静寂哀婉的“乡愁”——论浮世绘风景画师歌川广重，本文主要内容关键词为：哀婉论文,画师论文,乡愁论文,静寂论文,风景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
浮世绘是日本江户时代(1603-1867年)中期之后，在当时的武家政权(德川幕府)所在地江户(今东京)流行的民间艺术，以表现市井生活万象的木刻版画为主要形式。浮世绘既是由日本传统的大和绘及风俗画发展演变而来，又吸纳了中国明清时期版画的手法和西方绘画的透视等原理，深刻地折射出日本民族独特的审美趣味和思考方式。浮世绘风景画兴起于19世纪前期，此时正值日本幕府末期，东西方开始出现相互的贸易及文化往来，欧洲铜版画以及书籍插图大量涌入日本，西方对自然现象的科学理解与表现手法推动了日本绘画观念的更新。歌川广重(1797-1858年)作为晚期浮世绘大师，他的风景画不仅体现出西方绘画的影响，而且在日本传统美术样式的继承中形成独特的自然情怀，从本质上体现出日本民族的独特精神。
风景画业的出发点
歌川广重本名安藤重右卫门，幼名德太郎，其父安藤源右卫门是江户城幕府消防组织的成员，因此在身份上也属于武士阶层。安藤德太郎13岁之际父母相继离开人世，他自幼性格腼腆内向，出于对绘画的兴趣，15岁时入歌川丰广门下研习浮世绘。16岁时，依照当时浮世绘界师徒艺名的传承规矩，歌川丰广将自己画号中的“广”字加上本名“重右卫门”中的“重”字，将其命名为广重。①歌川丰广有着沉稳的性格和细腻的画风，正与歌川广重的品性相通。师从歌川丰广的17年，他继承了师傅雅致的绘画风格。歌川广重现存最早的作品是1818年(文政元年)绘制的狂歌绘本②中《狂歌紫之卷》的插图，③狂歌的修养成为他画业的丰厚底蕴，同时得益于歌川丰广宁静内敛的人品与画风的感化。
歌川广重于1831年(天保2年)发行的《东都名所》系列是他风景画的开端，与他自身具有文人品位的俳谐趣味相结合，在画面上构成一种感伤的审美情趣。他尽力压缩人物在画面上的分量，力图体现纯粹的风景画概念，同时亦可见西洋绘画技法的影响。其中《高轮之明月》尤值一提，天外飞来的一群大雁打破了构图上的平板，写实与抒情相融合，有限的色彩很好地再现了月光如镜的夜色。歌川广重在风景画中找到了托付自我性情的契合之处，开始显露出不凡的潜质。可以说，《东都名所》是歌川广重后来气度无限的风景画大业的出发点。
歌川广重 《东都名所 高轮之明月》 浮世绘版画 21.3cm×34.8cm 1831年前后
《东海道五十三次》
歌川广重在1833年(天保4年)发表了《东海道五十三次》系列，共54幅，奠定了他浮世绘风景画大师的地位。东海道是连接江户和京都的古道，“五十三次”即沿途的53个驿站。1832年(天保3年)8月，歌川广重受命随幕府官员前往京都向皇室进贡，沿途作画记录。歌川广重创造性地描绘了沿途风情，并将西方绘画因素移植到自己的版画中来，浓墨重彩地渲染着旅途的气氛。《东海道五十三次》构图设色简练，人物造型及动态极富感染力，生动表现了沿途的景致以及季节与天气变化。魅力无限的风雨气象、四季景色以及赏花眺月、悠悠行旅的写照，正是日本传统歌谣中常有的意境，透露出单纯、典雅的品格，洋溢着淡定悠远的抒情气氛。
为了再现大和绘的传统季节性诗情画意，歌川广重在画面构成上运用了多种手法营造感人气氛。在斜雨如梭的《庄野》中，农夫们行色匆匆，虽然看不见人物的面貌，但背景上层层叠叠的竹林幻化成灰暗的阴影，透露出一股淡淡的感伤情怀。斜坡、斜雨和竹林又相互构成了不稳定的三角形，折射出阵雨中人们不安的心理状态，这是歌川广重熟练驾驭构图的精妙之处。类似手法还可以在白雪无垠的《龟山》中领略到，为了渲染雪后清晨中透明空气的深旷致远，他有意识地赋予主要景物以清晰的方向性，即向右上角倾斜，整体斜线构成了强烈的空间指向，并在色彩上将淡蓝与浅红分别置于天地两端，羽化技法的运用使之遥相呼应、融为一体，凝练的构图和简约的色彩共同烘托出晴空万里的冬日景象。从中可以体悟到歌川广重不仅在艺术上拥有过人的感性，同时在技术上也到达了炉火纯青的境界。
在《东海道五十三次》取得巨大成功之后，歌川广重又连续制作了多个系列的风景画。追求水墨画效果的《近江八景之内》，以淡墨为基调，辅以温润的羽化技法，并对光线效果有生动的表现；描绘京都四季风光的《京都名所之内》，从通天桥红枫到岚山樱花，从四条河畔夏夜到祗园雪景，时令季节与风景名胜共同谱写出迷人的古都风貌；《江户近郊八景》堪称歌川广重一个时期的代表作，画面更加趋于静谧氛围，色彩配置愈发古雅苍练。“率直地流露出广重纤细的感受，在壮阔浩荡的景观中，兼具滋润的情趣与高迈的格调”。④
歌川广重《东海道五十三次 庄野 白雨》 浮世绘版画 22.5cm×34.8cm 1831年前后
歌川广重 《东海道五十三次 箱根 潮水图》 浮世绘版画 22.8cm×35.5cm 1833年前后
歌川广重 《东海道五十三次 龟山 雪晴》 浮世绘版画 22.5cm×35cm 1833年前后
歌川广重于1837年至1838年间参与制作的《木曾海道六十九次》系列，与《东海道五十三次》一样，也是以沿途69个驿站为主题。他的画面显得愈发落寞与沉静，重在传达旅途的空寂与人生的伤感。在画面上看不到类似《东海道五十三次》中的景致，也没有鲜活的人物动态，更多的是潇潇冷雨、寂寞孤烟和崎岖小道。《洗马》是这个系列中的经典，画面表现的是洗马驿站西侧的奈良井川，满月下薄云如纱，夜色阑珊，运送薪火的小舟与木筏顺流而下，垂柳与芦苇随风顺势与人物动态相呼应，墨版与蓝色的羽化拓印更渲染出万籁俱寂的感伤愁情，“是自然与广重浑然一体的屈指可数的名作”。⑤
宁静致远“雪月花”
歌川广重的晚期作品《雪月花》系列作于1857年(安政4年)，由《木曾路之山川》《武阳金泽八胜夜景》《阿波鸣门之风景》3幅构成，均为全景式的三连续宽幅构图，具有更为纯粹的大风景趣味。“雪月花”是日本传统审美样式的高度概括，集中凝练了日本民族对自然、气候以及色彩的敏锐感觉和无限情怀，历来是文人雅士吟诗、赋曲、作画的经典题材。《木曾路之山川》中皑皑雪景磅礴大气，宁静致远，颇有中国北宋山水的气势；《武阳金泽八胜夜景》中皎月如洗，夜色阑珊，俯瞰构图的横向线条形成了开阔的视野，万籁俱寂之中荡漾着如歌的诗情；《阿波鸣门之风景》则创造性地将花的概念引申为浪花，由“波浪之花”令人联想到盛开的阳春之花，透亮而灵动。
《名所江户百景》系列(1856-1858年)是歌川广重去世前的最后杰作，共120幅，构图上更加自由地利用透视法及日本传统的切断主体手法以营造变化丰富的视觉空间效果。同时，随着浮世绘雕版和拓印技术的高度成熟，加之海外输入的化学颜料的使用，鲜亮的色彩和奇趣的构图使他晚年作品愈加洋溢着感人的力量。此外，《名所江户百景》系列最显著的特征在于全部采用竖幅构图，这是歌川广重晚年对自己新的挑战。较之以往风景画中常用的横幅构图，若将透视原理运用于竖幅构图，天空通常将占去画面的一半，这为自然风景的再现等带来许多困难。歌川广重采用日本传统绘画中的俯瞰式手法来调度空间，使构图更富趣味。他还将前景物像极度拉近，使主体被画面边缘切断，画面空间从而也更具纵深感。《深川洲齐十万坪》《浅草金龙山》《龟户梅屋铺》等极度放大局部物体，将名胜风景处理成远景，这种技法不仅对当时的风景版画产生了重大影响，还深刻地影响了明治时期的日本油画乃至欧洲的印象派画家。《大桥暴雨》以交错斜线的构成渲染出强烈的感情氛围，如泣如诉的夏日傍晚的骤雨，桥上路人行色匆匆，橙黄色的桥面与紫霭的远景相映成趣。如织的密雨中，远处舟人悠然撑筏而过，相形之下缓急互异、动静相宜。纵横交错的线条、冷暖相间的色彩，令人心静神清、如入禅境。《大桥暴雨》和《龟户梅屋铺》因后来被凡·高临摹而广为人知。
歌川广重 《东海道五十三次 蒲原 夜之雪》 浮世绘版画 22.7×35.5cm 1883年前后
歌川广重 《木曾海道六十九次 洗马》 浮世绘版画 25.2cm×37.3cm 1837年前后
歌川广重所处的19世纪前半叶，正是幕府政权逐渐走向衰微的时期。大批武士日趋贫困，随着19世纪初期来自欧洲的商船及炮舰不断叩击幕府封建统治的大门，闭关锁国达200年的江户武家政权在内忧外患下开始风雨飘摇。出生于低级武士家庭的歌川广重在此动荡时局，其境遇与那些入不敷出的贫穷武士相去无几，从他那些幽静温馨的风景画中投射出的是一股绵长的哀愁。歌川广重的风景画与日本传统山水情怀有着心理上的醇厚照应，因此赋予观者以亲近感。他敏锐地捕捉住日本民众内心深处对风景的共同依恋，并以此为基调，展现出与大和绘相似的自然情怀。它既不是中国古代的，也不是西方现代的，而是符合日本民族自我审美需求的艺术样式，是将日本绘画长年来以“雪月花”为对象、恬淡细腻的抒情品格演化为更具生命激情和精神力量的样式。既保持着浓郁的东方艺术的诗意和丰富象征意味，又在以色彩与线条为主的造型手法上达到了很高的水准，生生不息地联结着日本美术的渊源。
“乡愁广重”
浮世绘风景画虽然在西方绘画的影响下进一步发展与完善起来，但歌川广重的作品仍然是以日本人的视角看到的日本式风景，他的作品让人在感受到日本民族细腻的审美意趣的同时，还能体验到淡淡的乡愁，流露出日本的本土文化心理，由此他被人称为“乡愁广重”。歌川广重擅长用诗化的意境渲染平凡的生活，唤起人们浓郁的乡愁和对传统的怀念。画面上没有混杂的人群、华丽的神社寺院和繁荣的驿站以及旅馆的饕宴，代之以绵绵春雨、林间月影和平野孤烟，旅途空寂与故乡愁情沁人心脾。一如日本人对自然与季节的敏感，歌川广重十分善于在风景画中表达对四季变化的感受，使作品洋溢着浓重的抒情意味和文人情趣。歌川广重之所以被称为“乡愁”画家，不仅在于他生动表现了日本的阴晴雨雪和山川风物，更多的是因为在他对自然风物的描绘中可以看到某种对自然的依恋情怀。日本原始神道的基本理念是“泛灵论”，即在与大自然长期亲和相处的过程中将每一自然物都视为“有灵之物”，日本民族崇尚并爱戴自然的深层文化心理正是以此为基础的。歌川广重通过简洁抒情的色彩关系以及具有典型意义的风物描写来表达这种情绪，他也是第一位在画面中强调季节感的浮世绘画师，并没有刻意营造某种传统山水画或水墨画中的超自然理想境界，而是通过对不同景致在四季中自然变化的描写，来完成“乡愁”情绪的提炼和表达。
歌川广重 《雪 木曾路之山川》(三幅续) 浮世绘版画 1857年
歌川广重 《江户名所百景深川洲崎十万坪》 浮世绘版画 35.3cm×23.8cm 1857年
歌川广重风景画的心理体验还表现出“物哀”这一极具日本民族特点的审美情境。源自日本古代文学中“哀”的审美趣味在江户时代由学者本居宣长归纳为“物哀”，是一种由外物引发人的内心感动，产生优美、深沉、哀愁的情感体验，是由自然和人生百态触发、引生的一种低沉悲愁的情绪。⑥“物哀”是客观对象(物)与主观情感(哀)一致而产生的一种日本独特的审美情趣，是以对客体抱有朴素而深厚的感情态度为基础的，把外在的“物”与感情之本的“哀”相契合而生成的协调的情趣世界的理念化。在此基础上，主体表露出静寂的内在心绪，并交织哀伤、怜悯、同情、共鸣等感动成分。这种感动的对象主要是社会人事以及与人密切相关的具有生命意义的自然物，并由此延伸出对人生世相的反应，包含着对现实本质和趋势的认识，以从更高层次体味事物的“哀”的情感。⑦“物哀”的美学精神深刻影响了日本人的文化观与人生观，歌川广重的风景画在很大程度上反映出这一潜在的美学精神。
人们时常将歌川广重与另一位浮世绘大师葛饰北斋(1760-1849年)相提并论，19世纪初期，歌川广重与葛饰北斋共同创造了浮世绘最精彩的风景版画，歌川广重谱写的涓涓细流般的东海古道风情与葛饰北斋打造的千姿百态的富士山系列，共同铸就了浮世绘最后的辉煌。虽然两人活动的年代相近，但在精神气度上却有着明显不同。相对于葛饰北斋充满力量感的绘画世界，歌川广重的作品更富有抒情性。日本文学家永井荷风以形象的比喻道出了他们两人在气质上的差异：
“北斋的画风强烈硬朗，广重则柔和安静。……若以文学形态做比喻，北斋就如使用了许多华丽的汉字形容词的纪行文，广重则是细致且平稳地款款道来的文章。因此，正如我说过的那样，北斋在他高峰期的杰作似乎并不特别体现日本情趣，反之，从广重的作品中更能领略到典型的日本风情和纯粹的地方感觉。”⑧
歌川广重 《江户名所百景 浅草金龙山》浮世绘版画 36.0cm×24.5cm 1857年
歌川广重 《江户名所百景 大桥暴雨》 浮世绘版画 36.7cm×25.0cm 1857年
歌川广重 《江户名所百景 龟户梅屋铺》 浮世绘版画 36.7cm×26.2cm 1857年
如果说，早期浮世绘是在明清版画的影响下发展起来的，那么，晚期的浮世绘风景画则主要借鉴了西方绘画的手法，因此也被称为“西洋化的浮世绘”。日本文化所具有的多样性与复合性是由日本民族心理意识深处的多元价值共存观念所决定的。从历史上看，当他们面对来自外部世界新的文化形态时，总是体现出宽容并存的心态，正是这种开放型的多维价值意识使日本文化模式始终处于动态之中。从歌川广重的风景版画中就可以看到江户时代日本美术在近代西方人文思想影响之下所产生的变化，即由大和绘、障壁画的理想化、装饰化逐渐转向对现实景象的真实描绘。
但是，浮世绘风景画并没有因此被发展成西方式的写实风景画，日本人所特有的日本式造型趣味和美学理想依然在歌川广重的作品中温和地渗透出来。浮世绘画师们综合西洋技法，运用完整的程式化手法，制作出完美的图案化、装饰性的视觉平面，极度精炼地发挥了线条与色彩的表现力，生动体现了日本美术对形态与色彩的创造性追求：在樱木板上以锐利的刀刻并浓墨拓印的明快墨线具有抽象的视觉魅力。同时，浮世绘版画套印多用植物性颜料，平涂色彩的手法使之在纸上渗透融合并显现肌理，愈显透明、纯粹且滋润的性格。凡·高对浮世绘版画的关注主要集中在色彩与线条上，他曾说过：“日本人善于将再现抽象化，将平面色彩并列在一起，用独特的线条捕捉动态与形状”。⑨于此可以说，浮世绘版画特有的东方式线描和单纯的平面色彩使其在视觉表现上达到了纯粹的境界，不仅开创了日本绘画的新风格，也为后来西方现代美术的变革提供了借鉴。
注释：
①[日]山口桂三郎：‘北斋と广重その生涯と风景版画作品’，“北斋と广重展”，株式会社サン才フイス，2005年，第5页。
②狂歌，以诙谐、滑稽的语调编写的带鄙俗气息的短歌。继承日本古籍《万叶集》中“戏笑”和《古今集》中俳谐歌的影响，出现于12世纪的镰仓、室町时代，流行于江户时代。
③参阅[日]小林忠监修：“浮世绘师列传”，平凡社，2006年，第136页。
④[日]日本浮世绘协会编：“原色浮世绘大百科事典”第8卷，大修馆，1982年，第42页。
⑤[日]日本浮世绘协会编：“原色浮世绘大百科事典”第9卷，大修馆，1982年，第135页。
⑥参阅[日]“日本国语大事典”，第19卷，小学馆，1993年。
⑦参阅叶渭渠：《日本人的美意识》，广西师范大学出版社，2002年，第85～86页。
⑧[日]永井荷风：“浮世绘の山水画と江户名所”，“江户芸述论”，岩波书店，2005年，第51～52页。
⑨转引自[日]大岛清次：“ジャボニスム——印象派と浮世绘の周边”，讲谈社，1992年，第238页。