为重要的是匠人心意，手工设计的倾注。认真对待每一枚端材，设计制作出能够存世的家具，让拥有东方手作家具的家庭散发出原木的味道，这就是飛騨人倡导的绿色生活，更是飛騨人对自然、对使用者的环保承诺，用手工设计沟通“敬天爱人”的生活美学态度。 与此同时，从1944年开始，西方著名设计师汉斯·瓦格纳设计了一系列“中国风格”椅子，他是受到一幅名叫《坐在明朝椅子上的丹麦商人》油画的启发。该系列中最著名的是叉骨椅，也就是“Y椅”，其轻巧的结构和完美细节要求近乎苛刻的制作工艺，特别体现了这位西方设计师对东方家具榫卯结构的深刻理解。 面向环保的需求、减少材料的浪费、寻求符合东方生活空间与生活方式的东方设计观，将会成为国际化的发展趋势。东西方都意识到要让好的设计转变成好的生活，这符合东西方共同追求有品质生活美学的要求。东西方设计的传统都非常悠久，从席地而坐到垂足而坐，都历经了几千年的生活史变迁。在当代，如何推动东方生活文化的现代转型，使其更加符合现代生活方式的要求，符合年轻人的审美要求，成为一个重要课题。推动东方传统生活方式的现代转型也将成为东方设计的重要趋势。当然，也包括西方古典生活用品的现代转型，为消费者提供更加多元化、更加丰富的设计消费品类。更多东西方的优秀设计作品能够为消费者服务，让生活更具有环保、适度、宜居的生活方式追求，这是现代东方设计的理念，也是现代西方设计的追求。 现代西方设计从“包豪斯”开始就提出设计的最终目的是人而不是产品，设计必须遵循自然的法则来进行，这些思想构成了西方最基础的现代设计理念。而东方设计强调体现人与自然的协调，避免过度设计。从这一意义来看，未来东西方设计师的共同使命，就是创造更加自然的慢生活方式。 跨越时间与文化的隽永 蒋琼耳 关于东西方美学的话题，是一个很大的课题，我不是专业的学者，只是从我有限的个人经验和创立“上下”品牌的实践中谈一些心得和领悟。观点不成体系，也可能只是一家之见，仅以之作为单纯的分享。 我比较幸运，因为家庭环境的关系，可以在很小的时候就有机会接触到比较正统的传统文化。小时候和哥哥一起跟着程十发学国画，跟韩天衡学书法。在现在看来，这样的经历，最关键的可能不是在于学到的技艺本身，而更多是传统文化氛围的熏陶。我后来在法国读书和创作，这些传统文化的影响就更明显地显示出来。尽管我在学习和日常的经验中也受到非常多的西方文化的影响，从思维方式到美学理念，可以说是非常西化的环境，然而我在创作的时候，会不自觉地回到传统文化中来寻找，这好像是非常自然而然的过程。因为我们的根基在这里，这些都已经浸润到血液中了。 另外更重要的，其实是学到“做人”的道理。并不仅是指为人处世之道，而是人事合一，身心结合，将自己的价值观艺术观美学观融合在生活细节中。我们谈论过去的诗人、文人、艺术家，谈论作品和谈论人是分不开的，我们谈李白、谈苏轼、谈宋徽宗，总无法脱开他们的人去谈论他们的作品。我们追求“天人合一”，我们将“人”看得很重，我们关注生活，把意义放到日常生活中。 我们也常说“文人”。中国传统意义上的文人，绝不是从字面解读的酸腐读书人。“文人雅士”，更多是落在“雅”字上。“雅”是一种对生活细节之美的要求，以及因此而形成的那种独特气质。中国过去的文人都是触类旁通的，琴棋书画，品茶、闻香、挂画、插花，甚至打家具、造园子，样样都要自己参与，处处都要融入自己的生活和美学理念。这是“东方”的方式。 我也很清楚地知道，西方游学经历对我的影响也一点不小。它让我可以用一种更国际化的眼光来看待传统文化和美学，从中找到更为“普遍”的、跨越文化的，甚至跨越时间的隽永之美。我们在创立“上下”品牌，品牌建设和产品设计的过程中，一直在做着这样的实践。我们从传统文化中提炼更为纯粹的美，用现代的方式去表达它。(图1-3) 比如“上下”的“大天地”系列家具，将中国古典家具，做了更为纯粹的当代演绎。我们把明式家具常用的外圆内方的线条改成外方内圆，视觉效果变得更为简洁，让它既具有东方气质，又具有非常当代的外形。同时，在设计的时候，又非常注重人体工学，结合当代人的生活和使用习惯做出变化。简洁、纯粹，同时又蕴含诗意和韵味，是我们一直努力想要呈现的。(图4) “上下”关注中国传统文化、美学和工艺。这里的“中国”，可能不能简单以现在的政治区划来定义，而更多是一个文化的概念。“中国”本身也是一个变化的概念。在历史演变的过程中，在文化交流的过程中，有一些传播出去了，有一些保留下来了，回归传统的过程，也是借鉴和回收的过程。在共通的文化根基和审美习惯之下的，一切值得借鉴和回收的，我们都会关注。 比如我们会有来自越南的漆器工艺，来自印度的织物，蒙古的羊绒毡工艺，我们会和日本建筑师合作设计我们的零售和体验空间……目光和脚步所及已远不是局限于“中国”的地域范围内。 “上下”会说“东方雅致生活”，为了更方便的传播，我们需要借用大家习惯的语汇。但我们并不会刻意去强调“东方”这个概念，而是非常自然地从心出发，站在中国文化的根基之上，用当代的方式，表达我们所理解的美好的生活。在我们的创作中，从不会刻意去呈现“东方”元素，而是表达我们一直以来浸润其中的美和生活艺术。这不是和“西方”对立的那个“东方”，不是以西方的视角来观察和呈现的异域的“东方”。 所以“上下”的作品，“东方人”一定是更能引起共鸣的，因为这样一种感受、表达和欣赏美的方式，是在血脉中流传的。它们常常是含蓄的，、纯粹的、诗意的、通感的、天人合一的。然而因为我们一直在寻求当代的表达方式，呈现出来的东方，又是非常当代的。这个“当代”，并不只是时间的概念，而是表达一种共通的时代性，这是一种通行的跨越文化的美学语言，是建立在人类共同经验的基础上的。在西方文化中成长的朋友，也会与“上下”的作品产生共鸣。就像东方和西方并不是对立的概念一样，传统和当代，也不是对立的概念，很传统的同时，也可以很当代。 从另一个角度说，东方和西方一直是在对话和沟通的状态中，一直是在互相影响中发展的。明式家具是中国传统文化的一大代表，大家都知道。官帽椅、圈椅、交椅，只是坐具就有很多典型形制。然而大家也知道，在唐以前，中国其实是没有椅子的，因为我们习惯席地而坐。最早的椅子叫“胡床”，是从外域流传进来的。然而渐渐地垂足而坐成了主流的生活习惯，坐具和与之相配套的其他家具也渐渐发展，到明代的时候，中国古典家具发展到顶峰，曾经的胡床，已经成了本土传统文化非常重要的一部分。在任何一个时代，只要社会是开放的状态，文化的互相影响都是必然的，现在所看到的“传统”，已经是文化交流，融合吸收之后自然而然的结果。(图5) 继承传统的同时，我们也不断在创新。过去的游牧民族有使用毛毡制品的传统，比如用羊毛制作毯子、帐篷，以及一些游牧生活有关的日常器物。毛毡的工艺，是将绒毛通过一种方式，加水揉捏，就像做雕塑那样，直接变成所需的物品之型。我们觉得这是一种特别美妙的工艺，希望可以将之融入到城市生活中来。我们首先改进原材料，将羊毛换成羊绒，再为它赋予功能，设计具有美感的外形，最终我们呈现的，是“雕塑”系列的羊绒毡服饰。这样一些衣服，不用纺线织布，无需裁剪缝纫，直接靠双手雕塑而成。因为这种独特的工艺，最终的衣服是没有针脚和拼缝的，恰好应了“天衣无缝”这个词，具有一种特别的诗意。(图6、7) 我们用创新的当代设计，将传统带入到生活中。好的设计，反映的是生活的普遍性，必然是不会受到地域文化和时间影响的。在全球化大势之下，大家的生活习惯好似变得越来越相像，但我不太担心东方文化印记会被全球化的浪潮冲刷抹去。全球化风行，必然会有人逆风而行探寻传统。 近两年来，我们在培育“上下”的同时，也非常高兴地看到，越来越多的人开始和我们一起，回望传统文化和传统生活方式。大家重新开始关注节气，关注这种古老的人和自然相处过程中总结的习惯和规律，以这些朴素却充满智慧的法则为参考，改善我们的饮食、穿着、起居。文化在回归，传统生活方式在回归，这是特别好的一件事情。 越全球，越本土。越趋同，越将有不同。事物的发展总是会有两种不同的力，这也是东方哲学教我们的。
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