略论19世纪末至20世纪马克思主义美学，本文主要内容关键词为：世纪末论文,马克思主义论文,美学论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
马克思主义美学在19世纪40年代产生之后，并没有对当时德国和整个欧洲的美学产生明显的影响。这是由于马克思把他的注意力集中到了对社会政治经济问题、工人运动、社会主义理论、政治经济学、青年黑格尔派唯心主义批判等问题的考察上，美学只是在他考察这些问题的过程中附带涉及的问题。这又是因为对于马克思和马克思所处的时代来说，上述这些问题的考察比美学问题更重要。马克思没有像他早年的朋友卢格（A.Ruge,1802—1880）那样写出专门的美学著作，他的包含有重要的美学思想的著作《1844年经济学哲学手稿》，以及他与恩格斯合著的、对理解马克思主义的哲学与美学有重大意义的著作《德意志意识形态》，又是在1932年才公之于世的。另一篇对理解马克思主义的哲学与美学同样具有重大意义的著作《关于费尔巴哈的提纲》，是在1888年才作为恩格斯的《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》一书的附录发表的。就是在上述这些著作发表之后，由于种种历史原因，在相当长的时期内也还没有得到深入的研究和正确的理解。所以，从19世纪40年代到19世纪末以至20世纪，人们对马克思主义美学的理解，基本上是局限于马克思、恩格斯在论述他们的历史唯物主义时所提出的艺术是反映社会存在的意识形态，是由经济基础决定的上层建筑这个一般性的原理上。但就是对这个原理的理解，也常常存在不少误解以致曲解。马克思、恩格斯的同时代人，英国的莫里斯（W.Morris,1834－1896）曾写了《艺术与社会主义》一书，集中论述了劳动与艺术的关系，至少在英国的范围内产生了一定的影响。但莫理斯是一个空想社会主义者，所以他的书虽然也有某些价值，但没有也不可能真正解决劳动与美和艺术的关系，以及社会主义艺术的本质特征等问题。莫里斯的美学来源于英国艺术批评家罗斯金（J.Ruskin,1819—1900）的美学， 本质上是对资产阶级人道主义的美学作一种空想社会主义的解释。
真正从历史唯物主义的一般原理出发来思考研究马克思主义的美学，始于19世纪末20世纪初。这是因为随着德国工人运动的高涨出现了一些工人艺术团体，有些同情社会主义的艺术家也站到了工人一边，于是就在理论上提出了无产阶级、社会主义与艺术的关系这个问题。德国社会民主党的主要理论家、曾得到恩格斯赞许的梅林（F.Mehring,1846－1819）集中考察了这个问题。他一方面提出艺术应当成为无产阶级所进行的阶级斗争的武器，另一方面又仍然受着康德美学的深刻影响，认为艺术具有超功利性与自律性，不可能成为政治意识形态的直接表现。梅林自己还不能解决他的理论所包含的明显的矛盾，但这个矛盾本身所包含的问题却是需要予以解决的重要问题。尽管如此，无产阶级革命运动的发展把梅林提出的问题抛到了一边，并被认为是梅林思想的不彻底性的表现。艺术是阶级斗争的武器的说法得到了大多数人的肯定。和这种说法相关，为了说明艺术与无产阶级斗争的关系，法国的拉法格（P.Lafargne,1842—1911）、俄国的普列汉诺夫（Г.B.ЦлexaHOB,1856—1918）对经济基础、物质生产、社会存在与艺术的关系作了许多研究，其中尤以普列汉诺夫的成就为最大。我们知道，马克思主义对俄国很早就产生了明显的影响。1883年，以普列汉诺夫为主要代表的“劳动解放社”成立，开始致力于在俄国传播马克思主义，找寻俄国革命的道路。为了在普遍关注艺术问题的俄国知识界传播马克思主义以及解决无产阶级、社会主义与艺术的关系问题，普列汉诺夫利用德国美学家格罗塞（E.Grosse,1862－1926）、芬兰美学家希尔恩（Y.Him,1870－？）等人研究原始艺术取得的成果，对审美和艺术的起源与物质生产劳动的关系作了马克思主义的考察，写成了《没有地址的信》（1899－1900）这部重要的著作。他还十分具体地考察了18世纪法国戏剧和绘画的发展，写成了《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》（1905）这篇长文。在这两种著作以及《无产阶级运动与资产阶级艺术》（1905）、《艺术与社会生活》（1912－1913）等一系列著作中，普列汉诺夫以大量艺术史的事实很有说服力地论证了马克思主义认为艺术是由社会存在所决定的社会意识形态这一根本观点，批判了唯心主义美学以及法国美学家丹纳（H.Taine,1828－1893）脱离物质生产，用种族、环境、时代三要素来说明艺术的发展的艺术社会学。普列汉诺夫对马克思主义的历史唯物主义的艺术社会学的研究作出了重大的贡献，但他还没有认识到马克思在《1844年经济学哲学手稿》中已经指出的，美与艺术是人在劳动中改造自然、创造自己生活的实践活动的产物这一根本性的观点，当然也还没有充分认识到资本主义下劳动的异化引起了美与艺术和人的本质相异化这一重要观点。他忽略了人类社会实践对理解马克思主义美学所具有的极为重要的意义，仅仅在社会意识与社会存在的关系的范围内来考察美与艺术的问题。因此，他虽然正确地指出了劳动先于艺术、功利先于审美，但没有真正解决艺术是如何由劳动中产生出来的，原先是功利的对象后来何以能转变为审美对象的问题。在他看来，是生物学上的人的本性决定了人类能够产生审美的观念，至于劳动、物质生产的作用，则只在于决定人们为什么会具有这种或那种审美观念。在审美与功利的关系问题上，普列汉诺夫与梅林不同，他对康德认为审美是超功利的说法采取了否定的态度。他认为，功利是审美的前提、基础，在审美中包含着或潜伏着人们没有明确意识到的功利。但这只指出了审美与功利的联系，还没有真正解决审美与功利的本质区别问题。
1917年俄国十月社会主义革命的胜利使德国19世纪末已经提出的无产阶级、社会主义与艺术的关系问题成为更加受到关注的、直接的现实问题，从而有力地推动了马克思主义美学研究的发展。这一时期俄国和苏联的美学，大致上可以30年代为界划分为前后两大时期。在前一时期，出现了所谓“无产阶级文化派”，对艺术与阶级斗争、马克思主义哲学与艺术创作的关系作了极其简单、狭隘、错误的解决，鼓吹打倒一切非无产阶级的艺术，推行“辩证唯物主义创作方法”。列宁尖锐地批评了“无产阶级文化派”的观点，也批评了艺术超阶级、超政治的观点，并在他关于列夫·托尔斯泰的一系列论文中作出了如何应用历史唯物主义和马克思主义的反映论来分析艺术的典范。列宁对美学、艺术问题的研究虽然不及普列汉诺夫那样详细具体，但在对历史唯物主义的理解和应用上比普列汉诺夫更正确、更深刻。列宁美学思想的阐明者卢那察尔斯基（Пунaуaрскuǔ，1875－1933）对马克思主义美学有重要贡献，但又一度受到西方生理学美学的错误观点的影响。另外，弗里契（B.фрuуе,1929－1952）在这一时期建立起了直接用生产力与生产关系的发展来解释艺术发展的庸俗社会学的美学，并被许多人认为就是马克思主义的美学。到了30年代，前一时期的一些显然错误的思想被清算，多数人认为艺术虽然与阶级斗争分不开，但它的主要任务应当是为苏联的社会主义建设服务，真实地反映广大人民建设社会主义的新生活。这样，前一时期的阶级斗争美学和庸俗社会学的美学被反映论的美学和现实主义的美学所取代。艺术的本质与目的被看作是用一种形象化的方式帮助人们认识社会生活的本质，而在所有的艺术流派中，只有现实主义才能做到或最好地做到这一点。 依据这种看法，“社会主义现实主义”于1935年被正式确立为苏联文艺的根本原则。这种反映论美学和现实主义美学在确认艺术是现实的反映上，在用马克思主义来解释现实主义艺术上，在促进艺术与社会主义的结合上，都曾起过不能否认的重要的历史作用，并且在实际的创作中也曾推动了一批优秀作品的产生。因此，在30年代左右，苏联的马克思主义美学开始在世界范围内发生影响。西方一些学者在讲到美学与艺术的发展时，通常都把苏联的“社会主义现实主义”列为一个方面，并把它看作是马克思主义美学的代表。但是，真正从马克思主义的观点来看，这种反映论美学和现实主义美学有一个重大的缺陷，那就是还没有认识到或没有充分认识到马克思、恩格斯在19世纪40年代就已指出的，美与艺术是人类社会实践改造了世界的产物这一根本性观点的深刻意义。它也讲实践，但只把实践看作是使主体的意识与对象发生关系，从而反映对象的一个必不可少的重要条件，不承认或不理解那为意识所反映的对象同时也是主体的实践活动的产物，它成为主体的对象以及主体在意识中如何反映它，是由主体在一定历史条件下参与的社会实践决定的。因此，这种反映论美学和现实主义美学所讲的反映、认识，基本上还停留在主客二元对立的旧唯物主义反映论的水平上。它还认识不到或不能充分深入地说明艺术对现实的反映的特殊性与复杂性，把这种反映等同于一般哲学认识论所说的反映、模写，区别仅仅在于艺术是用一种形象化的方式进行的反映、模写。此外，它也不可能从人类社会实践出发去具体历史地解决艺术对现实的反映的真实性问题。它正确肯定了现实主义艺术在人类对现实的认识中曾经起过的重大作用，但否定了其他流派的艺术在一定历史条件下和一定范围内也能达到对现实的真实反映。它狭隘地理解艺术对现实的反映的真实性，甚至把全部艺术史归结为现实主义与反现实主义的斗争史。
在上述反映论美学和现实主义美学形成发展的过程中，早年参加了共产党并曾在苏联研究马克思主义美学的匈牙利著名美学家卢卡奇（G.Lucács，1885－1971）起了十分重要的作用。他为这种反映论美学和现实主义美学作了最系统的论证，超过了苏联其他美学家。卢卡奇直至晚年写作《审美特性》（1963）一书时也仍然坚持他的反映论美学和现实主义美学。尽管他在书中许多地方讲到了劳动、实践和美与艺术的关系，但他只把劳动、实践看作是艺术对现实的反映、模写得以产生的重要条件。这就是说，他仍然只是从反映与被反映的关系来讲实践的作用，不承认美及艺术的反映对象本身是人类实践改造了世界的产物。卢卡奇一方面坚持他的反映论美学和现实主义美学，另一方面又在1923年出版了《历史和阶级意识》一书。在这本书中，他脱离资本主义下物质生产的发展来讲人的异化的产生与消灭问题，并从德国社会学家韦伯（M.Weber,1864－1920）那里借来了“总体性”这一概念，认为异化的消灭和无产阶级革命的胜利决定于无产阶级能否用“总体性”概念去认识资本主义社会的本质和自身的历史使命。这样，卢卡奇就把无产阶级革命的胜利问题变成了无产阶级能否借助于“总体性”概念而使自己的阶级意识发生转变的问题，脱离马克思主义的科学社会主义而陷入了历史唯心主义。但正是这种主张从意识的活动和意识的分析中去认识资本主义社会的本质和解决资本主义社会的矛盾的历史唯心主义观点很快就受到了不少人的欢迎，使卢卡奇成为西方马克思主义的创始人。在这种观点的影响下，产生了以对资本主义社会进行思想文化批判为特征的德国法兰克福学派的马克思主义，其主要代表人物有本雅明（W.Benjamin,1892－1940）、阿多诺（T.W.Adorno,1903－1969）、马尔库塞（H.Marcuse,1898－1979）等。他们对资本主义社会的思想文化批判包含了美学、艺术方面的批判，并且是其中的一个重要组成部分，这样就形成了所谓西方马克思主义的美学。
西方马克思主义美学在扩大马克思主义在西方现代美学中的影响上无疑是起了作用的，它对西方现代资本主义社会的审美意识与艺术的批判也提出了某些有价值的观点。但从总体和主要倾向来看，这个被称为马克思主义的美学已经脱离了马克思、恩格斯从物质生产实践的发展出发来观察、解决包含艺术与美学在内的一切意识形态和思想文化问题的历史唯物主义观点。它对卢卡奇所坚持的、虽然还有重大缺陷的反映论美学和现实主义美学也采取了根本否定的态度。卢卡奇的美学以它的反映论和现实主义理论为依据，对西方现代派艺术统统加以否定，这是一种缺乏历史分析的、简单化的、偏狭的见解。法兰克福学派的美学家则转而夸大现代派艺术所包含的对资本主义的某些批判成分，主张通过发展现代派艺术来造资本主义的反。这种美学是一种所谓“否定的美学”、“造反”的美学，看来它又回到了19世纪末梅林以艺术为阶级斗争的武器的观点上。但梅林在根本上还是从历史唯物主义出发来解释艺术与阶级斗争的关系的，不否认艺术是经济基础、社会存在的反映。法兰克福派的美学，如阿多诺、马尔库塞的美学则不同，为了“否定”资本主义社会和向它“造反”，它认为艺术不反映任何现实中已经存在的东西，只追求现实中尚未存在的东西。因此，艺术在本质上是异于现实的，是非现实、超现实的，从而也是非模仿、非反映的。这种号称马克思主义的理论，竟然忘记了马克思、恩格斯早就多次指出的观点，任何看来是不可思议的离奇的幻想，同样是现实生活在人们意识中的一种反映。此外，这种理论还鼓吹通过艺术以及审美来拯救心灵、拯救世界、拯救人类，即鼓吹一种脱离现实的审美与艺术的乌托邦。早期法兰克福派的美学，如本雅明的美学注意到了现代资本主义社会下生产技术的发展变化对艺术产生的影响，并提出了个别有启发性的看法。但它又把艺术生产和物质生产作简单的比附，认为艺术家进行创造的技术或技巧就是艺术的生产力，艺术家与欣赏者的关系就是艺术的生产关系。这实际上又回到了与20年代俄国弗里契的庸俗社会学的美学相类似的思路上去。在法兰克福学派之后的西方马克思主义的美学家，如美国的詹姆逊（F.Jameson,1934—），英国的伊格尔顿（T.Eagleton,1943—），在美学上都各有他们的某些贡献，但从根本上看，又经常是脱离马克思主义的实践观点、历史唯物主义来观察解决美学问题的。包含在整个西方马克思主义美学中的一切合理的、可取的成分，最终只有放到马克思主义的实践观点、历史唯物主义的基础上予以批判的分析、改造，才能成为真正有意义、有价值的东西。
中国的马克思主义美学经历了自己的与俄国、苏联和西方不同的道路。它可以1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表为标志，划分为前后两大历史时期。前一时期，以“中国左翼作家联盟”为中心，基本上是从俄国、苏联引入、介绍马克思主义美学的时期，其中不仅介绍了马克思、恩格斯、列宁、斯大林有关文艺的言论，苏联文艺界各个派别关于文艺问题的看法与争论，而且还介绍了普列汉诺夫、卢那察尔斯基以及车尔尼雪夫斯基等人的美学，在俄国20年代甚为流行的弗里契的美学也被介绍过来了。在鲁迅（1881—1936）、瞿秋白（1899－1935）的大力支持下，“左联”进行的这种介绍工作做得很认真，为中国人了解马克思主义美学打下了良好的基础。但在长时期内，如何将马克思主义美学应用于中国的实际，促进中国革命文艺的发展，这个问题还没有得到全面、正确的解决。因为这个问题的解决并不仅仅是一个文艺本身的问题，它直接牵涉到对整个马克思主义（特别是哲学）以及中国革命的性质、任务、方向、前途的认识问题。1937年，毛泽东写了《实践论》、《矛盾论》，深入考察研究了马克思主义哲学。1939年，毛泽东写了《中国革命和中国共产党》，次年又写了《新民主主义论》，科学系统地解决了中国革命的性质、任务、方向、前途问题。这样，毛泽东就从马克思主义哲学和中国革命问题的研究两个方面为文艺问题的解决作了充分的理论准备。此外，毛泽东青年时代就酷爱文学，进行诗歌创作，这与马克思、恩格斯是类似的。毛泽东本人还是一个有卓越成就的诗人、文章家和书法家，并且对包含文艺在内的中国历史文化有极为广泛深入的了解，这对他研究解决文艺问题有重要的影响，并使他对文艺的特征有一种深刻的理解。
《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，第一次科学地总结了“五四”以来中国文艺发展的历史经验，把马克思主义美学和中国文艺发展的具体实际相结合，使马克思主义美学真正在中国生根，并在中国这个东方大国中推进了马克思主义美学的发展。在20世纪的马克思主义美学中，以毛泽东为代表的中国的马克思主义美学，是足以同苏联和西方的马克思主义美学并列而无愧的，并且在一些重大问题上作出了超越前两者的贡献。
在中国处于激烈严酷的抗日战争的条件下，毛泽东在他的《讲话》中指出文艺应当成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”，但毛泽东又没有像苏联或后来西方马克思主义美学中的某些人所主张的那样，简单地认为艺术是“阶级斗争的武器”。毛泽东是从文艺与生活的关系出发来提出他对文艺的本质的看法的，他指出文艺是“一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”，生活是文艺的“唯一源泉”。毛泽东的这种看法与马克思主义认为文艺是社会存在或经济基础的反映的原理完全一致，但它不直接用对社会存在或经济基础的反映而用“生活”这一概念来规定文艺的反映对象，并指出“生活”是文艺的“唯一源泉”，这更符合文艺区别于其他意识形态的特殊本质，并且确定了“生活”是文艺的本源，从根本上反驳了西方现代包括海德格尔在内的一切唯心主义美学关于艺术的本源的看法。而毛泽东所说的“生活”，又是同他在《实践论》中作了深刻阐明的马克思主义的实践观点联系在一起的。毛泽东指出实践是“变主观的东西为客观的东西”的活动，其中物质生产活动是“最基本的实践活动，是决定其他一切活动的东西”。实践“不限于生产活动一种形式，还有多种其他形式，阶级斗争，政治生活，科学和艺术的活动”，包括“社会实际生活的一切领域”。因此，说“生活”是艺术的“源泉”，在毛泽东的思想中也即是说人类改造世界的实践活动是艺术的源泉，两者是完全一致的（注：引文分别见毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》和《实践论》。）。值得注意的是，在《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之前，周扬（1908－1989）在1937年已依据马克思、恩格斯、列宁和毛泽东的实践观点来研究、介绍了车尔尼雪夫斯基所主张的“美是生活”和“艺术是生活的再现”的美学，既肯定了它的合理性和贡献，同时又批评了它的不足，并在《我们需要新美学》一文中明确提出：“无论是客观的艺术作品，或是主观的审美能力，都不是本来有的，而是从人类的实践过程中所产生的。这就是我们和一切观念论美学者分别的基点”（注：《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第217页。）。由于周扬对车尔尼雪夫斯基美学的评介符合于毛泽东的《实践论》的思想，因此毛泽东在《讲话》中明显针对车尔尼雪夫斯基美学以及它所批判的黑格尔美学对生活美与艺术美的关系的看法提出了自己的看法，指出艺术美来源于生活美，但又高于生活美。这就既肯定了车尔尼雪夫斯基认为艺术美来源于生活美，生活美具有艺术美不能比拟的生动性、丰富性的思想，同时又批判地吸取了黑格尔认为艺术美是人类心灵创造的产物，因而高于现实美（自然美）的辩证观念，克服了车尔尼雪夫斯基声称艺术只能是生活的苍白的复制，永远也不能超过生活美的直观唯物主义的错误。毛泽东还指出反映社会生活的文艺能够“帮助群众推动历史的前进”，“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。这同样是马克思主义哲学的实践观点在美学上的应用，与车尔尼雪夫斯基认为艺术的作用只在于“再现”和“说明”生活根本不同。但毛泽东又“不赞成把文艺的重要性过分强调到错误的程度”，因此，如前所述阿多诺、马尔库塞等人认为凭借艺术就可以“否定”和超越资本主义的现实和拯救世界，从毛泽东的观点看来，当然是一种错误的、唯心的空想。总起来看，毛泽东的美学是建立在马克思主义实践的唯物主义基础上的美学，与苏联及卢卡奇的忽视马克思主义实践观点的反映论美学和现实主义美学有重要的不同（注：毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中曾讲到中国的革命文艺是“主张社会主义的现实主义的”，这说明毛泽东对“社会主义的现实主义”是采取肯定态度的，同时也和当时中国革命与苏联的密切联系有关，但不能因此认为毛泽东在《讲话》中阐明的美学思想和当时苏联或卢卡奇所讲的美学是一个东西。苏联美学家在论述马克思主义美学在世界各国的发展时，常常绝口不提中国毛泽东的美学，这显然不是由于偶然的疏忽。），当然更不同于否认马克思主义实践观点的西方马克思主义美学。高度重视和强调马克思主义实践观点，是中国的马克思主义美学的一个重要特征，也是一个重大的优点。从本世纪50年代开始到“文革”后的80年代，中国美学界围绕着美的本质问题展开了一次大讨论，最后在多数人当中形成了一种共同的看法，即认为美既不是人的意识活动的产物，也不是物所具有的与人的存在无关的某种属性，而是人在社会实践中改造了客观世界的产物。这一观点的确立是同毛泽东的《讲话》以及周扬在研究介绍车尔尼雪夫斯基美学时提出的观点一脉相承的，并且在20世纪马克思主义美学的发展中具有不可忽视的重要意义。
除了以马克思主义实践观点为基础，从文艺与生活的关系对文艺的本质作了深刻的规定与阐明之外，毛泽东的《讲话》还详细论述了文艺与人民和文艺与政治的关系这两个重要问题。毛泽东指出革命文艺的服务对象是广大的人民群众，首先是工农兵。这就从文艺的接受者方面科学地规定了革命文艺、社会主义文艺的本质属性。和这个问题直接相关，毛泽东还批评了文艺工作中轻视普及的倾向，对普及与提高的关系即“初级的文艺”与“高级的文艺”的关系作了辩证的、深刻的解决，提出了在普及的基础上提高，在提高的指导下普及的方针，并强调指出普及是用“工农兵自己所需要、所便于接受的东西”去普及，提高是“沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高”。毛泽东的这些论述，为革命的、社会主义意义上的大众文艺的发展奠定了坚实的理论基础。这种大众文艺不同西方马克思主义美学所研究的资本主义下完全为商品生产所支配的大众文艺，而是在马克思主义、社会主义思想指导下的大众文艺。这是当代大众文艺发展的两种不同的方向、道路，后者将随着社会主义的发展而日益显示其优越性，最后成为大众文艺发展的普遍必然的历史趋势。在文艺与政治的关系问题上，毛泽东指出“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的”，反对艺术超政治，与政治并行或互相独立的主张，并指出马克思主义所说的政治指的是集中反映了千百万群众利益的政治，不是其他任何意义上的政治。与此同时，毛泽东又指出“政治并不等于艺术”，“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”。在马克思主义美学的发展史上，毛泽东对文艺与政治关系的考察具有重要的理论意义。它的根本思想至今看来仍然是正确的，但毛泽东在阐述他的思想时，一方面明确地主张艺术与政治必须统一，并反对将艺术等同于政治；另一方面又提出艺术“必须服从于政治”，政治标准第一、艺术标准第二的主张，从而导致对艺术与政治的关系的狭隘的理解，忽视了艺术的相对独立性和艺术与政治之间所存在的复杂关系，在实践上对文艺的发展产生了不利的影响（特别是在这种思想被发展到了极端的时候）。（注：引文分别见毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》和《实践论》。）从西方马克思主义美学来看，艺术与政治的关系是它很为关注的重要问题，特别是法兰克福学派之后的詹姆逊、伊格尔顿的美学所关注的问题。但西方马克思主义美学至今为止并没有真正对这个问题作出马克思主义的正确解决。在被视为西方马克思主义创始人卢卡奇的美学中，艺术被看作是与政治相互独立的。在法兰克福学派及詹姆逊、伊格尔顿等人的美学中，则经常把艺术等同于政治，并竭力对艺术在政治上的作用作一种历史唯心主义的夸张。
邓小平在新的历史条件下继承和发展了毛泽东的美学。他在1979年发表的《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中指出，“我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向”（注：《邓小平文选》第2卷，人民出版社1994年版，第210页。），“人民是文艺工作者的母亲。 一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系。忘记、忽略或是割断这种联系，艺术生命就会枯竭”（注：《邓小平文选》第2卷， 人民出版社1994年版，第211页。）。针对新的历史条件，邓小平把文艺看作是在建设高度的物质文明的同时建设高度的社会主义精神文明不可缺少的一个重要方面。这是对文艺的功能、作用的新的历史定位，具有重要的理论意义。它包含了政治，同时又修正了毛泽东的带有狭隘性的“文艺服从于政治”的提法，符合于文艺本身的特征，为文艺的发展打开了广阔的天地。邓小平还指出人们的艺术爱好是多样的，“雄伟和细腻，严肃和诙谐，抒情和哲理，只要能够使人们得到教育和启发，得到娱乐和美的享受，都应当在我们的文艺园地里占有自己的位置”（注：《邓小平文选》第2卷，人民出版社1994年版，第210页。）。党要根据文学艺术的特征和规律来领导文艺工作，正确总结过去的历史经验，解放思想，实事求是，研究新情况，解决新问题，发挥文艺家个人的创造精神，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。邓小平在文艺问题上发表的言论，是他所创立的中国特色社会主义理论的一个有机组成部分，标志着马克思主义美学在中国的发展进入了一个新的历史时期。
回顾19世纪末至20世纪马克思主义美学的发展，是同对文艺与阶级斗争、政治的关系，物质生产的发展与文艺的发展的关系，马克思主义哲学的实践观点与马克思主义美学的关系等问题的解决分不开的。各国马克思主义美学的研究者在解决这些问题的过程中走过了曲折复杂的道路，既提出了一些正确的或部分正确的观点，也存在着不少对马克思主义和马克思主义美学的误解以致曲解。例如，声称“马克思主义美学主要是一种讲艺术与社会的功利关系的理论，是一种艺术的社会功利论”（注：李泽厚：《美学四讲》，香港三联书店1989年版，第17页。），就是由对马克思主义美学的误解和曲解产生的一种看法。马克思主义认为人类物质生活需要的满足是审美与艺术产生、发展的前提和基础，但它从来没有认为社会功利目的的实现就是审美与艺术的本质。毛泽东在《讲话》中批判了资产阶级反功利主义的虚伪性，同时也批评了“狭隘的功利主义”。他要求文艺要有益于人民，但并没有把文艺的本质看作就是社会功利目的的实现。马克思主义美学同马克思作过深刻阐明的在物质生产力高度发展的基础上实现人类从“必然王国”向“自由王国”的飞跃这一根本思想分不开。人的个性才能的全面自由发展是马克思主义美学所追求的根本目的。依据这一根本思想，马克思主义一方面批判了资本主义下的贪欲和利己主义的功利追求的极度发展对审美与艺术的否定，把它看作是人的本质的异化的表现；另一方面又批判了脱离物质生产力的发展，企图用审美与艺术来拯救世界的各种各样的美学乌托邦。马克思主义美学高度重视艺术的社会效应、功能、意义，是为了充分发挥艺术特有的作用，推动广大人民群众起来改造压制着人的全面自由发展的旧社会，解放生产力，建立社会主义、共产主义的新社会，使审美与艺术从物质生活需要满足的限制与束缚下彻底解放出来，获得过去所不能设想的繁荣和发展。所以，马克思主义美学决不是什么“艺术与社会的功利关系的理论”、“艺术的社会功利论”，而是在物质生产力高度发展的基础上超越一切功利的束缚，使审美与艺术真正成为人的全面自由发展的实现的理论，是关于美、美感、艺术的真正科学的理论。
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