壁画的时空建构，本文主要内容关键词为：壁画论文,时空论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人类总是处于对宇宙不停的探寻状态之中，探寻的过程既是人类发现自我、实现自我的过程又是人类超越自我的过程。这种超越是一种对自我物质存在的超越，即达到精神的自由。人类精神的自由以丰富的想象力的形式表现出来。法国美学家米盖儿·杜夫海纳说过：“这个世界是想象的……它从来只作为被预感到的一个可能的世界……为了使与被知觉物紧紧连在一起，只有想象力能把对象与它的天然背景隔开，把它与某种内心的境界相连接。”（注：斑斓《结构诗学》，内蒙古大学出版社，1999年6月第一版，第325页。）想象力的发挥使人的内心世界超脱于万事万物之外，超脱于事物运动的时间空间之外。想象力创造的世界是时空永恒的世界，而艺术就是这种想象力创造的载体。就绘画而言，对现实时空的超越，更多的体现在壁画里。
壁画的时空（与一般架上绘画相比）体现为一种自由性、永恒性。壁画的时空是艺术家想象力的延伸，“把看到的、想到的、梦到的、宏观的、微观的、真实的、虚幻的、有形的、无形的事物根据主题需要有机组织起来，可以把古代的、现代的、东方的、西方的、天上的、地下的……不同时空的事物根据表现需要安排在同一画面中。”（注：赵勤国《装饰绘画》，黄河出版社，1999年4月第一版，第9页。）壁画的时空是艺术家创造的精神时空，是不受现实拘囿的想象力驰骋的原野。
一、壁画的时与空
架上绘画一般不表现时间因素，架上绘画的空间一般指我们能感知到的长、宽、深三维空间。而在壁画里，由于时间因素的加入使壁画的时空呈现多维特征，壁画的时间可以是过去、现在、未来的组合，也可以是一个事件发生过程的时间延续，壁画的空间不仅包括了架上绘画的三维空间，壁画的空间还是画家心象空间的组合，可以把现实中不可能同时出现的空间组合在一起，也可以把想象空间、梦幻空间等不真实的空间组合在一起。
时空感是壁画具有特殊性的标志，是壁画区别于一般架上绘画的主要特征。我们通常所说的壁画感就是壁画的时空感。比较一下意大利文艺复兴时期的大师拉斐尔的壁画《雅典学院》与油画《椅中圣母》就会看到，壁画的时空不是生活中一个场景的瞬间凝固，而是画家对时空的重新组合。在这幅画里古希腊不同时期的文化名人同时呈现在我们眼前，画面是不同时间的组合。再比较一下中国的汉画像石《水陆攻战图》与法国大师达维特的油画《萨宾妇女》，同是对战争的描绘，但给人的感受却不同。《萨宾妇女》是一个特定战争的瞬间，时间和空间是静止的；《水陆攻战图》是对战争宏观的描绘，陆地、水面不同空间和不同时间的战斗都表现在画面里，时间具有了延续性，空间具有了延展性。观看《水陆攻战图》就好像看到了那个时期所有的战争。《水陆攻战图》的画面是概括的、宏观的、延续的，《萨宾妇女》的画面是局限的、个别的、瞬间的，因此《水陆攻战图》具有时空感。壁画感并不取决于画面尺寸的巨大、画面场景的众多，壁画感取决于画面的时空建构。
有些绘画同样具有壁画意识，如中国的卷轴画《韩熙载夜宴图》，画面是时间的延续，空间的延展，把韩熙载几天几夜的宴乐都呈现在画面里，时间空间具有了流动性。再例如西方绘画大师克利的《宇宙中的风景》，画面的时间空间是画家心中的时间空间的组合，画面具有抽象性。在这些绘画里，我们同样会感觉到画面气势宏伟，场面宏大，在这些画里，我们会感受到时间的延续、空间的延展。
壁画的时空是艺术家创造的精神时空，壁画的时间空间在这里不是“主观理智的概念，也不是客观事物的性质，也不是认识的先验感性直观；时空在这里是情感性的，它的绵延和顿挫，它的存在和消亡，是与情感连在一起的。这种情感包括了人对物质存在世界的征服与超越，也包括了人自由的感受与自由的想象”。（注：李泽厚《美学三书》，安徽文艺书版社，1999年1月第一版，第270页、第269页。）壁画的多维时空是情感的时空，是凝聚着心智的时间和空间。
壁画的时空由表现自己在画面之外的某一点中看到的物象发展到表现自己观察中的所感，再到脱离现实物象成为一种精神的抽象，这其中，不仅仅是艺术家艺术观念的表现，也是艺术家所处时代具有先导性的艺术表现。壁画时空的转换与科技、哲学、心理学的发展是紧密相连的。壁画不论是作为艺术家的作品，还是作为公众艺术的大众流行，它的形式是特殊的，它的精神是具有超越性的。
二、壁画的时空建构
建构是指“人的认识过程中图式或结构的形成与演变的机制”。（注：冯契、徐孝通主编《外国哲学大辞典》，上海辞书出版社，2000年7月第一版，第574页。）壁画的时空建构是指画面以时间、空间为图式或结构形成与演变的基本元素的机制。
壁画的时空建构包括三个方面：现实的、逻辑的时空建构；超现实的、非逻辑的时空建构；壁画与环境互动的时空建构。现实的、逻辑的时空建构与超现实的、非逻辑的时空建构是对画面时空的解释，壁画与环境互动的时空建构不仅具有了前两者的含义，还具有了壁画与环境发生关系产生互动时空的含义。
（一）现实的、逻辑的时空建构
现实的、逻辑的时空建构是以客观现实为基础，依据客观存在，对现实的时间、空间进行罗列、并置、组合，使之具有延续性伸展性。现实的、逻辑的时空观强调的是高度概括，把连续的或跨度大的时间、空间同呈到画面中来，以表现丰富的内容，有的画面会具有象征时空和寓意时空的意蕴。
1、以时间为主导来建构画面
以时间为线索来结构画面，画面可以是一段历史时间的组合，一个事件的发生过程或具有象征意义的时间组合。
米开朗基罗的《创世纪》的画面里体现了一段时间的组合。米开朗基罗依据《圣经》里上帝创造世界的故事把上帝创造世界的七天全都展现在一个画面里，展现了一段时间的延续，画面给人感觉气势恢宏。米开朗基罗富有反抗精神、追求现世的超脱的心理在《创世纪》中被淋漓尽致地表现出来。画面同时也暗示了艺术家用作品来追求精神自由的理想。整个天顶画与其说是表现神的故事，不如说是在表现人的力量。
壁画的时空建构具有事物的运动性特征，并以此折射出丰富的文化内蕴。在中国的敦煌壁画《萨多那太子舍身饲虎》这一幅画里，事件的发展使视点产生了流动，画面有了多个中心。构图是按照这样的故事情节安排的：太子和两兄弟出外游玩／太子看到悬崖下有一只饿的快要死的老虎和老虎身边的七只小老虎／太子于是心生不忍／从悬崖跳下／老虎没有力气吃它／太子就用石头割破了自己的胳膊／老虎舔到了血有了力气就把太子吃了／太子得道成仙。太子舍身饲虎这一事件被巧妙地安排在画面里，画面展现了事件的发展过程，体现了时间的延续性。敦煌壁画最早兴起于南北朝时期，那时中原混乱，民众生活在苦难中，而佛教宣扬苦海轮回，当世忍辱，求得累世成佛的思想为民众所接受。因此壁画众多为具有说教意义的本生、本缘画等。随着朝代的发展，敦煌壁画的面貌有了一些改变，题材也丰富了，出现了大量的经变画，如阿弥陀经变、药师经变、维摩经变、净土世界等场面，但敦煌壁画给民众虚幻的思想追求是没变的。也因此敦煌壁画在一张小小的画面里容纳了尽可能多的故事和情节，给民众提供来世更多的希望寄托，旨在让民众寻找心灵的安宁和慰藉。
高更的《我们从哪里来？我们是谁？我们要到哪里去？》整幅画体现的是寓意的时空。无独有偶，20世纪的霍金也提出了“宇宙从何处来，又往何处去？”的思考，在这稍纵即逝的短暂人生中，如何才能“赋予个体所占有的短促的生存以密集的意义，赢得永恒和不朽”（注：李泽厚《美学三书》，安徽文艺书版社，1999年1月第一版，第270页、第269页。）成为人类从古到今一直在思索的问题。从孔子的“子在川上曰‘逝者如斯夫’”到今天的霍金黑洞，在有限的时间空间里追求无限的人生意义，达到永恒的追问意识一直困惑着一代又一代的人。高更的画面运用了浪漫的象征手法，用人的几个不同阶段来象征人一生的过程，画面左后方的宗教佛像暗示了高更信仰的困惑，高更一生都在寻找人生的意义，到了晚期高更去了原始美丽的阿西提岛，在那里，他找到了人性的质朴与天然，但最终没有找到他心中的人生的价值，郁闷而死。高更的这种信仰困惑也反映了一个时代一批人的信仰崩溃，在打破了传统的审美观念与价值观念之后，到底什么才是人生的追求？
“二十世纪初，随着电影新纪元的到来，美学也开辟了全新的篇章。”（注：曼·科·希勒布雷希特、陈钰鹏译《现代派艺术心理》，上海文艺出版社，1989年12月第一版，第56页、第136页、第123页。）“以运动的影像和复合的感官刺激开辟了单一艺术立体‘触摸’新时代的格局。”（注：周华安《论当代中国戏剧的电影化倾向》，《山东师范大学学报》，2002年第4期。）现代派艺术主张用“包含着一般运动概念的形象来代替和瞬间有联系的运动过程的描述。”（注：曼·科·希勒布雷希特、陈钰鹏译《现代派艺术心理》，上海文艺出版社，1989年12月第一版，第56页、第136页、第123页。）毕加索的绘画里就体现了这样一种时间的新形式。《格尔尼卡》不是对战争场面的描绘，而是对战争灾难的概括，它在任何时间里都可以使人想起灾难。具体的人物形象和情节在他的画里我们已经看不到，所有的形象都是“物件的变态”，破坏自然的秩序，重新组合使之具有新的意义，成了毕加索画里随处可见的宗旨。在《格尔尼卡》中许多变形的形象都具有了象征意义，公牛代表法西斯，哭泣的女人代表悲伤，电灯代表哭泣的眼睛、举着火把的女人代表人类对光明的追求等等，在毕加索的架上绘画里，我们很难看到象《格尔尼卡》这样具有象征意义的作品。同时观看《格尔尼卡》和《镜前少女》我们的心理感受是不同的，通过《镜前少女》我们看到的是一个处于青春期的少女在对镜自赏，画面展现了少女饱满的身体，我们感觉到的是处于青春期少女的美好，我们对这幅画的联想也仅限于此。看到《格尔尼卡》我们会感觉到战争是人类的灾难，在这里不仅是具体的发生在格尔尼卡的战争所带来的毁坏，也是人类历史上的所有战争的灾难。因而画面的时空不再是发生在格尔尼卡的战争时空，而是全人类战争灾难的时空。它给我们带来的心理联想力是无尽的。
2、以空间为主导来建构画面
现实、逻辑的空间结构并不是一般的透视空间，它是许多现实空间的组合，视点在此并非是静止的、单一的，可以是活动的、多个的视点；现实的、逻辑的空间也可以是想象空间与现实空间的组合。
法国的《世界民族艺术博物馆浮雕壁画墙》把非洲原始森林、东南亚平原、地中海、各大岛屿等现实中不同空间的景象组合在一个画面里，在这里我们既可以感受到原始森林旖旎的风光，又可以感受亚洲民族的风土人情，还可以赏析到南美洲、大洋洲人民的劳动场景，画面是现实空间的跳跃式的组合。
中国汉画像石《进献三珠果》画面是想象空间的组合，汉代的画像石“生者、死者、仙人、鬼魅、历史人物，现实图景和神话幻想同时并陈，原始图腾、儒家教义和人谶纬迷信共置一处”。“极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界。”（注：李泽厚《美学三书》，安徽文艺书版社，1999年1月第一版，第270页、第269页。）汉代的画像石所呈现的“巨丽”之美源于汉代“根底深厚、异常充沛的浪漫激情和想象力”。“把神话——历史——现实打成一片，以雄厚古拙的气势和力量表现了人类征服占有外部世界的胜利和乐观精神”。（注：李泽厚《中国美学史》，安徽文艺出版社，1999年5月第一版，第421页。）《进献三珠果》分四层，第一层是仙人向西王母进献三珠果，这些仙人有的长有鸟尾，有的长有马头、鸡头一一不等。第二层是奏乐，第三层是庖厨，第四层是车骑。第一层是神仙的世界，后三层是人的世界，整幅画面是人和神仙的交织并列。现实生活被插上了想象的羽翼：神仙与凡人同在，幻想与现实共生。
3、以时空结合来建构画面
以时间和空间同时为主导来建构画面，例如深圳的《世界之窗》世界广场石刻浮雕壁画墙，画面表现了自人类有了文明以来的几乎所有文明成果，巴比伦文化、古埃及古罗马文化、印度中国日本文化等等一直到人类能够想到的未来的宇宙文化，画面里既是世界各地不同空间的组合，又是从远古到现在不同时间的组合。
（二）超现实的、非逻辑的时空建构
超现实的、非逻辑的时空建构是指超越了现实的、不具有具体所指的现实，画面呈现出一种莫名其妙的、不确定意义的时空。超现实的、非逻辑的时空结构通过“图像的各种奇妙的排列与组合揭示出创作主体的内在情绪与存在意识”。（注：谢榛《中国当代实验诗选》，春风文艺出版社，1987年第一版，第34页。）画面多具有梦幻、幻想等气氛。
1、以梦境来建构画面
以梦境来建构画面，画面是梦境与现实的组合。
在达利的《风宫中的壁画》我们可以发现有新的空间感，这种空间使我们产生了置于梦境之感。我们能感觉出一种“空间恐惧”，“空间丧失了了物件性的环境特点”。（注：曼·科·希勒布雷希特、陈钰鹏译《现代派艺术心理》，上海文艺出版社，1989年12月第一版，第56页、第136页、第123页。）画面里重新解释了主体与客体的关系。达利在画里将梦的幻境和现实的物件作了示范性的结合，出现了荒唐的、矛盾的、令人愕然的画面。达利画里的意向在海德格尔身上找到了线索：“……由于交通和通讯手段的发展而出现了时间和空间的缩短，现实及现实中的物件变成了同样形状的‘无间距的东西’。这就使现实与物件世界的关系受到干扰，而恐惧就会乘虚而入。”（注：曼·科·希勒布雷希特、陈钰鹏译《现代派艺术心理》，上海文艺出版社，1989年12月第一版，第56页、第136页、第123页。）画面表现的不再是物件的真实性，而是画家心中的臆想，是超现实的、非逻辑的空间。达利的《风宫中的壁画》画面是作者对一首诗的想象的拓展。以东风、西风的爱情故事为原点，达利把自己与妻子的爱情表现在画面里，东风、西风是达利与妻子形象的幻化，壁画覆盖了一个大厅的五面墙，画面采用了仰视的透视法，天顶的画面露出了方形的苍穹，天马载着美丽的天使腾空而来，仙乐缭绕，万丈光芒洒向大地，照射着苍生。画面的一切都象童话，象征着爱情的美好。同时画面的一切都是不真实也暗示了爱情的虚幻、缥缈。
2、以抽象符号来建构画面
米罗的《太阳墙》与其说是画的太阳、月亮，不如说是画的米罗心中的艺术符号。在画中，所有的符号都不具有物质客观性，却具有物质象征性。在米罗画中用微生物的形象表现了宇宙天体的形象，这种构思上的大与小的巨大差异是画家在自由的精神状态下发挥创造才能的表现。画中以粗黑的线条横贯画面，整幅画面具有童稚的幻想，米罗是想用一种儿童的眼光告诉我们，人类对未来的宇宙充满着许多好奇，宇宙对人类来说具有许多不可知性，美国对月球的登陆成功以后，人类对宇宙开始了更加执著的研究，同时也给人类带来了许多的迷茫和困惑，人类应该何去何从？米罗的画中传达的正是这样一种气氛。
马蒂斯的《舞蹈者》里所有的物象都被抽象成为画面的符号，正如马蒂斯所言“每件艺术品都是一个符号的集合体。”（注：杰克·德·弗拉姆、欧阳英译《马蒂斯论艺术》，济南美术出版社，1987年9月，第221页。）现代工业社会的繁杂与喧嚣，使处于紧张状态的人的心灵失去了应有的安宁与平静，在马蒂斯的画里，我们找到了像舒适的安乐椅一样的美好，画面中的人不再是人，是宇宙中富有生命力的符号，这些符号的变化体现了生命原始状态的本真和在宇宙中生命体的律动。
现实的、逻辑的时空与超现实的、非逻辑的时空呈现出时间的延长，空间的展延，时空的泛化，时空的取消等特征。时间的延长、空间的展延是创作主体在一瞬间对时间、空间的联想，把瞬间联想扩大化，就成了时间的延长、空间的延展。例如米开朗基罗的《创世纪》是时间的延长，法国人类博物馆浮雕壁画是空间的延展。高更《我们从哪里来？我们是谁？我们要到哪里去？》与克里姆特《贝多芬雕像饰带壁画》的画面里呈现出一种“时空的泛化”，画面没有向我们展示具体的时间和确定的空间。“它被抽象为一种宇宙意识，画面的内容如同一位居高临下的哲人，在向我们呈示人类的生存状态，阐发人生哲思”。（注：吴晟《中国意向诗探寻》，中山大学出版社，2000年4月第一版，第167页。）米罗《太阳墙》《月亮墙》、毕加索《格尔尼卡》、马蒂斯《舞蹈者》等画呈现出一种“时空的取消”，看不出过去、现在和未来的时间特指性，也看不出空间的特指性，画面是永恒的时空。
（三）壁画与环境互动的时空建构
壁画自产生起就有意无意的暗示了自身与环境的关系。如法国拉斯科洞窟中的“牛”，牛腹与墙面的凸起相结合，表征了壁画与墙面的关系。发展到今天，从壁画与墙体形状的适应性，扩展到壁画与建筑空间环境的适应性，从而发展到壁画与环境的互动性。如果壁画设计只是单纯地为了适应环境，就会使壁画处于被动和服从的地位。壁画设计分为两种：一种是在空间完成后成为点缀空间的装饰品，通常情况是在一栋大楼、一个小区或一个娱乐场所完工后，空了一面墙，然后在这面墙上完成，这时的壁画设计在一开始就处于被动地位；另一种是在环境或建筑空间开始设计时，壁画的设计就被考虑在内，壁画成为空间的重要成分，它的存在不是可有可无，它的好坏直接决定环境的成功与否。这两种环境都会影响到壁画的设计，好的壁画应是看到后就会与环境产生联想，而不仅仅被视为是墙面的装饰物。这种联想就是壁画与环境的互动时空引起的。前面所述，现实的、逻辑的时空观和超现实的、非逻辑的时空观要么暗示整个文化所崇尚的宗教真理，要么暗示出艺术家个人的意象，但仅就画面而言，环境壁画的时空建构则是通过画面与周围环境的结合形成新的时空的时空建构。它具有前两方面的特点，但它更注重与环境结合，形成新的时空。
1、特设环境壁画的时空
在原本没有墙面的空间里，特设一个圆形广场做载体墙面，用壁画画面本身的文化使空间具有一种文化气氛。中国深圳的《世界之窗》世界广场石刻浮雕壁画墙就是一个很好的例证。世界之窗公园向人们展示的是世界各地的文明建筑，给人们营造的是浓厚的世界文化气氛，壁画墙上记录了自有文明以来的几乎所有文化和成果，这与整个公园的气氛是相辅相承的。壁画墙前记载历史的长柱与壁画一起形成了一个文化长廊。位于圆形广场中间是一个形似地球的表演广场，广场被长廊包围着，好象处在星河浩瀚的时空隧道里。当世界各地的艺术团体在此表演的时候，他们面对的不仅仅是中国文化，而是世界几千年来的文明结晶，当音乐响起的时候，我们又仿佛在一瞬间回到辉煌的远古。
米罗《太阳墙》、《月亮墙》、德国《柏林墙》都是营造文化气氛的杰作。
2、街道壁画的时空
人类的休养生息都离不开人类的生存环境，好的生活环境会陶冶人的情操、美化人的心灵。建筑业的飞速发展给壁画留出了更多的发展空间，街道壁画在这种背景下异军突起。西方艺术的全民化倾向使街道壁画呈现出通俗化、趣味化的特点。在中国，街道壁画正处于萌芽发展阶段。
美国华盛顿街道壁画，画面向人们展示的是一条百年前的老街，街道依旧繁华，楼上的彩旗依然鲜艳，路上的行人依然来来往往，看不出它已是旧梦残园。在画面的左下角突兀的伸出了一只手，捏住了整幅画面。这种即荒诞又具有趣味的构思来源于超现实主义。这幅画被安置在一个十字路口，画里街道纵深的透视使现实拥挤的十字路口变得辽阔，画里的街道与现实街道交相呼应，给人造成一种空间错觉。
德国汉堡的《阿斯特湖畔的猫》，画面中的猫蹲在一个开着窗户的窗台上，这本是一张很普通的画，但由于画面比例的放大使这幅画与环境形成了一个很有趣味的时空。猫与行人的比例基本上是十比一，猫不再是现实中的动物，它变成了这个城市趣味的象征，城市的诙谐、幽默一跃而出。
当代欧美街道壁画的特点，也显示了当代美学向大众美学、接受美学的过渡。
3、流动壁画的时空
流动壁画的时空分两种，一种是壁画本身是流动的，壁画的流动与静止的环境之间产生了互动的时空。美国的达士特莉芝纽约地下铁列车箱，车体上的壁画随着列车的行驶，与周围的时空不断地发生变化，列车经过草地和经过沙漠时，车体壁画与环境共生的时空是不一样的。在现代城市里，这种车体壁画是很有发展前景的，在不久的将来，我们会看到车体上的广告，已经成为很有趣味的车体壁画，既具有广告效用，又具有审美价值。它使我们的城市多了许多流动风景。
第二种壁画是固定的，观赏壁画的人是流动的。人的流动使壁画不再是固定的壁画，而与观赏者形成了互动的时空。例如日本原田照边的地下铁南北线东京驹站，墙面上的壁画由于列车的高速行驶，使车里的观众看到了一个连续的画面，它使人在疲劳的旅途中得到放松和休息。
4、石窟壁画的时空
法国的拉斯科洞窟壁画、西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画、中国的敦煌莫高窟、天水的麦积山石窟壁画、新疆的克孜尔洞窟壁画都是石窟壁画的典范。石窟壁画的封闭性使其内部空间的壁画与环境有浑然一体的神秘感。
莫高窟开凿在敦煌东南约20公里的断崖上，窟里有五万多平方米的壁画和两千多尊彩塑，成为东方艺术的宝库。在一个一个的洞窟里，铺天盖地的石窟壁画与窟内的神龛、佛像共同形成了一个神秘的宗教氛围。虽然宗教是封建统治者用来麻痹人民的工具，但佛教宗旨中的一心向善、积善行德、相信轮回、现世受苦、来世享福等思想观念又使人民在苦难的生活中找到了一丝希望和寄托。在工具不先进、技术不发达的当时，如果没有这些理念支撑，是很难完成这些我们今天看起来数目如此之多、工程如此浩大的艺术品。也许那些画师在绘制壁画、彩塑、雕塑的时候，心灵已经超脱世俗了。莫高窟壁画的造型粗放率真，色彩浓郁亮丽，线条恣肆朴素，彩塑形象逼真，色彩艳丽，整个洞窟有一种奇异、神秘的美感。这是壁画与环境（彩塑、雕刻）相结合，形成了互动的时空的结果。
5、玻璃镶嵌壁画的时空
光在文艺复兴时期被用做表达上帝与人的距离的一种方式，画面中的上帝通常被罩在一种神秘的光芒下，光的运用被视作制造画面神秘气氛的必要手段。教堂是上帝与人距离最近的地方，教堂的光也是最神秘的。把光制造的神秘的主要物质就是玻璃镶嵌画。巴黎圣母院的镶嵌玻璃的颜色丰富、鲜艳，有大红、玫瑰红、中黄、翠绿、群青等，镶嵌玻璃在光线的照射下，在教堂里形成了五色斑斓的色光效果，营造出天国神秘的氛围，给人一种奇妙的幻觉，增加了宗教气氛。巴黎圣母院是哥特式建筑，强调垂直线条、高大，而且窗户很多，高、光、数在巴黎圣母院里被淋漓尽致地体现出来，整个教堂从外观到内部都体现了一种宗教神秘，使身在其中的人不自觉地感觉到上帝与我同在。
三、壁画时空建构的精神性
壁画的时空体现了人类以有限追求无限的思想。人的存在是有限的，而人的追求是无限的。人类通过艺术使“感性的有限个体进入绝对无限的纯粹自我”。（注：王岳川《艺术本体论》，三联书店上海分店，1994年3月第一版，第115页。）人类对未知世界的探求欲望永远是强烈的，牛顿、爱因斯坦到霍金这些物理学家对物质世界的研究使人类认识到时间空间的巨大、无限与永恒，人不过是茫茫宇宙中的一粒尘埃，而心理学的研究使人类原本处于懵懂状态的自我意识变得明确清晰，认识到自我本体的强大。人类把自己当作随时会引起宇宙风暴的巨大实体，在有限的个体中无限地追求和追求无限。
壁画的时空充分显现了艺术家思维的自由状态。“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”，艺术家的思想在时空中任意的流淌，在时空隧道中任意的穿梭。“天地入胸臆，吁嗟生风窗。文章得其微，物象由我裁！”（孟郊语），艺术家从来都是以自己为圆点向周围的世界辐射，作品中的世界表现也是作者自由裁减的结果。
艺术家在自由的思维状态下达到了创造的自由。这种创造的自由即自我实现的自由。“艺术是对人内在完满世界的超前显现”，（注：朱立元《乌托邦精神》，转引自《西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997年6月第一版，第197页。）艺术家“创造艺术品就是创造世界”，（注：康定斯基、李政文编译《艺术中的精神》，1999年3月第一版，第289页。）艺术家在创造艺术的过程中使自己的内心世界和人生价值得到实现。黑格尔认为：“人总有一种自我确认的认同感，它必须自证——通过本质力量的对象化而达到自身的客观外化和‘自证’身份。”（注：王岳川《艺术本体论》，三联书店上海分店，1994年3月第一版，第226页。）马斯洛也认为“大多数人都有一种自我实现的需要和倾向”。（注：弗兰克·G·戈布尔《第三思潮—马斯洛心理学》，上海译文出版社，2001年10月第一版，第59页。）这种“自证”的需要和倾向使艺术家不满足与一般架上绘画，进行了许多壁画的创作，而壁画时空建构的自由性使艺术家有了更多实现自我的可能。
以时空为切入点来理解壁画会发现它与其他艺术有着奇妙的相通之处。例如与中国诗歌的时空比较就会发现，壁画的时空与诗歌的时空都是“此在、曾在、将在”的统一体。诺瓦利斯认为：“诗、艺术就是要打破过去、现在、未来的绝对界限而创造诗意般的世界，在艺术之中，过去和未来作为回忆和预感而进入当下生存之中。”（注：王岳川《艺术本体论》，三联书店上海分店，1994年3月第一版，第116页。）诗歌在文字的浓缩中创造了诗意般的世界，壁画在画面的建构上创造了诗意般的境界。南唐后主李煜的《虞美人》“春华秋月何时了，往事知多少”说的是“曾在”，“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”说的是“此在”，“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”是作者对国家与自己前途的一片感叹与惆怅，是“将在”。中华世纪坛壁画《中华千秋颂》表现了“曾在”的历史伟人、文明成就，“此在”的科技发展与国泰民安，“将在”的国家的美好前景和对未知世界的探寻，这三者统一为一体，画面展现了华夏五千年文明的宏伟、壮阔的景象。
壁画的时空与诗歌的时空有的是视点的流动，视点的互换，“以一管之笔，拟太虚之体”，“画家避免了在一个固定视点上的局限，可以用文化的宇宙法则和能够体现这宇宙法则的心灵去组织对象，表现自己想要表现的任何东西。”（注：张法《美学导论》，中国人民大学出版社，1999年12月第一版，第137页。）苏轼的《蝶恋花》“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑”，以墙为视点转换的中介，诗是墙里墙外景象的组合。岩画《风景》视点是流动的，画面的村庄人物是在不同角度看到的不同景象的组合。
壁画的时空和诗歌的时空同时体现了人在当下的生存状态中的一种思考。张若虚《春江花月夜》“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似；不知江月待何人？但见长江送流水。”诗人以江、月为参照物，产生了一种哲思，以江月的永恒来揭示人类生命的不息。高更的壁画《我们从哪里来？我们是谁？我们要到哪里去？》反映的也是对人生存在状态的思考，同是对人类自身状态的思考。诗歌以时空建造诗的意境，壁画以时空建造壁画的宏伟感，永恒感。时空是一种思维状态，它使艺术中的精神与物质高度结合，又使精神游离于现实世界之外。
时空之维使壁画呈现出一种超越性，人作为有限的存在，如何去体悟永恒，从而达到“乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷者”的自由境界，成为一代又一代具有“悲天悯人”情怀的人的追求，壁画所体现的正是这种情怀。壁画时空建构具有的开放性、多容性、自由性的特点使壁画艺术与一般架上绘画相比更具有创造性，更体现了艺术家自由的精神状态。同时由于壁画的公共性，它所具有的陶冶人的情操、美化人的心灵、拓展人的世界的作用将使壁画艺术以更丰富、更深邃的情感容量、精神容量呈现在大众面前，也将以更新颖、更独特的形式语言来创造世界。