从读写预言到读写真理——纪录片创作模式及其演变新探，本文主要内容关键词为：纪录片论文,真理论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J952 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2000)05-0026-06
纪录片是非故事构造而又戏剧性言说的，这是因为纪录片原则中关于某种本源意义的因素沿引出的结论。也就是说，重走纪录片百年历史，为的是通过对比性思考，剥去掩隐在时间中纪录片与人类历史联系的精神锈斑，我们看到了中国纪录片在这一历史中的一瞥。或者说，中国纪录片创作的传统与历史，以它独具的视界结构和文化视域，表现出世界性的纪录片同质化趋向。在中国，纪录片一样被各个不同的历史时代和现实对象所盛邀，成为纪录时代、历史和自然的纽带；一样地苦苦追寻着未知世界的真实视境，同时为逝去的岁月作最后的见证。从发韧到现在的勃兴卓立，中国纪录片创作所形成的独特形态，除了世界纪录片形式和功能技术的影响外，还带有强烈的文化历史的性质；从总体风貌来看，中国电视纪录片在历史变迁的不同时代思潮中，呈现出一元化的视界结构的和多元化视界结构。而这种双重视界结构的纪录片，一样地是追随着时代思潮和世界纪录片表现形式发展演变的。在这里，本文重点将根据中国电视纪录片创作的实绩，以纪录片叙述表现形式三种型态模式来清理中国纪录片创作历程的影响与变奏。
（一）格里尔逊道路：时代精神的张扬
声音的出现，使纪录片渐渐淡化了它以往的视觉语言及其对象世界在纪录片中的运动、结构、节奏的追究。纪录片不再执著于纯视觉的表现，而是围绕着纪录片的声响表现展开新的追求；纪录片作为一个视听艺术表现形式，主要从两类先驱者影片中汲取力量。一类是卢米埃尔与弗拉哈迪，一类是梅里爱与爱森斯坦。但是使纪录片作为一种视听艺术形式并最终走出新闻片格局，确立自己独立的语言形式的，只能是约翰·格里尔逊。
面对社会的危机，格里尔逊以积极的态度，赋予纪录片以使命色彩，通过纪录片将问题及其背景意义“以富有教益的形式加以戏剧化”，从而描绘出生活的希望，在危机的背景中，纪录片的倾向性和使命感在格里尔逊的努力下第一次强调到了首要地位。这就决定了格里尔逊的《漂网渔船》和弗拉哈迪的《纳努克》这两部世界纪录片精典之作的差异。
《漂网渔船》与《纳努克》相比，后者是遥远的原始群像的特写，前者则立足人类世界现状，超越个人反映社会的进程；因而，格里尔逊的纪录片的时政化趋向，使得纪录片具有当代事件的纪录者和说明者的作用。二十世纪三十年代，是倾向于政治的、国家使命性的纪录片集中爆发的时代。在美国，纪录片则在政府和平民间架设桥梁；在苏联，纪录片已经规划为社会主义现实的新建筑；在世界各国，尽管纪录片创作有细微差异，但总倾向仍是纪录片的积极入世的使命性成为主潮。在这个时期的纪录片作者中，以英雄形象站立到时代最高点，并成为时代风貌集中体现者的是荷兰人伊文思。曾以纪录片《桥》和《雨》集中实证了纪录片语言的伊文思，近观世界现实，把纪录片的创作建立在国家、风格和时代三者合一的基础上；伊文思的纪录片创作由早期的构想实验而张扬的运动结构与造型主题，转变为关注现实上来。他从《桥》的艺术独思开始，走向《新地》摇荡出的愤怒，进而在世界面前预言了《四万万人民》的伟大前程。他的创作经历了几个纪录片创作观念的变迁，最初他与纪录片的运动景观遭逢，后来由此关注社会的诸种问题。伊文思以他的纪录片表明了时代的倾向：纪录片的创作不是要回答纪录片本身的探索的问题，而是纪录片所敞明的时代的面貌，成为现实画面中人的精神面貌的形象代言。
与世界纪录片比较，中国电视纪录片早期是缺乏探索精神的，但有一个发展情况却是非常独特。中国电视纪录片的影响，应该说是七十年代末八十年代初中日合拍的大型纪录片《丝绸之路》和《话说长江》。也正是从《话说长江》开始，中国电视纪录片才真正加入了世界纪录片发展的进程。中国电视纪录片的形态在一开始就表现出格里尔逊创作模式的趋向，使得从《话说长江》那充满诗意的母亲河里满蕴着浪漫神圣的情愫中，透出中国纪录片先天的具有当代事件的纪录者和说明者的责任感和使命感。《话说长江》创作的时代，是中国现代史极为重要的历史转折时期；这种转折时期的自信形象，在后来的大型纪录片《解放》和《胜利》的总结中，达到了纪录片创作的最高视境。《解放》的视点是过去时空的再构成，作者立意在于审读过去，走向未来；《胜利》的时代背景已是翻过《话说长江》十余的的中国蓬勃发展的九十年代初期，总导演高峰结构主题的力量，仍同《解放》一样，是时代精神赋予的；到不久前中央电视台播出的大型文献纪录片《邓小平》更是成功地将伟人的个性风采，基建于时代主题的把握之中，从一个人的道路看一部党的发展史和中国现代发展史。我们刚才论述的是这种纪录片的模式，在思想主题方面，纪录并阐述时代精神面貌的历史选择。重要的是这种纪录片创作模式，经历了几个不同的思想观念时期，仍然成为中国电视纪录片创作主流。这种纪录片创作中的主导地位及其影响，向世界昭示的并非仅仅是纪录片本身的问题，它在中国电视纪录片中的卓立，是一种性格、一种语言、一种姿态和一种形象；确切地说，这种纪录片本身的形式的问题，树立了一个进步、发展和强大的中国形象。
格里尔逊模式在中国电视纪录片创作实践中，有了新的发展，突出的是这种反映时代精神面貌主旋律的思想原则，所决定的电视纪录片叙事话语的建立。在电视纪录片《话说长江》中，设置了双主持人虹云和陈铎，节目主持人直接面向观众；这种由主持人公开承担纪录片主题思想传播的代言，并直接面对观众的话语形式，就是一种叙述性的话语模式，决定了作品视界结构所担纲的思想使命性质的价值取向。而这种一元视界的超越性和叙述者的权威性，也就归定了作品通过主持人建立起的思想形象：全知、权威和超越性。这样，《话说长江》所代言的历史转折中的中国形象就不容置疑地卓立于世人面前，并以其宏大的气度和丰富深厚的思想基础，托起中华民族的希望。
这种视界结构所体现的纪录片主题思想的超越性，在《解放》、《胜利》和《邓小平》的创作中，有了更加完美的实现。《解放》的话语与《话说长江》那充满诗歌情愫的叙述风格不一样；《解放》是展示性的话语，作者将对象的世界置于一个共同的现代时空平面中，通过一元视界主导性结构，框架起作者、作品和接受者外交流系统的思想主题；题材对象过去时空的并列关系，在作者设定的现代时空平面的重建，直指昨天历史的现代视境。《胜利》中洋溢着一种生机，这种生机是别无选择的现行道路和别无选择的对象现实，双重凝结为“改革是硬道理”这一思想主题；作品的话语同样是展示性的，通过对象世界的独立自足和思想主题一元化视界的指归，在一种并列的关系中，建筑中国革命第二次伟大胜利——从经济建设和社会发展的角度展示中国形象。从交流的全过程来审视《邓小平》，我们看到纪录片的主线是创作者明确的主题思想：把握时代主题，再现伟人风采；其次纪录片材料对象之间所结构的多元视界引导的形象自足；最后是接受者由独立向创作者一元指归的思想主题的接受趋同。《话说长江》、《解放》、《胜利》和《邓小平》的创作实践表明其艺术取向的思想规定性：一种艺术形式特定的思想载体，是既定的思想方式和先在的审美经验决定的；它包括认知对象世界的视点建立和对象在这一视点呈示的内容。具体的说，这种纪录片模式在中国电视纪录中的主导景观，是含蕴着中国的文化传统与思想观念及其特定的时代精神和价值标准的因素。
（二）零度视角与声画合一的“直接电影”
纪录片直接电影模式，是由“自由电影”的实验过渡到纪录片声画合一的，进而由电视纪录片同期声实践而完成的。这一时期的纪录片与以往的创作传统相比，显示出其别异的观察生活、透视生活的姿态。这一创作者的姿态就在于由过去单纯鼓吹者转向了独立的观察者。摄影机的轻便化革命，使过去纪录片创作中技术上难以临达的愿望，包括音响技术的进步与应用，实现了创作者对生活对象的真正的观看和倾听；电视纪录片不再依靠解说，视界结构的多元化趋向，完全是由对象世界决定并完成的，电视纪录片本身并不对材料对象的意义作出任何结论。这样，由技术带来的可能，并且由于对象世界的视界多元化定位和接受层面的多元化差异性的确认，电视纪录片在一个真正意义上，实现了它审视世界的忠诚与真实。
热衷于电视纪录片同期声探索的利科克，从弗拉哈迪那里接受了一种纪录片创作最重要的品质和能力，这就是善于观察自己的周围世界，并对这个对象作出积极的反应。这种素质与他的同期声探索实验，在他那部突破技术障碍，放出纪录片生命之光的启蒙性电视纪录片《初选》中，显示出纪录片观察生活的巨大前景，并在二个层面上相互同构，实现了人类认识自身进而走向自然视境的能力。在电视纪录片形式层面上，《初选》启蒙性意义在于第一次实现了纪录片语言的声画合一；在认知的层面上，《初选》所创造的声画合一，使对象世界原状发展运动的每一格瞬间，第一次通过电视纪录片同步真实地纪录下来。在这双重层面上讲，纪录片《初选》所完成的纪录本身是具有无可估量的历史价值的，电视纪录片从此进入了“直接电影”的时期。
“直接电影”对生活的观察，首先是放弃传统的主导性一元视界选择的任何语言说明和评论；认为纪录片的解说，附加给纪录片的是非解放因素，是对电视视觉语言的束缚和削弱因素。“直接电影”的纪录片规定了主体与对象的平等关系，从而实现了纪录片对对象世界真实视境的纪录。“直接电影”在时空关系方面，同样有了开拓性的发展；无声电影时期的“现实时间”是重组性的，作者可以任意组合材料对象，通过再构成创造并给定对象的“艺术时间”。随着纪录片声画合一的同步的实现，对象在结构上的原始形态的重视，就再次使“现实时间”成为纪录片原则中必然尊重的因素。
“直接电影”对生活的观察，对纪录片创作又提出了另一个真实视境的话题，这就是作为创作者眼睛，观察审视对象世界的摄影机的存在与对象世界存在构成的真实性问题；也就是说，创作者——纪录者——摄影机的存在和这一存在对对象世界原始形态的影响问题，也就是纪录片“现实时间”所提出的保持事件在原始形态的影响问题，这实质上就是纪录片“现实时间”所提出的保持事件在原始结构上的完整性的统一性问题。这个问题的引发，实际上提出了纪录片至今仍未澄清，并仍在论争的两个基本事实：一是以摄影机为代表的主体选择的纪录事实；一个是未经摄影机选择的对象世界的存在事实。前者是认为对象世界真实的纪录，包含了主体选择的认知影响；而后者的未经选择的非认知性，就决定了这一对象世界的非纪录片审美性。
声音因素在电视画面上的同步，是直接电影模式的敏感点；电视纪录片的这一审美形式的核心就是实现“艺术作品时间”与“现实时间”同步整合。“直接电影”的创作，是以放弃任何权威主体的语言说明和评论解释为前提的多元视界框架对象视域的。在直接电影观念认为，纪录片的解说和其他非对象世界声画以外的因素，都是纪录片语言的附加的非解放因素，是对纪录片语言的削弱因素。
在中国电视纪录片的实践中，90年代以前，我们很难找到一部较为完整的“直接电影”模式的作品。但这在其他许多非纪录片形式的电视节目中却有成功实践，像中央电视台《东方时空》栏目中的“讲述老百姓的故事”，其中部分“时空”就是电视纪录片“直接电影”式的。从世俗题材入手，淡化思想主题，放弃结构形式的搬演和完整性，其作品的美质是建立在这种创作方式表现出的结构和思想的“缺陷”上的。创作主体的被动退稳带来的对象世界表现的缺失，成为这种对“事件在结构上完整状态”的直接纪录。
中央电视台《地方台30分钟》栏目曾推出一部伊犁电视台的纪录片《赤土》。《赤土》的题材定位留有弗拉哈迪情结的痕迹，注重远离尘嚣的古朴乡村的纯朴人性及其生活形态。题材对象是维吾尔族的一个农牧家居生活，时间跨度为一年和秋收时节，空间场景是火焰山境内的贫瘠山地农家。摄影机的视点，框架在耕作、家居和生死三方面相互联系的守护家园的直观形态上。它的力量建立在偏远古朴的世态生活的宁静与所承接的重负，建立在日复一日的与日同辉的有限而又无限的充满劳绩的时空结构；还建立在对象世界表现出的，人们经常遭遇到又非纪录片创作经常遭遇的生与死亡的爆发性转换。作者企图建立默片时期的镜头力量，伴随着利科克实验的同期声，完整地保持一种由于对象时空结构的真实创造的情感节奏：古朴、单调、沉寂和宁静的乡村生态与主人公艾力的无言，摄影机运动所建立的直接性质和同期声表现的对象世界的宁静言说，形式创作主体与对象之间一种情感张力。这种镜头的无言和对象声响的独立言说，表现出创作者审美视界的开放性零度视角。创作主体的完全退稳的同时，就强化了对象世界的独立自足，这是《赤土》所力求临达的真实视境。
但是，我们还应看到由《赤土》“仿真”直接性带来的这一创作模式的困境。这种困境表现出镜头在不知不觉中穿透了与对象世界时空相关的另一个自然。摄影机呈现出这一自然的同时，使我们看到了视觉上看不到的观念事物，这就是摄影机存在本身所提出的两个美学问题。一是摄影机存在对对象世界的影响，这就是直接电影观最难逃离的困境；一是摄影机存在的题材选择问题，反映出创作者的倾向性。影响与倾向都是客观独立的话题；最终，由于直接电影观的自我实践，完成了纪录片原则的一次高层次否定。
著名纪录片编导陈汉元先生谈到：“我觉得80年代以来，中国纪录片最大的进步，具有革命意义的进步，在于真正表现的是‘他’，是‘他说’，而不是‘他们说’。而且，更重要的一点是，不是作者说‘他说’，而是‘他’真正在说了。”在这里，陈汉元先生总结的中国纪录片从“他们说”到“他说”的发展变化，指的是纪录片的视听语言成为最为重要的美学语言；同时，材料对象视域在这一语言中得到充分的尊重。突出强调材料对象的画面自足性，追求材料对象的原态自发性。康建宁的纪录片《阴阳》在这里实现了一次具有冲击力的实验。《阴阳》像是一阵风，一下子卷走了一切，感觉中似乎一切都回到一个原始的起点，呈现在我们眼前的是一个彻底的退隐者的形象，这位退隐者讲述了一个平实而绝对原状的故事。问题就在于他又是一个彻底的排斥者，除了纪录片的字幕外，整个作品极少有其他非材料对象本身以外的附加物。有一点非常确切的，那就是整部作品没有解说词。应该说《阴阳》以它的素朴风格，给我们带来了许多的东西。尤其是用材料对象原状的同期声代替解说词，因而保持了纪录材料对象视域的原生形态。
康建宁的创作实质上涉及到一个纪录片表现语言的问题，究竟是用材料画面去说明主题，还是用非画面语言去说明画面主题呢？这就牵涉出了纪录片本质话语的关系问题了，同时还涉及到主题表现的真实性问题。《阴阳》在中国的出现是一个标志，一方面反映了对纪录片传统的再认识，是对纪录片原起点的一种重返和回归；一方面是作者对我们的本土文化历史的再认识，是将目光再次回顾人类自己的一种自信和确立。
陈汉元先生关于中国纪录片由“他们说”到“他说”的转换，其实就反映了一个纪录片创作观念的变化问题，这一点在当代中国是非常有益的。首先是《阴阳》的同期声问题，这部纪录片大概可以算是“史无前例”的，这一点涉及到作者的纪录片认识深度。在创作过程中，作者很清醒地意识到不用任何非纪录片因素的东西，如不用解说词和音乐进行任何的画面过渡，以此达到对材料对象的最大真实纪录。而纪录片则只能是通过材料对象本身的真实纪录来完成主题，纪录片是建立在作者与材料之间的深刻认识和高度融合的基础上的；编导的控制是建立在尊重材料对象基本的、原状的形态基础上的，对材料对象的把握与认识如何，就决定了纪录片编导在创作中对非纪录片的语言认识。这其实涉及到了纪录片创作观念的问题，有的编导认为材料对象不能够自己表现主题，因而要借助解说词等非纪录片的因素；有的编导认为纪录片的材料本身的原状形态，就是一种主题，同时也是纪录片最本质的语言，因而就拒绝一切非纪录片的因素的进入；也就是说，对象形态的真实才是纪录片的真实，才能是纪录片本身。在这里，纪录片编导的视点是退隐的，任何非材料对象本身的形态的外在因素，都是一种对材料对象真实的侵犯和曲解，都不是材料对象的应有形态，而只能是作者自己一种对生活的想像和生活的臆念。
在《阴阳》里，我们看不到这样的想像和臆念，看不到编导的影响，这首先就体现在没有那些纪录片外在的因素，没有解说词这种东西代替编导，来左右材料对象，并凌驾于材料对象之上，去叙述主题，表现思想，并对整个纪录片的进程和材料对象负责。《阴阳》给我们提供了一个文本，这个文本给所有观众提供了一个当自己主人的阅读者的机会，并在两个方面提供了这种阅读自由：一是材料对象始终保持着自身应有的形态，按照自身的逻辑发展去理解生活，因而既不是飘在空中的风筝，也不是被幕后操纵的木偶，材料对象是完全真实的生活在镜头中，并成为自己行动的主人，因而观众面对的材料对象不是生活的替代品，也不是作者的代言人。一是观众面对的《阴阳》，没有作者的解读导引所设置的障碍，观众不需要根据什么原则去接受作者既定思想指导，他们完全是置身于画面材料给定的生活自然真理之中，并按照自己的体验和经历去寻找生活的感情的对应层面。
《阴阳》从材料的形态到作品的主题归位都实现了高度的整合，这是值得研究的一面。《阴阳》的另一个方面就是题材的遭遇性与主题的自然拧结。在这一点上非常突出，它是纪录了人的一种生存状态，包括形体的、运动的、心理的、感情的、人的和自然的一种生存状态；相应地，材料对象的形态，就建立起了作品的思想主题。也就是说，《阴阳》从一个人的生存状态到一群人的生存状态，进而发展为一个社会的生存状态——中国传统文化超稳态的社会形态和人文景观，这就是《阴阳》通过非常普通的材料所临达的深刻主题。
《阴阳》的结构与节奏也是这样的，生活的沉重化解在作者旁观的冷静和镜头俯拾性偶得中。一切都是面对着这片原土的超稳态宁静，所以作者康建宁也说：“我的剪辑完全是靠一种对当地生活节奏的感觉。”作者从“阴阳”这一材料身上彻底的退隐，在人物身上的影响零度化，而且在镜头的运动、距离、视点、透视关系和稳定性等方面，都趋向材料对象的真实视境，镜头画面没有那种强调的语言，尤其难得的是作者在大多时间里，使用三角架，使镜头画面的形态与材料对象的形态保持高度的一致性。在这里，编导的控制是潜隐的，无论是作者、材料对象、摄影机的视角也都是零度的，始终保持着一种多元的视界结构，在对话关系上确立了三者之间的平等的交流关系。
（三）“真实电影”：访谈与追述的勃兴
纪录片视界结构沿引出的文化、历史、时代精神等问题，都是纪录片美学原则的精神特质。电视纪录片的访谈与追述型态，是纪录片的“真实电影”的完善和发展。作为“真实电影”的纪录片代表人物鲁什，强调在摄影机面前，对象世界能更充分地呈现自己的未来姿态。鲁什肯定摄影机的影响，认为摄影机的影响实际上是主体与材料之间的相互建构性，只有通过这种主体精神的影响，对象世界才能在纪录片视域中呈显自己独立的景观。
“真实电影”观又是注意到“直接电影”的审美缺失和困境形成的。真实电影通过摄影机去把握一种创造的时机，即创作者试图促成对象世界的出现，并力图结构出对象世界的全部形态；真实电影强调摄影机对对象世界的影响，强调在同对象世界的对话中确立对象现实，强调主体是生活不可分割的部分，认为创作者深入与影响对象，才能真正使对象世界封闭潜隐的真实本质得以展现。真实电影肯定并接受摄影机的存在和影响，并在这种存在与影响的基础上，发展出“真实电影”的创作观念。
作为“真实电影”的倡导者鲁什，就强调对象世界在摄影机面前的表现意义。鲁什认为摄影机的存在强化了对象之间的媒介，它的意义是联系和渡过，即消除主体与对象之间的距离，并使之之间共同的艺术现实同质化。认为对象真实本身是建立在主体与对象的联系基础上的，主体的影响本身就是对象现实的生活部份，从而使主体渐进了对象世界。这种纪录片创作观念就给定了纪录片原则及其创作传统未曾有过的独立风格——鲁什风格的形态，一种访谈与追述型的电视纪录片。
在中国，电视纪录片《望长城》所激发的“谈话”热、形成的思想观念和创作的冲击效应是许多纪录片难以临达的。这种冲击人的思想观念引发的社会热潮本身，就反映了纪录片原则等问题。《望长城》几乎吸收了在当时所有的纪录片表现手段。如主持人设定，长镜头运用，同期声，搬演古代狼烟传播的现场播演、煽情、抓拍、零度视点的非塑造性、随意性采访、小说中的插叙等等。几乎可以是电视纪录片创作形式上最为集中的一次大解放。这种表现形式的开放姿态，是创作者观念的开放决定的；创作者的意图就是通过这种形式选择，建筑古老长城在当代中国的新景观。作者的创作目标显然是达到了，通过纪录片形式多重选择，摄影机的零度视点和对象的确定性，就建立了《望长城》多元的视界结构；而这一视界结构所临达的视境，正是创作者期待视界走向多义性的时空所重建的对象意义。我们看到《望长城》中人物对象的背景基础的差异非确定性，而人物对象视界又集中表现出一个人物一种独立自足的视界。人物视界主要反映出人物的生活经历，独特的心理素质和由此决定的意识倾向；这样，人物的背景因素决定的个性差异、视界的差异就成为现实，同时认知的差异性也就实现了。长城只有一座，那是物质的长城；通过摄影机的物质的复现，人们在认知上、意识上和精神上开始出现长城的多义性。相应地，作为《望长城》的接受者，观众的视界也向作品的多元视界趋同；这是因为，作者通过作品的多元视界结构影响观众的接受层面，进而建立起观众的富于建构性的多元视界结构。在《望长城》充满舒展的话语形态中，观众的视界认读一面接受并认同纪录片具体人物对象的差异视界，并在自己的思考中转换、组织、整合；一面又不断地超越具体对象的局限性视界，在一种流动、互换的复杂视界结构中，建构起他们的价值经验。
《望长城》的创作者的意图，就是通过主持人的贯穿力量，不断给定新的访谈话题，使作品中的人与事在各自独立的视界尺度中，展开充分的对话。这样，创作者预设的《望长城》的特定交流系统，也就构造了一种特定的话语模式。即外交流系统的主持人追述编导思想的叙述性话语，内交流系统由主持人给定的对象视界独立性对话的展示性话语。叙述性话语完成编导的创作意旨，使得所有自足独立的视界关系服从编导预先设置的节奏，发展出作品的主题意义。展示性话语则通过对象在各自视界内多元性与差异性的充分对话，完成了一种主题性的自足和确立。意义通过客观画面达到阐扬和接受，创作者的倾向性通过对不同景观的选择，展示给观众；创作者通过展示对象，清除了在视觉上和心理上与观众沟通的障碍，观众从一开始就处在一种编导既定的话语视界和既定的接受视界的关系中，接受者在自觉审视观照中，最终附归了编导创作思想主题的一元化视界。两个交流系统之间和两个关系中差异的视界因素之间的同构，就实现了编导在《望长城》访谈与追述的主题意义。
在这里，《望长城》表现出结构上几方面的双重性拧结。一是主持人形象的双重性，编导似乎有意地接受了一种寓言体语言；在一级论题中，同时预设了几个悖题。《望长城》的主持人一方面作为编导的代言人，贯穿线索，寻找话题，是全片唯一始终直接参与创作的人物；一方面他又是访谈与追述这一表现形式的体现者，通过主持人对话题的访谈与追述，建立起作品的表现形式。访谈与追述型态本身，又是《望长城》叙述与展示的话语表现；一是访谈的对话性多元视界结构的展示性话题；一是追述的暗合创作者一元视界结构的叙述性话语。《望长城》的主持人功能，最重要的是表现出由编导设计并由主持人引领观众实现其潜在意义的召换结构。主持人的退隐与出现，作品交流结构的转换，造成了观众与作品之间审美视界的差异同一，这就是主持人所承载的趋向一元视界的多元视界结构。《望长城》的访谈与追述就是这样，一方面以主持人担纲“访谈”，使作品呈现出多元视界的客观取向；一方面又以“追述”者的权威的身份出现，引领评述话题，鲜明地表现出作品创作者的意志和态度，最终使访谈追述的话题归随到编导既定的思想主题上。正因为《望长城》表现的访谈与追述模式所现实现的一元与多元化的视界并举与同一，使得中国电视纪录片进入了一个创作观念趋向综合、趋向多元与一元并举的时代。因此，这种创作模式的出现，使得电视纪录片真正汇归了“发现的艺术”、“采访的艺术”、“编辑的艺术”、“摄影的艺术”的最高艺术视境。
一个世纪是漫长的，它可以使昨天的每一个瞬间成为人类匆匆难返的记忆，一个世纪又是短瞬的，它又可以使宇宙时空中常悬的星体，每一个瞬间闪亮，都成为人类照亮宇宙未知的永恒视境。纪录片创作的历史走到今天，由天真幼稚历经百年沧桑，成为人类历史每一道足迹的见证人；纪录片在默片时代所完成的纪录展示着纪录片审视人类未知世界的独特眼光，艺术地实证了人类历史的每一个伟大瞬间。所有的光荣与梦想，喧哗与骚动，生存与死亡都使人类每一个脚步收纳在纪录片的摄影机拉回与推进的运动中。从卢米埃尔开始，众多的纪录片先驱者，以富于献身的精神，通过读写预言的含义，进而读写着人类的未知世界；从弗拉哈迪搬演的纯净的自然重返，到格里尔逊的主体选择临达的历史使命感的标榜；从纪录片顺应时代选择的妥协，到在时代选择中获得个性的极大张扬；从纪录片创作的历史编年的一元视界的统一整合，到纪录片创作多元视界对人类灵魂的天堂和地狱的访谈与追求；这些纪录片的先驱者的卓越创作，正同他们审视对象的摄影机的运动一样，将思想之镜由此及彼，在符合历史的自然逻辑法则中，演绎着审视人类自身的艺术法则，在历史的片断和历史的过程中更新观念并确立了纪录片的基本原则。
[收稿日期]1999-10-18
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